„Mindent, amit tudok, a színészektől tanultam”

Alessandro Serra rendező, szerző, díszlettervező, fénytechnikus 1999-ben alapította meg a TeatroPersona társulatát, amellyel saját előadásait kezdte színpadra vinni Olaszországban, majd idővel Európa-szerte és azon is túl, így Ázsiában, Dél-Amerikában, Oroszországban, az Egyesült Királyságban. Jelen összeállításból képet kapunk Serra rendhagyó pályafutásáról, sokoldalú szakmai felkészültségéről. Megismerhetjük a Macbettu létrejöttét inspiráló élményeit, mely 2017-ben Olaszországban az év legjobb előadása lett, és a 2022-ben rendezett MITEM-en a magyar közönség előtt is nagy sikerrel mutatkozott be. Serra megosztja gondolatait a szardíniai karneváli hagyományokról, a gregorián dallamokról, Simone Weil naplójáról, a dráma szöveg mögötti képi világáról, és mindenek előtt a felmenőitől örökölt szárd nyelvről,  amelyen Shakespeare Machbetje úgy szólal meg ebben a rendezésben, mint az európai színház legősibb rétegeiből táplálkozó misztériumjáték. Nagy érdeklődéssel várjuk hát a 2023-as Színházi Olimpia keretében megvalósuló MITEM-en újabb Shakespeare-rendezését, A vihart, mely a 2022 tavaszán bemutatott előadás alább közölt ismertetője alapján ugyancsak különleges élménynek ígérkezik.

 

A színház hatalma[1]

A nézőtér elsötétül. Vihar morajlása hallatszik. Majd szétnyílik a függöny, amely mögött az égszínkék tengert megjelenítő vásznak fodrozódása látható, míg az égen már gyülekeznek a viharfelhők. Alessandro Serra A vihar című előadásban (aki a rendezésen túl a fordítás, a díszlet, a fények, a hangok és a jelmezek létrehozója is) a nézői tekintet zseniális újraértelmezésével indít, amikor a közönséget a tenger peremére helyezi, hogy Ariel (Chiara Michelini) perspektívájából, a hajón végbemenő zűrzavar részeseként kövesse az eseményeket, kiszolgáltatva a hullámoknak, ami a feldühödött elemekkel küzdő emberek hangja által válik érzékelhetővé. Majd elsötétül a színpad, megnyílik  egy második függöny, és a világos deszkákból álló színpadon, amely egyszerre egy sziget és a prezentáció helyszíne, megjelenik Prospero (Marco Sgrosso), aki arra kéri lányát, Mirandát (Maria Irene Minelli), hogy gondolja át a múltat, és mindazon eseményeket, amelyek a szigetre vezették őket: „Mit látsz még, mi mást az idő sötét szakadéka mélyén?”. A lánynak nincsenek emlékei, gyermek volt még, így az apának kell felidéznie a tizenkét évvel ezelőtt történteket, megneveznie a szereplőket, akik bántották őt, majd megidéznie őket a ritkuló ködben; különösen bátyját, Antoniót (Valerio Pietrovita), aki összeesküvést szőtt, hogy visszaszerezze a Milánó hercege címet, és aki együtt utazik Alonsóval (Massimiliano Donato), Nápoly királyával, illetve testvérével, Sebastiannal (Paolo Madonna), akik mindketten a trónbitorló cinkosai, valamint a bölcs Gonzalóval (Bruno Stori), aki segített Prosperónak megszökni. Ők a vihart túlélő hajótöröttek, akik hamarosan színre lépnek, hogy csatlakozzon hozzájuk Ferdinando (Fabio Baron), Alonso fia, akit Ariel úgy választott el a csoport többi tagjától, hogy a „szigetnek egy távoli zugába" zárta; a rabszolga Caliban (Jared McNeill), a boszorkány Sycorax fia, aki birtokba akarja venni a szigetet, és ezért szövetkezik a két részegessel, Stefanóval (Vincenzo Del Prete) és Trinculóval (Massimiliano Poli), hogy együtt érjenek célt.

