A történelmi dráma színeváltozása

Windhager Ákost az Országút folyóirat előadó-művészeti rovatának a vezetőjeként ismertem meg,^[1] mely idén július végén elindított egy, kifejezetten a Bánk bán befogadás-történetével foglalkozó sorozatot. Ebben volt szerencsém megjelenni augusztus 7-én egy esszével^[2], s mostani mondandómban is az ottani problémafelvetésből indulnék ki. Már csak azért is, mert a Bánk bán-maratonnak ezen a harmadik napján a dráma osztálytermi változatának a bemutatójára kerül majd sor. Aktuális hát ismét felhívni a figyelmet arra a vitára, mely a 2018/19‑es nemzeti alaptanterv kapcsán robbant ki. Az előző előadásban Windhager Ákostól az Erkel-opera befogadás-története kapcsán szintén arról hallottunk, hogy manapság a „nemzeti” jelző önmagában is akadálya a mű elfogulatlan megítélésének, (újra)kanonizálásának nemzetközi szinten is. Felteszem, hogy a verses dráma befogadása és (újra)kanonizálása ugyanettől a politikai értelmezési hagyománytól terhelt mind a mai napig. Ez tükröződik az újra és újra fellángoló tantervi vitákban is. A legszélsőségesebb és legjellegzetesebb megnyilvánulása ennek a HVG hasábjain megjelent cikk volt 2019 tavaszán, az opera átírásával kapcsolatban imént emlegetett Nádasdy Kálmán fiának, Nádasdy Ádámnak a prózai átirata apropóján. Idézem Horváth Viktort (aki mint sikeres regényíró Török tükör címmel az Egri csillagok ellenregényét írta meg, török szemszögből mutatva be Magyarország megszállásának történetét). Véleménye szerint a Bánk bán kifejezetten káros családi és közéleti viselkedésmintákat közvetít, s olyan retrográd nemzeti karakterjegyeket sulykol, amelyektől a civilizált Európa polgáraiként jó volna végképp megszabadulnunk. S arra a végkövetkeztetésre jut, hogy ideje elindítanunk a közoktatásból való eltüntetésének, „kivezetésének” a folyamatát. Nagyon súlyos szavak ezek.

Tegnap (október 21-én) hallhattuk Balázs Gézát, aki előadásában nyelvészként közelített a drámához. Shakespeare-t szóba hozva vette védelmébe a Katona-dráma archaikusnak és/vagy érthetetlennek, mondhatatlannak bélyegzett szövegét azzal, hogy mi magyarok – ellentétben az angolokkal – még ennél jóval régebbi nyelvemlékeinket is egészen jól értjük. S arra is felhívta a figyelmet, hogy az eredeti mű nyelvének „modernizálásával” azt a világot veszítjük el, melyet csak a korabeli nyelvállapot tud közvetíteni a mai olvasó számára. Balázs Géza ezzel azt a kérdést is megelőlegezte, hogy vajon mire való az irodalomoktatás; ami esetünkben abból a szempontból gondolható tovább, hogy ez a dráma egyúttal történelmi olvasókönyvként is forgatható lehetne. Természetesen nem a 13. században történt királyné-gyilkosság hiteles krónikájaként, hiszen tudjuk, hogy e tragikus esemény dátumán kívül semmi sem úgy igaz, ahogy azt Katona megírta. Sokkal inkább a reformkor első nemzedékének világlátását ismerheti meg e drámából a diák első kézből, s egy felkészült pedagógus ennek kapcsán arra is rávezetheti, hogyan viszonyuljon a magyar történeti és mitikus hagyományhoz. Amiből – Horváth Viktorral vitatkozva – az is következik, hogy korántsem minden irodalmi mű való arra, hogy úgymond korszerű, a mai világban sikerrel kecsegtető magatartásmintákat közvetítsen. Mert ha ezzel az elvárással közelítenénk 19. századi irodalmunkhoz, a „nemzeti” jelző mellett nyugodtan törölhetőek volnának a szótárunkból az olyan fogalmak is, mint a nagyság, a hősiesség, a pátosz, vagy akár a katarzis is.

De ha átlépünk a színház világába, megkerülhetetlenné válik a rendező és a színészek számára is az a követelmény, hogy minden megszólalásuknak, minden gesztusuknak itt és most kell hitelesnek lennie. Ha ebből az aspektusból közelítve tesszük föl a kérdést egy olyan rendező, Vidnyánszky Attila esetében, aki ezeket a 19. századból örökölt fogalmainkat nem akarja elveszíteni, és hétszer fut neki e dráma, illetve a belőle készült opera megrendezésének, beláthatjuk: sokkal bonyolultabb az irodalom, a történelem és a színház egymáshoz való viszonya, mint azt sokszor még a szakmabeliek is gondolják. Különösképpen ma, amikor, mint Katona korában, újra egy világváltóban vagyunk. Nem csoda hát, hogy örökérvényűnek hitt értékeink kérdőjeleződnek meg.

