„Többé nem pök a chaos öröm-világokat”

– PÁLFI ÁGNES: Milyen idea élt Katona Józsefben a színházról? Ha erre keressük a választ, érdemes felütnünk a drámaíró értekezését, amely 1821-ben, két évvel a Bánk bán végleges változatának megszületése után íródik (Mi az oka, hogy Magyarországban a játékszíni mesterség lábra nem tud kapni?): „A’ Dramaturgia, mely mint az Egyiptomi Holtak’ Ítélő Széke, a’ Kimúltakat az Élők’ elébe állíttya tetteiknek megítélése végett, régen a’ Vallások’ keretei közé tartozott. A’ Papság élő Személyekkel cselekedtette azt, a’ mi földön járó Istenein (mert elsőbb mindenik a’ földön járt) megtörtént.” ^[1]

– TÖMÖRY MÁRTA: Ami érdekes ebben, hogy Katona nem a görögökre hivatkozik első szinten, hanem visszamegy Egyiptomig; a Halottak könyvénél kezdi – ott, ahol majd a huszadik századi rendező, Tadeusz Kantor. Ebben talán szerepe van annak is, hogy Katona jogász: a színházat „bíróságnak” tekinti – ahogy a Halottak könyvében is alvilági bíróság, ítélethozatal van.

– P. Á.: Ez a bekezdés korántsem csupán Katona teoretikus indíttatására vet fényt, hanem egyúttal a Bánk bán dramaturgiájára is. Olvasatomban arra utal, hogy a darab színpadra állításának kulcsa az ötödik szakasz: a királyi ítélőszék, az igazságosztó Endre alakjának beállítása. Sokan vélekednek azonban úgy, hogy ez a szakasz csak „függelék”, s hogy akár el is hagyható az előadásból (lásd erről a Matúra Klasszikusok sorozatban a Kerényi Ferenc által szerkesztett Bánk bán „Vezérfonal a műelemzéshez” című fejezetét). – Tömöry Mártát és Szász Zsoltot most mint a Szent László királyrul ének^[2] íróját, illetve rendezőjét és címszereplőjét is kérdezem: hogyan vélekednek erről?

– SZÁSZ ZSOLT: Az ötödik szakasz valóban kulcs: innen, a végkimenetel felől érdemes olvasni a drámát. Katona királydrámát ír, s az ötödik szakaszban a jóistenhez, az üdvösséghez fellebbez. Ne felejtsük el, hogy a feldolgozott történetben a szent királyok korát éljük. II. Endre leánya, majd utódjainak leányai szentek. Ő maga jeruzsálemi király, a Szent Földet járt vezető európai uralkodó. Gertrudis szájából a nagyhatalmi ambíciókra utaló felsorolás – Podólia, majd Velence – nem jogtalan: a 13. századi politikai státus Magyarországnak ezt a rangot, ezt a tekintélyt valóságosan kölcsönzi. A témaválasztásban, a kultikus keretezésben Katona itt a legnagyobbra tör: a mi olvasatunkban egy új szövetség megkötése a tét; bibliai párhuzammal élve a magyarok „Újszövetsége” ez a szent királyok által. Értekezésében a szerző a Bánk bánról szólva Attilára, mint „az emberiség legnagyobb felségére” utal. Ne felejtsük el, hogy a szakrális királyság eszméje Katona korában még töretlen, élő tudatállapot.

– T. M.: És élő történelmi valóság: 1790-ben hazakerül a Szent Korona; II. József, a kalapos király halála után a megkoronázott Lipótban a magyarok olyan királyt látnak, aki hajlítható a magyar érdekekhez, aki által visszaállhat valamilyen módon ez a rend. Lipót azonban nagyon korán meghal, és a ferenci restauráció a Szent Szövetséget hozza. A remény és az idea azonban tovább él, és Katona arra kérdez, azt keresi, hogy milyen is legyen ez a „restaurált” királyság, a rendek „Újszövetsége” a koronatan jegyében.^[3]

– Sz. Zs.: A Szent László rendezője és játékosa abban bízik, hogy ez az eszme még ma is él. Hogy bármennyire is csupán visszfénye vagyunk annak az egységes világnak, országnak, szemléletnek, kultusznak és kultúrának, a személyes jogunk mindenkor megvan – nemcsak színházi emberként, magánemberként is – arra, hogy visszakérdezzünk: segítesz-e? – Nálunk egy határvédő szent, Katonánál Endre esetében egy európai vezető állam királya vonatik kérdőre. Megkérdezhetem mindenkoron – a mai korból is – Endrét és Szent Lászlót, hogy ez a szövetség megvan-e még – vagy csupán színházi praxis van: érdekes téma jó előadásban; amivel egyúttal azt is kérdezem, hogy a színház kultikus és szakrális funkciója helyreállítható-e, és van-e arra nyelv, hogy ezt mindenki értse.