Ez egy „mise en abyme”, vagyis színház a színházban, sokszoros hatásfokkal: nézőként szemtanúi vagyunk a szigeten zajló eseményeknek, ahol Prospero játékmester irányításával nyílik és zárul a függöny, miközben megköszöni hűséges szolgájának, Arielnek, amiért olyan ragyogóan szerepel; ám mivel a szellemekre még szüksége lesz „egy másik előadásban" is, Prospero végül lemond hatalmáról. Ezzel zárul a Miranda és Ferdinánd számára rendezett előadás, amelyet a közönség megtapsol.

Ahogyan ez Alessandro Serra előadásaiban lenni szokott, itt is jelen van a többi művészet: a festészet, a mozi, mint a jelenetváltások eszköze, a bábszínház, a zene... Színtiszta varázslat, amely haszontalan sallangok nélkül bűvöl el, mivelhogy mi emberek „olyan szövetből készültünk, mint az álmok: kis életünket a mély alvás köríti." Akár egy szál deszka is átváltozhat a szerelmesek hintájává, egy lakoma asztalává vagy egy fává, amelyre fel lehet mászni; az ágvesszők átalakulhatnak koszorúvá, amellyel megkoronázhatnak egy rabszolgát, a sziget valamikori urát, vagy maszkokká a szellemek arcán, máskor pedig egy hársfaligetet jeleníthetnek meg...

„A színház tudja, hogyan nyissa ki mindannyiunk belső kamrájának ajtaját, ahol az élet több, mint csak élet" – fogalmazott Alessandro Serra egy Anna Bandettini által készített interjúban. Ez a mű a színház erejéről szól és a hatalomról mint olyanról. Serra többször is kijelentette – például az Antonio Moresco színházi magazin tv-műsorában –, hogy a Macbettu után a III. Richárd és a Lear király színrevitelével egy hatalomról szóló trilógia megalkotása volt a szándéka.  És elmondta, hogy amikor A vihar alkotófolyamatába belekezdett, a darab erőteljes politikuma nyűgözte le: „Prospero szigete a világ, egy aprócska voltában is végtelen tér, amelyet a még mindig holttestekkel teli Földközi-tenger vesz körül, és amelyet mindenki meg akar hódítani, hogy birtokolja és elpusztítsa. A hatalombitorlók száma növekszik..."

 Shakespeare időtlenségére bizonyíték, ha egyáltalán szüksége lenne rá, Calibán mondása a gyarmatosítók által rákényszerített nyelvről: „Te tanítottál nyelvre. Annyi a haszna, hogy tudok átkozódni"; Prospero vélekedése Calibanról, a faji kérdésről: „Undok szolga, akiben a jóságnak nyoma sincs"; a mások feletti hatalomról, amikor Prospero a szellemeknek parancsol.  Megjelennek az intrikák a magas rangokért való csatározásban: Antonio Milánó hercegévé válva arra akarja rávenni Sebastianót, hogy ugyanígy járjon el nápolyi testvérével szemben, vagy Caliban, aki meggyőzi Stefanót és Trinculót, hogy Prospero ellen szervezkedjenek...

 

Mi minden kell ahhoz, hogy egy rendező jól tudjon instrukciót adni?[2]

– Négy éve, hogy ismertté válttál a Macbettu előadással, most 45 éves vagy. Így utólag elégedett vagy ezzel a viszonylag lassú kibontakozással a karrieredben, vagy inkább jobban szerettél volna már korán sikeressé válni?