Ebben az évben, a pandémia kellős közepén Trianon századik évfordulójára emlékeztünk, arra a békeszerződésre, mely egy hatalmas világégés után új rendet szabott nemcsak Európának, hanem a világ egészének is. Ezt megelőzően az európai színtéren ilyen léptékű átrendeződési folyamat csak az 1815-ben véget ért napóleoni háborúk után zajlott, amikor is Napóleon bukását követően egy év alatt hozták meg a döntést a bécsi kongresszuson Európa jövendő sorsáról. Miért fontos ezt most fölemlegetni Katonával kapcsolatban? A francia forradalom, az új eszmék, a polgárság előretörése időlegesen egy teljesen új társadalmi berendezkedési modellt juttatott érvényre a feudális abszolút monarchiákkal szemben. E folyamat kibontakozását azonban a Szent Szövetség évtizedekre megakasztotta. Katona József életének alkotói periódusa pontosan erre az időszakra esik: a filozófiát hallgató húszéves diák még a republikánus eszmékkel találja szembe magát, öt évvel később viszont már a feudális abszolutizmus keménykezű hivatalnokaival, cenzoraival, azokkal, akik a Bánk bánt 1819-ben már nem engedik színpadra vinni.

Érdemes belegondolnunk, hogy Magyarország nem is létezik ekkor a szó közjogi értelében, tehát – ahogy ma mondanánk – mint független polgári nemzetállam. Miközben gazdaságilag – ezt talán nem sokan tudják, de tény – a német kereskedők rendesen megszedték magukat mint hadiszállítók, mert a katonákat etetni kellett, és Magyarország, mint tudjuk, a mezőgazdasági termelésben mindig elöl járt. És aminek most már színháztörténeti vonatkozása is van: 1812-ben egy 3500 személyes német nyelvű színházat adnak át Pest-Budán, melynek lakossága akkor nem érte el a negyvenezer főt. S ugyanakkor a magyar nyelvű hivatásos színjátszás megteremtését szorgalmazó kísérletek rendre elbuknak: a Pesti Magyar Színjátszó társaság, amelynek Katona József is tagja, ekkor, 1815-ben veszíti el egyetlen játszóhelyét – ami a mai Belvárosi Templom mellett volt az egykori Eskü, a mai Petőfi téren –, az ötszáz néző befogadására alkalmas Rondellát.

Katona József esetében tehát nem egy íróasztal-drámaírót kell elképzelnünk. S a köztudattal ellentétben nem is a Bánk bán e szerző egyetlen figyelmet érdemlő darabja. 1813-ban saját átdolgozásában, az István, a magyarok első királlyában magát a címszereplőt alakította – éppen azon a napon, amikor utolsó jogi vizsgáját letette. Miért érdemes ezt kiemelni? Mert jogi végzettségéből adódóan nagyon is tisztában volt a nemesi alkotmánnyal, melynek a II. Endre által kibocsájtott Aranybulla volt az alapja. Mint ahogy ismernie kellett a Werbőczy-féle Tripartitumban törvénybe foglalt Szent Koronatant is, ami korántsem a múlt elavult rekvizituma ekkor. A magyar Szent Korona mint önálló jogi „személy” 1848/49-ben mint a magyar államiság megtestesítője emeli majd a nemzet tagjává a felszabadított jobbágyságot is.^[3] Katona ezt a fordulatot már nem éri meg, de a Bánk bán szereplőinek társadalmi státusza és egymáshoz való viszonya, s mindenek előtt a II. Endre által gyakorolt ingyen kegyelem gesztusa aligha értelmezhető e reformkorban is hathatós fölöttes nézőpont figyelembe vétele nélkül.