– T. M.: Egy mai szerző az ötödik szakasszal kezdené e darabot – ahogyan mi is a Szent Lászlóban: a sírnál kezdjük. Azzal, hogy nem tudjuk fölemelni a födelét. Azzal, hogy hol a szentség. – Ahogyan a görög dráma is azzal indít, hogy baj van a városban – és visszafelé kezdi el olvasni a történetet.

– Sz. Zs.: Ám itt nemcsak az egyívű drámai folyamatot, az ok-okozati összefüggést látjuk, ami a görög dráma nagy találmánya; Katona elolvastatja velünk visszafelé a motivációs bázist is.

– T. M.: Ez az új szemlélet Katonánál nem tudom, hogy tudatos-e vagy sem. De Bánk bán és Melinda szövegeiből úgy tűnik, ösztönből ezt ők tudják. Tudniillik, hogy ki kell szabadítani a lelket a samsarából – ahogy a cham színházban^[4] mondják –, hogy újrakezdhessenek, akik még nem érték el a tökéletesedést. – Nagyon modern, amit Katona csinál: behoz egy olyan szereplőt, aki a történtekről nem tud semmit. Olyan ez, mint Csehovnál az a bizonyos puska: Endrét is állandóan emlegetik, és akkor egyszer csak belép. És az a kérdés, képes-e a királyi trónra visszakapaszkodni.

– P. Á.: A drámában így vagy úgy mindenki megelőlegezi a szakralitást, egyrészt hogy az mint felsőbb valóság létezik, másrészt hogy Endre képviseli. Ez talán a második szakaszban a legexponáltabb, amikor az Endre nevében megszólaló Bánk („Ezen haza- s felségárulót / láncokba verjétek – parancsolom, / én, a király személye, én – maga / parancsol Endre, a király!”) térdre kényszeríti Peturt, majd, miközben „mintha mind egybe akarná ölelni” (Katona instrukciója) a békétleneket, Endréhez szól: „Ó, Endre! Győzedelmeskedj te bár / országokon; de ilyen győzedelmet / mint Bánk neked nyert most, nem nyersz soha!”

– Sz. Zs.: Ez a szentség az a küszöb, amit senkinek nem lehet átlépni. Egyedül Ottó a kivétel, akiben ez a fék (amely még egy Biberachban is ott van), nem működik.

– T. M.: Ottó esetében ez azt jelenti, hogy neki még bűnhődni valója van.

– Sz. Zs.: Ő életben marad, Katona kivonja őt a történetből. Elhagyja az országot, s ezzel kikerül a szakralitás köréből. Földönfutóvá válik, itt nincsen számára hely. És nem a németsége miatt; hisz Bánk így érvel: „Ha németek / között közületek király lehetne / egyik, nem elsőbb volna-e előtte / még ott is a magyar?” És pontosan ez az, amivel le is szereli a békétleneket.

– T. M.: Peturnak is van egy fontos mondata itt: ha Endre be tudja bizonyítani, hogy a haza hasznára van „szabadságbéli jussaink” eltörlése – eláll a pártütéstől. Ő sem úgy esik térdre Bánk előtt, mint egy rongy, hanem mint aki be akarja tartani a szabályokat, mint aki egyezséget akar kötni.

– Sz. Zs.: Ez színházi értelemben is fontos; tudniillik hogy van-e közmegegyezés a stílus, a forma, a tartalom kérdéseiben, s abban, hogy hol, mikor és mit játsszunk. Különösen egy új Nemzeti Színház esetében, amely (bár szívük szerint sokan elhagynák a nemzeti jelzőt) mégiscsak ezeknek a kérdéseknek a műhelye, akárhogyan kapálódzik a színházi emberek egy része ez ellen. Nemcsak azért, mert ez a színház kint van a Duna-parton, ahogyan Széchenyi szerette volna, hanem mert már a jelző miatt is erre predesztináltatik.

– P. Á.: Térjünk hát most át a Bánk bán új előadására. Vidnyánszky Attila színpadán, ahogyan én olvasom, Endre esendő, anakronisztikus figura; nem szakrális uralkodó, sokkal inkább profán kegyelemosztó. Magánember, akit szó szerint leterít, két vállra fektet a gyász, a tragédiák sorozata. S bár a drámazáró kulcsmondatok megszólaltatásakor Sinkó László hangnemet, formátumot vált, intonációjában ott a pátosz, a szakrális történelem eszméje mégsem őáltala idéződik meg, hanem jelképesen, a színpadkép révén.