– A Macbettu rendezése előtti évben még azt mondtam magamról, hogy az olasz színház egy beteljesületlen ígérete vagyok. Most már inkább egy öreg tékozlónak (l’ancien prodigue) tartom magam. (Nevet) Ez az életkor-kérdés mindig nagyon érdekes volt a számomra, mert én valójában sosem gondoltam fiatalon, hogy színházzal fogok foglalkozni, mindig is a filmezés érdekelt jobban, így a referenciáim is mások voltak. Huszonkét évesen Jean Vigo példája lebegett a szemem előtt, aki mikor huszonkilenc évesen meghalt, addigra már létrehozta három fő művét, vagy Orson Welles-é, aki huszonnégy évesen forgatta a filmtörténet egyik legfontosabb alkotását. Tehát huszonhárom éves koromig egész jól elvoltam, majd huszonnégy éves koromtól már kezdett zavarni, hogy nem igazán történik semmi. Az idő haladt, én dolgoztam tovább, majd egy ponton, amikor áttértem a színházra, észrevettem, hogy az általam egyik legtöbbre tartott alkotó, akit folyamatosan követtem az írásain és előadásain keresztül, az Kantor volt, aki hetvenévesen vált ismertté a világban. (Nevetnek) Így aztán megbékéltem az életkor nyomásának ezzel az állandó rémálmával.

– Ha most azok után, hogy híressé váltál, visszatekintesz, akkor előnyét látod ennek a lassú fejlődésnek?

– Azt hiszem, igen. Például a „szerzőség” kérdése (amiről korábban szó volt itt egy másik beszélgetés során), az olyasvalami, ami engem is kimondottan érint. Mikor színházzal kezdtem foglalkozni, azon belül egyszerre működtem szinte minden szakmában, aminek főként anyagi okai voltak. Nem akartam csupán egy-egy részterületével foglalkozni, mint hangosító vagy világosító, mert a belső vízióimat szerettem volna a lehető legteljesebben felszínre hozni. Így aztán, mielőtt egy előadást színre vittem volna, meg kellett építenem a díszletet, meg kellett írnom a szöveget, be kellett állítanom a fényeket… A rendezés csak ezek után következett, mint egy ajándék, szinte váratlan ráadásként. Ma is hasonlóan történik ez: a rendezés a munkáim egészének talán a legkevésbé érdekes szegmense. A dramaturgia nálam nemcsak a szöveggel való munkát jelenti, hiszen miközben a szövegeket előre átírom vagy lefordítom, már foglalkozom a fénnyel, a színtérrel, a tárgyak világával is – ezek nálam mind a dramaturgia szerves részét képezik. Tehát ez a színpadon történő „írás” nagyban köszönhető azoknak az egyébként fáradtságos éveimnek, amikor technikusként dolgoztam, hiszen végül is ebből éltem abban az időszakban, de persze a technikusi munka szépsége is vonzott. (Nevetnek) A technikusok ma már gyakran a hátuk közepére kívánnak, hiszen úgy instruálom őket, hogy korábban én is végeztem ezt a munkát. Ahogy Mejerhold fogalmaz: „ahhoz, hogy egy szabónak jól tudj instrukciót adni, neked is tudnod kell varrni, különben az instrukciód üres képzelgés marad.”

 

Alessandro Serra és a Macbettu[3]

Az életben gyakran előfordult már velem, hogy a kezembe került valami különleges dolog, aminek az értékéről elsőre fogalmam sem volt. Ez történt, amikor egy alkalommal Szardíniába mentem egy karneválokat feldolgozó fotókiállítás miatt; ott született meg váratlanul ennek az előadásnak az ötlete.

Ha rátekintünk például a Barbagia területén ma is élő karneváli hagyományokra, az első, ami feltűnhet, hogy nők nem szerepelhetnek benne. Erről az embernek azonnal eszébe juthat, az Erzsébet- kori angol színházban sem léphettek színpadra nők.

Ezért éppen ebben a férfias történetben, ahol tulajdonképpen Lady Macbeth az egyetlen női szereplő, arra gondoltam, hogy az a figura, akinek a tolmácsolásában e karakter szavai a legmélyebben visszhangozhatnának, éppen egy férfi lehetne. Nagyon sokáig kerestem az előadáshoz a férfi színészeket, és ez a jelenlegi nyolc férfiszínészből álló stáb csak az előadást előkészítő műhelyfoglalkozás-sorozat harmadik állomása után állt össze. 