Vidnyánszky Attila első, 2002‑es Bánk bán-rendezésében a Szent Korona kiemelt helyen jelenik meg: a játéktér fölé kifeszített, párkák által szőtt három kárpit középső darabjaként. A Nemzeti Színház művészeti vezetésére benyújtott, szintén 2002‑ben benyújtott pályázatában ugyancsak a Bánk bánra hivatkozva fogalmazza meg a nemzet egységének megteremtésére irányuló művészi hitvallását, mely szerinte egyúttal e kiemelt nemzeti intézmény elsődleges feladata. De azt is hangsúlyozza, hogy ez a program a 21. században csak egy radikális színházi nyelvújítás formájában valósítható meg. Közel húsz év távolából, ha csupán Bánk bán-rendezéseit vesszük is, elmondható, hogy a tradícióhoz való hűség és az új teatralitás létrehozására való törekvés nála nem kizárja, hanem feltételezi egymást. S ez a kettős indíttatás különösen alkalmas arra, hogy Katona dramaturgiájának mozgástörvényei a színpadon transzparenssé váljanak. Elsősorban a drámára jellemző sajátos téridő-felfogásról van itt szó. Ahogyan Mátray László, a tegnap látott Bánk bán-előadás címszereplője felfigyelt rá, a dráma cselekménye valójában nemhogy egy nap, hanem néhány óra alatt zajlik le, alig hosszabb idő alatt, mint amennyi az előadás játékideje. Az események ráadásul szimultán zajlanak – s pontosan ez az a sajátosság, melyet Vidnyánszky téridő kezelése már 2002-ben is kiaknázott. Egy teljesen üres, fekete padlatú játékteret kell elképzelni, melynek közepén egy fehér négyzet látható, ami, ha felülről nézzük, szemléletileg háromszor három aktív játékmezőre osztja a járófelületet, mely így egyfajta sakktáblaként is felfogható. A rendező a darab szereplőit jószerint végig a színen tartja, és megszólalásuk sorrendjében lépteti be őket ebbe a középső, legaktívabb térbe. Mindenkit látunk, mindenki éli közben a maga életét, szavak nélkül is érzékeljük a motivációjukat, látjuk, hogyan viszonyulnak az éppen középen játszó személyhez, jelenethez. Ez egy olyan korszakos újítás, amellyel a rendező Katona dramaturgiájának a leglényegét ragadta meg, ám amellyel, sajnos, a pszicho-realista iskolán nevelődött közönség, de a kritikusok és esztéták sem tudtak akkor mit kezdeni.

Ha a 2002-es rendezés téridő rendszerének hasonlataként a sakktábla adódott, a 2017-es előadás képletezéséhez a sarkára állított Rubik-kocka kínálkozik, amelynek a középpontjában ott van az a bizonyos elmés, csavaros szerkezet, mely számtalan variáció létrehozására képes. Ebben a rendezésben ez a középpont Gertrudis királyné, a maga színváltó motívumkészletével. Míg a 2002-es előadásban a merániak képviseletében elődje csupán átfestetni kívánta az ódon magyar királyi lakosztályt idegenből hozott néma alattvalóival, itt már örökifjú bálanyaként mintha ő maga vezényelné a naconálé nélküli európéer lányok és fiúk techno-zenére zajló partyját. 2002-ben napkoronás pártájában még ő (Kubik Anna) jelenítette meg a királyi hatalom méltóságát, itt viszont (Udvaros Dorottya) testhezálló, csillogó aranyruhájában olyan, mint egy nagyszabású tv-show műsorvezetője, aki úgymond életet és fényt hoz ebbe a börtönszerű, sötét, rozsdálló magyar világba. A játéktér padlóján itt is megjelenik az a bizonyos négyzet, amelyre most egy aranyozott hegyesszögű háromszög van fölfestve: balról, kívülről, a királyné mindenkori járása felől Gertrudis ezen a világító „befutón” hatol be a tér kellős közepéig.

De nézőként nem lehet elvonatkoztatni attól, hogy ezek a lányok és fiúk ugyanakkor az új színészgenerációt képviselik: a bemutató idején még a kaposvári színi egyetem Cserhalmi György vezette osztályának növendékei voltak (s ma este ugyanők fognak játszani a tantermi Bánk bánban is). Ők azok, akik Melinda megerőszakolásának a háttérben zajló jelenete alatt magukra veszik a sorozatgyártott papírkoronákat, s ezzel a profán gesztusukkal tudva-tudatlanul a mitikus magyar történelem részeseivé válnak. A történelmi eseményekhez való viszonyuk az előadás folyamán egyre személyesebbé, közvetlenebbé válik, ami – korosztálytól függetlenül – a nézőkre is kivételes intenzitással hat.

A 2002-es és a 2017-es rendezésnek ez a futólagos, korántsem teljes körű egybevetése is bizonyítja, hogy ez alatt a másfél évtized alatt mekkorát fordult a világ, miközben továbbra is csak reménykedhetünk abban, hogy Vidnyánszky Attila következetes színpadi nyelvújító gyakorlata végre értő befogadókra talál.

Zsolt Szász: The Transfiguration of a Historical Drama
Attila Vidnyánszky’s Two Renderings of Bánk Bán

The masterpiece of József Katona was first published two hundred years ago, in 1820. Zsolt Szász’s presentation at the “Bánk Marathon” on this occasion outlined the genesis of the drama, the state of contemporary Hungarian acting, the aspirations of the first generation of reformists, as well as the author’s, a lawyer, views on the doctrine of the Holy Crown of Hungary, the basis of the constitution. The connections are revealed which show the preromantic nature of the dramaturgy of the piece in a mature form in the final version, compared to the first one in 1815. In the second half of the written version of the presentation, the author, dramaturgue of Attila Vidnyánszky’s Bánk productions, takes stock of the space-time aspect as well as the symbolic system of allusions in the dramatic and opera adaptations since 2002.

(2020. december 15.)