– T. M.: A táncosok által, a Csontváry cédrusára utaló világfával, a párkák szőtte kárpitokkal, melyekről – minthacsak a József Attila-i törvény felfeslő szövedékéről – a szakrális uralom helyreálltára utaló korona és oroszlán mellett a magyarság ismétlődő pelikán-áldozatát olvashatjuk le. Nézzük meg, hogy mi is történik a színpadon Endre megjelenése előtt. Először látjuk a hosszú táncbetétben a polgárháborút, majd a legvégén lezuhan egy nagy kondér, és a véren gázol át a király, úgy jön be fehér teddy-bundában; kapja a magyarázatokat, és azt látjuk, hogy slihtolva vannak a halottak. Első meglepetésünk, hogy a király is odafekszik; aztán behozzák Melindát, és Bánk is lefekszik. – Nekem mint bábosnak erről beugrik a kép, ahogyan Vitéz László a hullákat sorba rakja. – És akkor, ebben a helyzetben elkezdenek táncolni a magyarok, miközben a sors istennői, a párkák tologatják ide-oda a szövőszékeket; és létrejön egy fa, a körül folyik a tánc. – Egyik szinten tehát a mellbevágó vereség – hiszen lefeküdt mindenki, Bánk is, sorba –, a másik szinten viszont megindul mégis valami más: halljuk Gubajdulinát^[5], az Alleluját, s közben látjuk az élet- és haláltáncot. Aztán egyszer csak átfordul az egész: akik hanyatt feküdtek, felkönyökölnek. Mintha a kegyelem, a görög dráma katarzisának pillanata volna ez – de nem a szavak nyelvén. – Azt mondom, hogy ez a színpadi megoldás – a „tömegtánc” – még nem az, mint amit egy Nó színházi táncban látunk, nem tudja helyettesíteni a drámai szereplők táncát. Számomra billeg a dolog, hogyan is olvassam ezt; érzek valami hiányt, de a főpróbán átélt első megdöbbenésem után már jobban értem, és szeretném még egyszer látni az előadást.

– Sz. Zs.: Hadd szóljak most úgy, mint aki dramaturgként benne voltam a munkában, de egyúttal úgy is, mint néző. Az ötödik szakaszban valóban váltás történik, egy zökkenés; a rendező a korábbiakhoz képest másfajta olvasatot ad: az előadás táncképpel zárul, ami prózai színpadon nem szokványos. Átengedi a mondás lehetőségét egy metakommunikatív szintnek – a társrendezőnek, Horváth Csabának –, s ezzel visszahelyezi jogaiba a görög értelemben vett kart. Visszahoz valamit a több ezer éves színháztörténetből – ami nagyon is időszerű volt már: a sok revü-girl után valóságos kart látni a színen. Ezzel együtt a státus beállításában – itt a király kulcsszerepére utalok, illetve arra, hogy a végén két férfi marad állva két halott nő fölött – Katona e rendkívül súlyos drámai tételét a rendező nem hozza érvényesen. Lemond a színről-színre látás lehetőségéről. Arról, amit úgy fogalmaztunk korábban, hogy az ötödik szakaszban Katona visszaolvastat – ami véleményem szerint rendkívüli a drámairodalomban. Ezt a rendező nem akarja fölvállalni – nyilván, mert nincs birtokában annak a szakrális tudásnak, amivel Katona még rendelkezett. – Érthető, mert ma a színházi közeg, nyelv, státus még nem érett erre. Viszont beállít egy „függő beszédet”; azt mondja, hogy a történet folytatódik a színházon kívül; felkiáltójelet tesz, nagyobb teret enged az értelmezésnek; továbbgondoltatja velünk Katona drámai fölvetését. Ez nem egy jó vagy rossz színházi este csupán, hanem a Bánk bán körüli polémia újraindítása. A rendező nem engedi meg, hogy Sinkó László II. Endréje egy hagyományos értelemben vett „jó alakítás” legyen; nem engedi meg sem a színésznek, sem a nézőnek, sem a kritikusnak, hogy ezt a történetet lezártnak tekintse.

– T. M.: Bennünket is beléptet a karba; mi is beállhatunk ebbe a táncba, követelhetjük magunknak a királyt. – S a színpad előterébe, a rivaldára kihozott szereplőkkel együtt ott érezhetjük magunkat mi is a „küszöbön” – nem tudván, hogy hol is vagyunk voltaképp a térben és időben. De éppen ezáltal lesz rálátásunk önmagunkra, s élhetjük át élményszerűen, hogy igen, ilyenek vagyunk, így fest most Magyarország.