Shakespeare-nél a színpadra állításra vonatkozó jelzések és útmutatások mind fellelhetőek a költői szövegvilágon belül. Elmeséli, ahogy Macbeth megöli a királyt, amit aztán meg is jelenít a reprezentáció színházi eszközeivel. De van itt valami, ami ennél is értékesebb: a szöveg mögötti képek, amikkel a munkánk során a legtöbbet dolgoztunk. Ha elmondjuk Macbeth történetét, azt, ahogy megöli a királyt, ez egy jól előadható történet, de még mindig nem több annál. Shakespeare-nél a szöveg mindig csak ürügy, mindig van valami szövegen túli. A kortárs drámairodalom egyes szövegeit éppen azért tartom nagyon gyengének, mert lehet, hogy érdekes történeteket dolgoznak fel kiváló dialógusokkal, de ezek mögött, ezeken túl hiába keressük bennük a képi világ többletét. Ezért számomra hiányzik belőlük a felfedezni, kutatni való másik valóság, csak az jelenik meg, amelyről a szavak konkrétan informálnak.

A színészekkel az első próbanapoktól fogva, különböző módon, de mindig a képalkotási folyamaton dolgoztunk. Arra invitáltam őket, hogy együttműködjünk a képek keresésének és megalkotásának folyamatában. Ezek a képek nem pusztán szemmel láthatóak, hanem olyan szimbólumok, amelyeknek valamilyen módon sugározniuk is kell a konkrét jelentésükön túl. Ezt követően a feladatom az, hogy ezeket dramaturgiailag úgy rendezzem el, hogy minél alkalmasabb hordozói legyenek annak az eseménysornak, vagyis szövegnek, amit végtére is elmesélünk.

Éveken át dolgoztunk azokon az érzelmeken, amik aztán a testi kifejezés eszköztárán keresztül képesek megjelenni, legyen szó a térben megjelenő több emberi test egymáshoz, a tárgyakhoz vagy a fényhez való viszonyáról.

És itt lép játékba az ének és a hangzásvilág, vagyis a szavaknak a hangzásukban rejlő többlet-lehetősége, ami már a mágia világába vezethet minket. Egy bizonyos ponton a szó cselekszik,  felszámolva a jel–jelentés viszonyt.

„A színházművészet fejlődése során a szöveg az egyik utolsó alkotóelem volt, amit hozzáadtak.” – állította Jerzy Grotowski.

A színház valójában egy játék. Van egy csodálatos írás a gyermekkorról, mely a következőt állítja: egy gyermek minél távolabbi, [elvontabb] eszközzel játszik, ahhoz képest, mint amire utal vele – például amikor lovagol egy söprűnyélen – annál inkább felszabadítja az energiáit, vagyis ugyanazt az erőt, amivel a színész is dolgozik.

Shakespeare-nél a nyelv mindig problematikus, mert a fordítások sohasem működnek: nem gördülékenyek, nem zeneiek. Ezért amikor eszembe jutott a Macbeth, az is felötlött bennem, hogy miért ne lehetne szárd nyelven előadni. Korábban nem igazán tudtam azonosulni ezzel a nyelvvel, valamifajta elutasítás volt bennem vele szemben, ahogy bizonyos értelemben a saját gyökereimmel szemben is.

A társulat egyes színészeivel abban a szerencsében volt részünk, hogy néhány éven át gregorián énekeket tanulhattunk egy szerzetestől, aki aztán spirituális értelemben is a kísérőnkké vált. Először persze csak azért fordultam hozzá, mert meg akartam tanulni a gregorián énekeket, amire ő csak mosolyogott, mondván, hogy ez nem olyasmi, amit meg lehet tanítani, hiszen ez lényegét tekintve nem zene, hanem imádság. E tanulási folyamat végül egy gyönyörű lelki utazássá vált a számunkra, amikor vasárnaponként latinul énekeltük a gregorián dalokat a szerzetesekkel közösen… nem is tudom, hogy mondjam, de ez a rituálé ezzel a fajta részvétellel mindent megváltoztatott. De hasonló példaként említhetném az én szardíniai, Lulából származó kilencven éves nagynénémet, aki ma már Rómában él, és betéve tudta az egész latin misét anélkül, hogy értett volna latinul.

Mindent, amit tudok, a színészektől tanultam meg. Például a fények és a tér viszonylatáról is sokkal többet tanultam egy bizonyos pantomimestől, Yves Lebretontól, mint bármely másik rendezőtől, díszlettervezőtől vagy világosítótól. A térrel való munka számomra azért meghatározó, mert nem használok díszleteket.  Ehelyett olyan színpadi kiegészítő elemeket, tárgyakat keresek lehetőség szerint, amelyeket a mai fogyasztói társadalom már használaton kívül helyezett.

Egészen gyermekkoromtól fogva elkezdtem fényképeket készíteni, ezért ösztönösen is kialakult bennem egy olyan szemlélet, hogy a világot lényegében egy „derékszögben” lássam. Sokan félnek a derékszögtől, vagyis a keretezéstől. Azt mondják, hogy „ó Istenem a keretezés, a negyedik fal…”, szerintem ez butaság, mert nem veszünk tudomást arról a tényről, hogy a művészet mindig is egy bizonyos kereten belül képes megvalósulni. A színészeket – akikről azt gondolom, hogy miközben alkotásellenesek, mégiscsak azt az alapanyagot jelentik, melyből a színház létrejön – mindenekelőtt arra szeretném rávezetni, hogy miként hozzák létre a teret maguk körül, miként váljanak az őket körülvevő tér tudatos megalkotóivá. Ez nem mindig sikerül, mert a színészek tudva, tudatlanul nemegyszer megölik a teret maguk körül.

Mivel a fotográfia felől érkezem, egyre világosabban látom, hogy egy élettel teli kép milyen hatalmas lehetőségeket rejt magában. A néző talán észre sem veszi, mert a történetre figyel, de valamilyen módon hatnak rá – a tükör-neuronjaira (nevet) – ezek élettel teli képek.

 

„Minden, ami mély, szívesen ölt maszkot”[4]  

„A »Filonzana« egy nagyon fontos maszkos karaktere a szárd Ottana karneváli hagyománynak. Ez egy női karakter, amit természetesen férfiak adtak elő, mert a nők szigorúan nem vehettek részt ezekben a rítusokban. Ő az idős nőt jeleníti meg, aki púpos és sánta és fel alá járkál az Ottana alatt, miközben mindenkit irányít, mert mindenkinek az életét a kezében tartja, amely életeket egy-egy szál gyapjúfonál szimbolizál. Tehát mindenkinek azt kell tennie, amit ő mond, mert ha valaki nem úgy tesz, akkor ő a nyíróollókkal a kezében mindenkit fenyegethet, hogy elvágja a fonalukat és ezzel megtöri az életüket. Ezért ez egy rendkívül fontos szereplő, többek között azért is, mert a Párkákat idézi fel, vagyis azt a három boszorkányt, akiket a rómaiak Párkáknak, a görögök Moiráknak neveztek, és akik valamennyi ember életfonalát szövögetik.” ^[5]

Az, ami leginkább megragadott ebben a szövegben már nagyon sok évvel ezelőtt, az valójában Simone Weil Jegyzetfüzetének olvasása közben állt össze a számomra, ahol volt egy mondat, amelyben az írónő így szólt: „Amikor a természetfeletti belép egy olyan lénybe, akinek nincs elég szeretete ahhoz, hogy befogadja, gonosszá válik.”[6]

Amikor ezt olvastam, a szélére odaírtam: Macbeth. Mert a boszorkányok ebben a darabban teljes mértékben természetfeletti lények, de mégis közük van a természethez. Egyszerre a jólét és a szerencse hordozói, bizonyos értelemben a termékenység biztosítékai is. Ők azt ígérik Macbethnek, hogy egykor Cawdor thánja lesz, majd azt követően a király…

Amit Macbeth cselekszik, az végtére is nem logikus. Mert ha a boszorkányok mint természetfeletti erők megérkeznek hozzá és azt ígérik neki, hogy figyelj, először  thán vagyis gróf leszel, majd ezután király, akkor, amint megkapta a címet, nem lenne más dolga, mint várni, hogy király legyen amikor eljön az ideje.. Azonban nem ezt teszi, gyilkolással szerzi meg a királyi trónt.  