– P. Á.: A „küszöbön-létnek” ezt az élményét én nemcsak a végén, hanem az egész előadás folyamán a bőrömön éreztem. A rendező nem használ kulisszát; a színpad megnyitott, kitágított terében a színészek nemcsak játszói, hanem nézői, tanúi is a történetnek; látják a többi szereplő jelenetét, saját történetük alakulását. Ez a megoldás a közönséget is bevonja a játék erőterébe. Nem maradhat kívülálló; a rendező mindvégig koncentrált figyelmet, társalkotói jelenlétet követel tőle. Vidnyánszky Attila a műsorfüzetben Katona „foszlánydramaturgiájára”, a szöveg homályos utalásaira, a dialógusok befejezetlen mondataira hívja fel a figyelmet. Katona nyelve szerinte éppen ettől izgalmas, újszerű – ez inspirálja a rendezőt, s nyomában a nézőt is arra, hogy a „szavak, mozdulatok foszlányaiból” maga rakja össze a szituációt. Színházi látásmódját s az előadás műfaját illetően „misztériumról” beszél, „sorsok rendkívül bonyolult szövetéről, […] amelyet mégis mintha egy kéz szőne egy hatalmas történelmi vászonná”. E rendezésnek talán legnagyobb újdonsága a monológok újraolvasása, átértelmezése. Az előadásban a táncjáték dramaturgiája viszi a prímet, a szöveg helyenként csak utalás-értékű. A drámai világállapot nem a hősök „magányos beszédeiben” (Katona) tárgyiasul, hanem a megszólalás színpadi szituálásában. Az átírás talán legeklatánsabb példája, amikor Bánk nagymonológjának részlete a kisfiával közös jelenetben, „lovacskázás” közepette hangzik el.

– T. M.: A görög színházban a színész lényegében táncos volt; amit nem lehet elmondani, az a színpadon táncban fejeződik ki. Itt a táncnyelv beiktatásával persze megváltoznak a szövegarányok, de a táncnyelv dramaturgiailag szerintem nem válik dominánssá. Szavaló színház helyett, ahol hatalmas szövegkorpuszokat szólaltatnak meg – aminek szintén megvan a maga ereje –, Vidnyánszky Attila egy másfajta szemlélettel jön. Amit énekkel vagy tánccal mondanak el, s ami monológ és dialógus elhangzik, az itt szerves egészet alkot.

– Sz. Zs.: Az én véleményem az, hogy a színpadon Katona érvényes, ha akarod „betűhív” olvasatát kapjuk. Annak meghagyásával, hogy az eredeti szöveg egyharmada hangzik csak el. – Hogyan fogalmaz mondjuk egy 19. századi színházi szöveg? Amit már nem tud elmondani szóban, „kínjait pantomimben mutatja”. Tehát létezik szövegen túli közlés. Nem véletlen, hogy a siker nem a drámai színpadon, hanem az opera színpadán adatott meg Katona Bánk bánja számára is: Egressy librettójával vált sikeressé igazán, tehát a zene, az énekbeszéd megemelt, stilizált nyelvén. Még archaikusabb azonban a táncnyelv. – Attila rendezésének erénye, hogy ezt a szövegen túli metanyelvi szintet adekvátan hozza be: a táncnyelv, a rituális gyermekmondókák, a népdalok, a zenei betétek és az élő zenei jelenlét kombinálásával teljesedik ki az eredeti mű olvasata: Katona drámájában – túl az érdekellentéteken, a gyilkos indulatokon – spirituálisan mindenki a „korona része”, mindenki a maga királyságáért perel.

– T. M.: Itt a színész húzott szöveggel dolgozik; de a próbák folyamán az is kiderült, hogy mindenki visszanyúlt az eredeti drámához, mert szükségét érezte annak, hogy megkapja belőle azokat a szöveg-impulzusokat, amelyek a színpadon ugyan nem hangzanak el, de a kimondott szó csak általuk kelthető életre, válik drámailag telítetté. És vissza is követeltek maguknak bizonyos szövegeket.

– Sz. Zs.: A próbák folyamán a figura és a szituáció értelmezése szinte sosem volt terítéken. Azt a színésznek magának kellett hoznia, és ösztönösen rátalált a kihagyott kétharmad szövegre, abból építette föl önmagát. Ez nem szokványos a mai színházi világban, a kőszínházi széria-színházban, tudniillik hogy a színész önálló alkotó.

– T. M.: Korunkban a színház töredékekkel dolgozik; a nagy művekből a rendező sokszor csak mondatokat tart meg – lásd például Kantor Wyspianski-rendezéseit. Ellenpéldaként gondoljunk Shakespeare-re: amikor az egész szöveget hozzák az angolok a tévé-feldolgozásban, az bizony nagyon unalmas. – Mindig is a színház joga volt, hogy a szöveget értelmezze, húzza, sűrítse. Ezt a jogát meg is kell hagyni. Hogy a húzás mértéke adekvát-e, az mindig patika-mérleg kérdése.

– Sz. Zs.: Ez a Bánk bán rendezés Katona monológjait is felvállalja, és átváltja, lefordítja színpadi nyelvre. Azt a monológot, mely a romantikus színház előretolt hadállása volt, és amit a magyar színházi hagyomány jól vagy rosszul megőrzött, plasztikus formában alkotja újjá. – Az európai színjátszásban a magyar színház egy zárvány. Bölények voltak (az utolsó Sinkovits), akik jól intonált, kiválóan értelmezett monológokkal tartották fönn az egész magyar színházkultúrát a 19. század elejétől napjainkig. Ez a deklamáló színészi iskola olyan régi, hogy lassan már új. Ezt töri, bontja, és próbálja újrafogalmazni ez az előadás a tánc, a kép, a zene nyelvén. Nem tudom, Attila számára ez mennyire volt kulcskérdés, de hogy ebben a legtermékenyebb a rendezése, abban biztos vagyok. Ahogyan például Bánk nagymonológját áttette gyerekbe, táncba, „magyar szamurájba”. – Mi mást jelent az új színházi nyelv, „új teatralitás”? Pontosan ezt: hogyan váltom át a magyar deklamáló tradíciót valódi, érzékítő színházi nyelvre. Ez a kérdés.

– T. M.: Az új színházi nyelv mibenléte nemcsak a magyar színház problémája. Gondoljunk a Bread and Puppet rendezőjére, Peter Schumannra. Ha irodalmi szövegből indul is ki – Aesopus- vagy Grimm-mesékből vagy a Bibliából –, őt a legtöbb esetben nem a szöveg, még csak nem is a mű „szelleme”, hanem elsősorban a „történet” érdekli. Schumann különösen szereti e fogalmat, olyannyira, hogy kimondja: nem színházat csinál, egyelőre örül, ha el tud mesélni egy történetet. – Őt egyébként elsősorban a dialógus problémája foglalkoztatja: olyasvalami ez, amit újra fel kell fedezni – állítja egy helyütt. Szerinte a drámairodalomban többnyire csak reflektív vagy költői dialógusok vannak, illetve csak két vagy több ember vitája zajlik. Fontos, amit ennek kapcsán a közönség részvételéről mond: a drámai dialógus őszerinte olyan univerzális alap, melyben nemcsak az egymással párbeszédet folytató két személy érdekelt, hanem a hallgatóság is. A közönségnek joga van rá, hogy bekapcsolódhassék, hogy kérdéseket tegyen fel.

– P. Á.: Katona drámai nyelvszemlélete egyébként meglepően modern, és Peter Schumann felvetése is mutatja, mennyire időszerű. Felfogása szerint a monológnak csak ott van létjogosultsága, ahol a hős belső dialógusát szólaltatja meg: „[a monológnak] csak ott van helye, hol az indulat annyira nőtt, hogy az indulatos elfelejtkezik magánlétéről és indulatjának tárgyában mintegy más testet látván, az ellen indul meg a nyelve; – azt szoktuk mondani, hogy csak a bolond beszél magával és a nagy bölcs. (Mely ebben a tekintetben annyi, mint a bolond.)” – írja Kisfaludy Károly Ilka című darabja kapcsán. – Az előadás dramaturgja számára ez jelenthette a legnagyobb kihívást: hogyan őrizhető meg, vihető színre ma Katona drámai nyelvezete?