Ez egy másik dolog Macbethben, egyrészt a képessége, hogy természetfeletti erőkkel legyen kapcsolata, ugyanakkor a képtelensége, hogy a jelenben éljen, mert Macbeth mindig a jövőben él, a holnapban, a holnapban, a holnapban, a holnapban…

S hogy mi a színház jövője? A színház szükségtelenné válása mindig felmerült, aztán sohasem történt meg. A televízió megpróbálta, és nem történt meg. Aztán jött az internet, és ismét csak nem történt meg. Szerintem azért alakult így, mert az embereknek szükségük van az egymással való találkozásra, és arra, hogy valaki vezetésével egyesüljenek egy rítus keretében, legyen az bárki, hívhatjuk egy hivatalos személynek, papnak, vagy ahogy tetszik. Ez egy velünk született ősi szükséglet, aminek természetesen sok köze van Dionüszoszhoz is…  Még ha ez egy világi rítus is, mint a vörös-bársony függönyös színházaké, de mindenképpen egy rítus marad, amiből egy ponton nem lehet leadni, és soha nem fog megszűnni, mert magától értetődően része az emberi természetnek. És ez most talán még jobban felértékelődik, ahogy a világ egyre inkább az elszemélytelenedés állapota felé tart…

Mondhatok egy példát, amit gyakran idézek: egy színésznő belép a színpadra és felolvas egy levelet, majd érzelmileg reagál erre a levélre, mondjuk a földre zuhan, vagy csak lerogy egy székre. Ebben a cselekvésben létrejön egy érzelmi viszony a néző és a színész között. Szerintem ez a legértékesebb dolog. Én akár, mint rendező vagy dramaturg, még egy kis lépést is tehetek előre, tehát elmondhatom a nézőnek, hogy mi volt a levélben. Ekkor azonban ugyanaz az érzelem már koncepcionális természetűvé válik. Ebben nincs semmi rossz, hiszen az irodalom is erre épül. De azt gondolom, hogy a színház éppen az a hely, ahol ilyen típusú érzelmeket lehet közvetíteni, vagyis mindazt, ami létrejöhet egy hús vér előadó (színész és/vagy táncos) és a néző között.

 

„…egy misztérium színreviteléről van szó…”[7]

– Mi az összefüggés a szárd kultúra és a Macbeth között? Mi indította arra, hogy megírja a Macbeth szárd változatát?

A karnevál helyszínein a szárd dialektus – különösen a Barbagia Régióban, ahonnan az édesapám származott – szerintem nagyon száraz, durva és éles hangzású. Egyszerre egy nagyon nyers és ugyanakkor zenei nyelv. A logudorói nyelvjárás hagyományosan a tenoréneklés nyelve, amelyet az UNESCO az emberiség egyik szellemi örökségének ismert el. Ez a hangzás végigkísérte gyerekkoromban a nagyszülőknél töltött nyarakat. Otthon szárd dialektusban beszéltek, szárd ételeket ettek és ittak, és mindent áthatott a sajt és a túró illata. A nagyapám Barbagia nemesi öltözetét viselte, kecskeszaga volt, és egy rettenetes, titokzatos nyelvet beszélt. Az a bizonyos szárd nyelv mélyen belém ivódott, és minden szótag ma is messziről, áthatóan visszhangzik bennem, amikor a színészek mondatait hallom. Gyermekként már értettem, de nem mertem beszélni rajta. Félelmetesnek találtam ezt a számomra mágikus és lenyűgöző nyelvet, amely feltétlenül hatással van arra, aki figyelmesen hallgatja. Így amikor 2006 februárjában Lulába mentem,majd sorra látogattam Bitti, Orgosolo, Gavoi településeket, hogy kövessem a karneválokat és a tenor énekeket, akkor ugyanaz a hang, amely egykor félelmetes volt a számomra, felidézett valamit, ami egyszerre tökéletesnek tűnt arra, hogy elmeséljük ezt a tragikus történetet.