– Sz. Zs.: Nem kihívásnak, rátalálásnak mondanám ezt inkább. Bánk első szakaszt záró nagymonológja volt számomra a kulcs, mely Katona drámaköltői világát nyitotta, és ugyanakkor a színpadi adaptáció kiindulópontjául is szolgált. – Valóban igaz Katona szájából a kijelentés: „Én vagyok Bánk, én vagyok Feliczián” (lásd. fenti értekezésében). Ám a drámában nem csupán a lázadó Peturral, még csak nem is a királyhelyettes Bánkkal azonosítja önmagát – itt az érvényes költői megszólalásért küzdő szerző vállal közösséget a hazai színpadon héroszként először megszólaló magyar drámai fenoménnel. – Bánk belső szövege (monológja) valójában nem ott kezdődik, ahonnan olvasni szoktuk. Azt önmagában, szövegelőzményétől eltekintve akár egy romantikus tirádának is fölfoghatjuk – az operai átiratban („Hazám, hazám…”) így is szólal meg. „Tüdő, hazudsz! Hazudsz!” – ez a különös önreflexió a nagymonológ valódi bevezetője, hangpróbája – jó néhány jelenettel korábban. Melinda neve a békétlenek száján a „szerelme-féltő” Bánkot mitologikus mélységekbe – a görög sorstragédiák világába – rántja („mit gyötörsz, incselkedő chimaera?”). Társát, az áldozatra kiszemelt nőt viszont már magyar képnyelven idézi meg, a teremtés egyik feleként, „világként”: „Hát a világnak egyik pólusától a / más pólusig, szerelmeimben, én / miért öleltem mindent egybe? Mért / mindent? Miért tebenned, ó Melinda?” A szövegrész végén a „Világot itt! Világot!” kitétel egyszerre jelenti a mindenséget, a nőt, a tisztánlátás igényét – ha tetszik, a fényhozó Logoszt. – Erről az alapról már másként olvashatjuk a nagymonológ folytatásának, második részének kezdősorait: „Megént lehellhetek, megént, / és érzem azt, hogy élek. A homály / eloszla – megviradt – felébredék”. Eszméletének ezen a grádicsán Bánk az önkéntes áldozathozatal hőseként nyilvánul meg. Már csak teremtőjével néz szembe – önmegszólító belső dialógusában minthacsak az Ő szavaival szólna: „Úgy állj meg itt, pusztán, mint akkor, / amidőn az Alkotó szavára a / reszketve engedő chaos magából / kibocsájta”. – Az idézett mondatok Vidnyánszky színpadán nem hangoznak el; ugyanakkor ennek a nyelvváltó monológ-állapotnak a lefordítása a színpadon mégis megtörténik, méghozzá több tételben: először Bánk gyermek-lelkét látjuk saját fiában, és egy szimbolikus kettős tárgyban – a fakardban és a saját kardjában. Majd a felnőtt Bánk látja (vagy nem látja?) Melinda bukását (avagy egy másik szerelemben való kiteljesedését?). Ez a belső pszichológiai történés végső soron az ember nembeliségéig juttatja el Bánkot. – Drámailag az a kérdés tétetik itt föl, hogy mi a férfi, mi a nő, miért és miképpen esendő, tragikus lény mindkét fél: a férfi eredendő héroszi többlete, a nő genetikailag kódolt, önfeláldozó anyasága folytán. – A rendező láthatóvá tesz minden rugót, motívumot, ami egy embert születésétől felnövekedéséig, hőssé válásáig mozgásban tart. – A magyar drámai alkat a nemek egyenrangúságában érdekelt. Végső kérdéseket fogalmaz meg. Az sem lehet véletlen, hogy mindhárom nemzeti drámánk, a Bánk bán, a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája lényegileg ezzel foglalkozik.

– P. Á.: A két nő, Gertrudis és Melinda beállítása az elején, Petur részéről szerintem démonizált; s ez a démonikus nő-kép – egyfelől a jogtalan hatalombitorlás, másfelől a passzív, kiszolgáltatott áldozat szerep-alternatívája – váltódik le a dráma, illetve az előadás végére. Előbb Gertrudis monológjában, melyben színről-színre feltárul előttünk, miként néz szembe, „dialogizál” énjének másik felével, a női pszichében munkáló animussal, a marsikus hatalomvággyal – majd pedig Melinda belépésével: az ő vesztesége, áldozata felől a női én venerikus animája, az anyaság vétójoga nyilatkozik meg. Ez a rész formailag ugyan dialógus, ám Melinda részéről igazából már a vég extatikus tudatállapotából születő monológ, „őrült beszéd”. Nem a hétköznapi párbeszéd szintjén perel ellenfelével – valójában, a közönség számára evidensen, Melinda itt Gertrudis imént elhangzott monológjával áll dialógusban. E két nőalak az apokalipszis Mária-ikonjában vonódik össze, amelyre Gertrudis felfeszíttetik – az előadás érzésem szerint ezzel a színpadképpel jut a legtovább Katona drámájának üdvtörténeti olvasatában. (Kíváncsi volnék, hogy egykori diákjaim, akiket a Toldy Gimnáziumban annak idején megpróbáltam ráhangolni a mű nyelvezetének szimbolikus többletére, mit szólnának ehhez a megoldáshoz.)