Shakespeare olaszul nagyon bőbeszédű és irodalmias, nem rendelkezik igazán testes hangzással, illetve nagyon nehéz énekbeszédbe áttenni. Rögtön azután, ahogy a színészek elkezdték ezeket a szavakat szárdul visszaadni, egyszer csak felszabadult valamiféle természeti erő, ami egészen mélyen megrázott mindannyiunkat. Akár énekeltünk, akár beszéltünk, átjött a nyelv brutalitása, ami egyszerre ijesztő és hihetetlenül képlékeny, mert teret enged a zeneiségben rejlő kifejezőerőnek. Akár az ógörög nyelv vagy más olasz dialektusok: élénkek, lenyűgözőek, és működésükben nélkülözhetetlen a test hangképző apparátusának egésze.

– Mi a kapcsolat a dráma és a rítus között?

Nincs közöttük kapcsolat, mert egy és ugyanazon dolgok. Az eredendő bűnt, nekem úgy tűnik, Aiszkhülosz követte el, a nagy drámaíró, aki a misztériumok városában, Eleuszisz-ban született.  Ő volt az első, aki ezeket felhasználta a drámáiban. Ezért a megbocsáthatatlannak tartott bűne miatt – tudniillik amiatt, hogy vulgarizálta a misztériumokat – egy orákulum megjósolta, hogy egy égi dárda áldozata lesz.

És így is történt. Aiszkhülosz Gela városában, Szicíliában halt meg, amikor egy teknős váratlanul rápottyant az égből. Ha jól emlékszem, egy sas (Zeusz és Jupiter szimbóluma), miközben egy teknőst ejtett zsákmányul és annak a páncélját próbálta feltörni, leejtette áldozatát a magasból, és éppen Aiszkhülosz kopasz fejét találta el. Elképesztően teátrális jelenet: mitikus, tragikus és egyszerre ellenállhatatlanul komikus.

Ezt a leckét éppen Shakespeare értette meg a leginkább, de ez a zseni mégsem tehetett mást, mint hogy teljes egzisztenciáját a londoni Erzsébet-kori színjátszásnak szentelje, ahol a színházakat pogány szentélyek helyére építették és bordélyházak vették körbe. Ez a két kereskedelmi tevékenység a történelem során gyakran cserélt helyet. A színház művészetében a bordélyház és a szakrális tér folyamatosan érintkezett egymással.   

Gyakorlatilag tehát a Macbeth esetében egy misztérium színreviteléről van szó, amely meg kell hogy őrizzen egyfajta ezoterikus és szertartásszerű struktúrát, ugyanakkor mélyen emberi és törékeny, tehát tragikus, miközben komikus is. Ez a komikum felszabadít minket, és könnyedebbé teszi a súlyos gondolatokat, ami által egyszerre flexibilisebbek leszünk, készek arra, hogy megragadjuk a misztériumot, és hogy azon túl lássunk, belássunk az emberi lélek mélyére.

– Mit jelent a füst a színpadon? Milyen hatása van ennek?

Nem füst, hanem hamu. Hamu az, ami egy tűzvész után marad, amikor már minden odaveszett: fák, otthonok, emberek. A végén nem marad más, mint egy egybefüggő pernyeszőnyeg, mint amikor egy éppen leégett erdőben sétálunk, és minden lépésnél felszáll egy kis felhőnyi halál. A pusztulás ilyen szintű látványa meghökkentő, ijesztő, de ugyanakkor fájdalmasan szép is. A pernye, ami a levegőbe száll föl egy asztal eldőlésekor, és ami a levegőben marad, hogy a fény megrajzolhassa benne sugarait, olyan, akár egy halott aurája, mely mindenre kiterjeszti a jelenlétét.

– Az egész tér egy tudatos költői világként jelenik meg. Mi mozgatja pontosan a térszervezést?