Sz. Zs.: A Mária-ikont illetően Attila föltette nekem a kérdést, hogy ha Szűz Máriát festetjük föl az üvegablakra, akkor nyilván a Napra utalunk vele. Mire én azt válaszoltam: nem, Gertrudishoz ebben az olvasatban nem társíthatjuk a Nap-szimbolikát; hiszen a Nap a férfi-szerepre törő hatalomvágyat jelképezi, azt a jogtalanul bitorolt státust, mely a bukását okozza. Az ő drámájának üdvtörténeti olvasatát Mária hét alakja közül az apokaliptikus Mária-ikon fedi le, mely a holdsarlón állva, rózsafüzérben, csillagkoszorúsan, visszaszűziesült alakjában mutatja föl a női minőséget. Ez Mária Immaculata, a nő angyali állapota. Hiszen ítélet-szituációban érvényessége lényegileg csak Mérleg Szent Mihálynak, és a szeplőtelen szűz minőségnek van. Sem Jézussal viselős, „napba öltözött” anyaként, sem „Nagy Paráznaként” nem jeleníthető meg – itt a nő tiszta, eredeti nembeli lényegét kell színről-színre láthatóvá tenni.

– P. Á.: Ez az előadás engem meggyőzött arról, hogy egy új színpadi nyelv van születőben. Kivételes a konstelláció: a rendező, a koreográfus, a dramaturg, a díszlet- és jelmeztervező, a zenészek egyenrangú, összeadódó teljesítménye láttán egy új generáció föllépését is üdvözölhetjük végre a Nemzetiben. – Mit hozott be Vidnyánszky Attila a kortárs színházcsinálók köréből – fogalmazzunk élesen – a kőszínházi trend ellenében?

– T. M.: Attila határon túli rendezőként kezdte. Az első nagy lépése az volt, hogy ő, aki ukrán színiiskolában végzett, hazament magyar nyelvű színházat csinálni. És ez a csapat semmivel sem volt rosszabb, mint bármelyik hazai kőszínházi társulat – sőt jobb volt.

– Sz. Zs.: Tulajdonképpen ugyanolyan kóbor vándorszínházat csinált, mint mi: a beregszászi színháznak nincs megfelelő épülete, elegendő költségvetése; műveket hoznak létre és utaznak. Ez a fajta mozgékonyság alakította és jellemzi rendezői felfogását máig is. Nála mindenki személyében felelős, a státus nem véd, nem védi magát a rendezőt sem. – Attila 2002-ben „tett le” három olyan rendezést, ami predesztinálta őt egyrészt erre a felkérésre, másrészt arra, hogy a Nemzeti Színház művészeti vezetésére beadott pályázata kapcsán maga köré gyűjtse az embereket. – Ő a folyamatban lévő történés nagymestere: akik mozgásban vannak, azokkal dolgozik. Ez stílust, munkamódszert, partneri kapcsolatot, mindent jelent. Ez érvényesült a próbák során a színpadon is. Amikor már jócskán elindult a rendezés, mi is akkor vonódtunk be igazán, mert azok a kérdések váltak fontossá, amelyekre mi tudtuk a választ. Utólag, menet közben állítódott be az én dramaturg státusom is. De ugyanígy a koreográfus Horváth Csaba társrendezői státusa sem volt előre deklarálva. – Az egyenrang mindenkinek meg volt adva – értsd: a produkcióban résztvevő ötven ember mindegyikének, a kellékmunkásokig bezárólag. – Az a tétel, hogy színházat csak diktatórikusan lehet csinálni, nem igaz. Ezzel az előadással Attila azt is bizonyítja, hogy csak demokratikusan lehet.

– T. M.: Már csak a nyitott színpadi tér miatt is mindenkinek folyamatosan jelen kellett lennie, látnia kellett a másik munkáját. – A próbák után aztán Attila leültetett mindenkit – a táncosokat is beleértve –, és szinte percről percre végigmondott mindent. Nem volt olyan gesztus a színpadon, amit ne jegyzett volna – odáig menően, hogy mondjuk ott hátul ki mikor üssön a falra. Egyetlen gesztus is ugyanolyan értékűnek számít nála, mint a főszerep. Ha elvéted a ritmust, ha rosszul mozdulsz, borul a következő jelenet. – Mindenki érezte, hogy egy húron pendülünk, és játszótársul szegődött önként. – Hadd hozzak erre egy példát: Bánk és Tiborc jelenetét. Ők akkor találkoznak, amikor Melindával már megesett minden, és Bánknak az a problémája, hogy Ottó és Melinda „egyaránt örültek”, illetve hogy a királyné álmos volt. Ekkor jön elő Tiborc. – Az a színész találmánya volt, hogy akkor ő ott enni fog. – Az egyik próbán aztán azon vitatkoztunk, hogy felismerhette-e Bánk Tiborc homlokán a sebet – Attila azt állította, hogy ez hülyeség, tudniillik hogy erre a gyermekkori epizódra (arra, hogy Tiborc Bánkot és az apját huszonhat évvel azelőtt Dalmáciában az élete kockáztatásával megmentette) Bánk egyáltalán visszaemlékezhet. Ezeknek az „apróságoknak” pedig borzasztó jelentőségük van. A jelnek, amely nyitja a szerepet, és eldönti a szituációt is – gondoljunk Oidipusra. – És akkor a két szereplő, mintegy hülyéskedve azon, hogy odanyúljak, ne nyúljak-e a sebhez, elkezdett röhögni, hogy „igen, felismertelek”. S a másik, hogy „én vagyok, aki megmentettelek”. És akkor azt mondtuk: igen, akkor legyen ez a jelenet ilyen, legyen kjogen – Nó színházi komikus közjáték.

– Sz. Zs.: Az egész rendezés is ebből a belső ellenpont-rendszerből építkezett. Figyelt rá, hogy a tragédián belül hol vannak az életes – ha tetszik, kjogen-elemek. Mindnyájunk számára fontos volt, hogy a tragédián belül Tiborc ne azzal a plakátszöveggel lépjen elő, miszerint ő a rongyos csóró, a világfájdalmas magyar, hanem hogy ő legyen az életes Magyarország. Hisz a túlélés összes esélyével csak ő rendelkezik. Sőt a kulcsszöveget is ő mondja az ötödik szakaszban, utalván Endre lelki üdvére. A bolondságban rejlő bölcsesség nála van. – A „hogyan tovább?” kérdésére nehéz válaszolni. Azokat, akik e darab kapcsán itt összejöttek, Attila nem tudja képviselni, mert nincsen státuszban. – Küszöb-szituáció ez is, mint Katona korában; most az a tét, hogy befogadja-e ezt a rendezést a mai hivatalos színházi közeg. – Végignézhetjük a huszadik századi színháztörténetet: formából jövünk, vagy tartalomból? – ez a nagy kérdés vetődik most föl, ami együttélést, vállalást, stílust, témát, sok mindent jelent. – A táncszínházban Horváth Csaba ugyanott tart, mint a maga munkásságában Vidnyánszky Attila. De Tömöry és Szász Hattyúdal Színháza is ott tart a maga területén. A három vezető alkotó – a szellemi mag – mögött három társulat is áll, s ez műfajokat is jelent: utcaszínházat, táncszínházat és prózai színházat. – Attila nem olyan „igehirdető” teoretikus alkat, mint mi vagyunk. Annak a fajta spontaneitásnak, természetes együttlétnek szeretne fórumot, mely ezt a Bánk bán-rendezését is jellemezte. Közegteremtő jelenlét az övé. Ezért rendkívül fontos, hogy a sorsa a továbbiakban hogyan alakul. Hogy képes-e befogadni őt a mai magyar színházi közélet, vagy sem. Attila mint „szeretet-gombóc” alanya és tárgya, közös megegyezési alapja most mindnyájunknak.

“Többé nem pök a chaos öröm-világokat”?
Discourse on the New Bánk Bán Production at the National Theatre With Zsolt Szász, Márta Tömöry and Ágnes Pálfi as Contributors

It was in 2002 that Attila Vidnyánszky first put József Katona’ Bánk bán on stage at the then newly built National Theatre in Budapest. The discourse had the epoch-making significance and new stage language of this production in its focus, with dramaturgue Zsolt Szász, Márta Tömöry, founders of Hattyúdal Színház (Swan Song Theatre), having operated from 1991 to 2007, and literary scholar Ágnes Pálfi, formerly also a grammar school teacher, taking part. Emphasis is placed on József Katona the dramatist’s ars poetica, according to which theatre is a kind of court where judgments are rendered. The participants also voice their shared conviction that, contrary to the opinion of the majority of critics, Act five, King Endre II’s gracious pardon, is crucial to the dramatic composition as a whole. The conversation, which took place 18 years ago, is now re-published on the occasion of the “Bánk Marathon” held at the National Theatre in October this year.

(2020. december 15.)