A színház az időre és a térre is érzékennyé tesz. A nézőnek abban a privilegizált helyzetben kellene részesülnie, hogy a teret ne fogalmilag, hanem mélyen saját magában érzékelje, akár egy fizikai tapasztalást. Ezért a díszletek sokszor károsak, mert pusztán csak arra szolgálnak, hogy díszítsék a színpadot. Első sorban arra törekszem, hogy megkomponáljam a teret a színészek és a tárgyak testies kölcsönviszonyában.  Az eredmény egy élettel, folyamatos feszültségekkel teli tér, amely bármelyik pillanatban formát ölthet vagy szétrobbanhat. A térnek üresnek kell lennie, de ennek eléréséhez szükséges az áldozathozatal. Nem kell megijednünk ennek a szónak a használatától, hogy áldozat, hiszen már benne foglaltatik az a szó is, hogy áldás. Az áldozatot a színésznek kell meghoznia, ő az, aki létrehozza, majd fenntartja az ürességet. Megteremti az érzelem burkát, majd üresen tartja. Ez szükségszerű, mivel a néző csak az ürességen keresztül élheti meg, hogy ő befogadó, és válhat a rítus részesévé.  Ez nem egy egyszerű művelet, hiszen színpadi tér nem létezik színész nélkül, az emberi test jelenléte nélkül a tér meghal és múzeummá változik, azaz egy hellyé, ami valaha kedves volt a múzsák előtt, de ma már csak arra való, hogy halott dolgok tárhelye legyen.

– Az előadás zenéje is a szárd hagyományokból ered?

Nincs semmi a Macbettuban, ami ne lenne mélyen szárd, ugyanakkor egyetemes, bárhol felismerhető. Nincsenek zenék, csak hangok konkordanciái. A nyelv hangzása egy kiindulópont volt. A színészek beszédhangja és a többi általuk létrehozott emberi hang a tárgyakkal való találkozásokkor egy kisebb zenei operát hoznak létre, együttesen Pinuccio Sciola hangzó köveivel, amelyek a föld ősi hangját, és annak évezredeken át elhallgatott emlékét adják vissza. Érdekes, hogy megszólaltatásukhoz simogatnunk és sohasem ütnünk kell őket, ami sokkal inkább egy alázattal teli viszonyt, mintsem autoriter kapcsolatot feltételez. Az érintésnek ez a képessége hiányzik Macbethből, mert ő hozzászokott, hogy erővel dörömböljön mások ajtaján és számonkérje saját végzetét.

A hallucinációkat a mészkő folyadékszerű hangzása kíséri. Folyadékszerű hang, hiszen visszaadja az élő víz emlékezetét, mely a fosszilizálódás során kővé változott. Duncan halálát és az ő alvilágból jövő kiáltásait a bazalt sötét hangjai kísérik, a tűz és a láva emlékezetét idézve. A föld zsigereinek hánytorgását elnémítják a vár vaskapujának jeges döndülései. A hangzó kövek arra is megtanítottak minket, hogy miként támad föl a szövegből a hang, annak képzete, ősforrása.

– Mi a jelentése az előadás utolsó, kimerevített képének?

Nem tudom egyetlen kép jelentését elmagyarázni, hiszen ha az önmagában állna, akkor már nem kép lenne, hanem ikonikus jel. Létezik egy erős dramaturgia, amely alátámasztja az adott jelenet szerepét, ugyanakkor megengedi, hogy olvasni tudjam a narrációt és érzékeljem a történet érzelmi dimenzióit. De a színház elsősorban nem jelentéseket hoz létre, hanem erőtereket. Ugyanakkor valamennyi kép rendeltetése, hogy személyesen meg tudjon szólítani minden egyes nézőt. Ekkor azt éled meg, mintha az adott kép csak neked készült volna, de egyszerre mégis mindenki másnak is. Nem akarom kikerülni a kérdést, de csak azt mondhatom, hogy személy szerint minden alkalommal, ha nézem és hallgatom ezt a látszólag kimerevített utolsó pillanatot, nem látok mást, mint a saját tehetetlenségemet a világ fájdalmával szemben.

Összeállította és fordította: Pintér-Németh Géza

 

(2022. december 12.)