Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
2022. december 9. - Natália Napja

Háttér

Színházi Olimpia

Kozma Gábor Viktor: „…játszani/cselekedni kell”, 1. rész

Tadashi Suzuki színésztréning-módszerének elemzése

Kozma Gábor Viktor 2017-ben szerzett színész- és színészpedagógus diplomát Marosvásárhelyen. Megvédés előtt álló PhD dolgozatát a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Doktori Iskolájának keretein belül készíti (témavezetője: Jákfalvi Magdolna, DSc). E kiadásra szánt disszertáció a kortárs világszínház tréning alapú műhelyeinek gyakorlatát (az Eugenio Barba alapította ODIN TEATRET tréningjét, a Tadashi Suzuki által létrehozott SCOT munkamódszerét, valamint Mary Overlie, Anne Bogart és Tina Landau technikáját, a Viewpoints-ot, amit a SITI COMPANY gyakorol rendszeresen) mutatja be és hasonlítja össze, mindenek előtt a színésznevelés módszertanára fókuszálva. Az itt közölt részlet a Tadashi Suzuki módszeréről szóló fejezetből való, mely a nemzetközi szakirodalom tükrében tárgyalja a japán mester által kidolgozott tréningmódszer lehetséges olvasatait. A dolgozat egyik célkitűzése, hogy az elemzett módszerek alapján a színésztréning szerteágazó értelmezései mellett tisztázza annak általános definícióját és jellegzetességeit. Ezért a komparatív elemzések szempontjai között szerepel, hogy az alkotók – jelen esetben Suzuki – és az elméleti, gyakorlati szakemberek hogyan definiálják az adott tréninget, milyen a tréning időhöz fűződő viszonya a társulat életén belül, illetve milyen célokat szolgál.

A szerző 2015-ben részt vett a nemzetközi Summer Session on the Suzuki Method of Actor Training kurzuson Togában, Japánban. 2016-ban meghívást kapott az International Suzuki Company of Togától (ISCOT) és Sebastian Mattia valamint Tadashi Suzuki rendezéseiben is színpadra lépett. A SCOT-tal és az ISCOT-tal folyamatos munkakapcsolatban áll. 2016-tól oktatja a Suzuki színésztréning-módszert a magyar nyelvterületen és külföldön.

 

1.1.1 A tréning mint kunren – diszciplína

Suzuki már a legelső tréningről folytatott nyilvános diskurzusok alkalmával a japán kunren szót használta módszerének gyakorlataival kapcsolatban, amely kifejezést angolul discipline-nek fordították.[1] A diszciplína egyszerre jelent fegyelmezettséget és tudományágat, amely azt sugallja, hogy egy átgondolt, rendszerezett eszközkészletről beszélhetünk, amelynek határozott gondolati háttere van. Suzuki fontosnak tartja, hogy ne a gyakorlatok [undo, excercise], valamint a fizikai edzés [taiso, phyisical conditioning] kifejezésekkel írja le tevékenységét, amely nomenklatúrát a módszer 2012-es kodifikálása után is követ:[2]

„Valahányszor egy színész azt hiszi, hogy pusztán az izmait edzi, becsapja magát. Ezek diszciplínák. Minden diszciplína minden egyes pillanatában a színésznek valamilyen szituációhoz kötődő érzést kell kifejeznie, önnön teste értelmezésének megfelelően. Ezért nem hívom ezeket gyakorlatoknak (undo), vagy ezért nem mennek fitnesz edzők a színpadra. Mi megyünk. Tudom, hogy az izmok fájnak, a mellkas liheg a diszciplínák alatt. Ez nem számít. Akkor is játszani/cselekedni kell.”[3]

A tréning célja tehát nem elsősorban az edzés, hanem a kifejezés nagy ellenállás mellett való gyakorlása. Habár a terminus kijelöli a gyakorlónak az eszközkészlettel való találkozás etikai keretét – a fegyelmet és az elmélyülést –, ez nem jelenti, hogy a szakirodalomban ne jelenne meg a gyakorlatok kifejezés.

„Továbbá a tréning diszciplínák formáját (kunren), melynek célja, hogy kapcsolatba hozza a színészt testének kifejezési lehetőségeivel, nem szabad összekeverni a próba kreativitásával (keiko). A formák szolgáltatják a láb »nyelvtanát [grammar]«, de nem a »szókincset [vocabulary]«.”[5] Ennek a mércének az elemei a központ, a légzés és a fizikai energia szimultán koordinálásának képessége.[6]

Tadashi Suzuki angol nyelvű könyvének borítója

A tréning kialakítása figyelembe veszi a test folyamatos változását. Suzuki tréningszemléletét alapjaiban meghatározta a test változékonyságára való érzékenység. Ahogy bármilyen testedzésnél evidencia, hogy az izom, ami nem épül, az legjobb esetben stagnál, rosszabb esetben leépül, úgy a tréning gyakorlatában is hasonlóképpen van ez. Suzuki használja az elsősorban az orvosi szaknyelvhez kapcsolódó diagnózis kifejezést. A tréning kötött jellege lehetőséget biztosít a színésznek és a rendezőnek is, hogy azonosítsák azokat a problémákat és blokkokat, amelyek a színészt gátolják az expresszív kifejezésben.

„Ez nem egy olyan jellegű tréning, amely azt mondja: »Ha ezt és ezt teszed, akkor jobbá válsz.« Először csak azt mondja el, hogy ez a bizonyos hiányosságod, ilyenfajta »betegséged« van. (…) Végül természetesen meg kell mondani a színésznek, milyen módon kell meggyógyítani a betegségüket. De előtte az első dolog, hogy észre kell venni a betegséget és el kell mondani a színésznek: »Ezen a ponton beteg.« A tréning ezt a célt szolgálja. Egy röntgen- vagy CT-vizsgálat. De egy röntgen nem képes meggyógyítani. Az ezt következő tanács az orvosság, a gyógyszer – a rendező tanácsa.”[7]

A betegség kifejezés megnyitja azt az értelmezési mezőt, mely szerint a színésznek ez az állapota nem természetes, a normalitástól eltérő. Ebből arra lehet következtetni, hogy a színész akkor egészséges, ha kifejezőkészsége szabad, központjának, légzésének és energiájának összehangolt koordinálására képes az előadói szándék függvényében. Ahogy a téma elméleti kérdéskörével foglalkozó kutató, Cortés is kitér rá:

„Ráadásul éppen a mozgásanyag egyszerűségében rejlik a módszer ereje, mert általa a test könnyen olvasható indikátorrá válik; minden izomfeszültség, görcs, tartáshiba, koordinációs vagy egyensúlyi zavar – és ezek javarészt pszichés eredetű problémák, amiért is a színészképzés folyamata során különleges figyelmet érdemelnek – azonnal láthatóvá válik, amint a színészhallgató dolgozni kezd. A fiziológiai/mozgáskoordinációs problémák megjelenése igazolhatja a növendék állapotával kapcsolatosan korábban felmerült gyanút, de jele lehet olyan zavaroknak is, amelyek eddig nem kerültek felszínre.”[8]

Ezáltal összegezhető, hogy a tréning az egészséges, teljes testi kifejezőképességhez viszonyítja a tréningező aktuális állapotát, teret engedve annak, hogy a tréningező e módszereken keresztül konfrontálódjon jelenlévő önmagával.

 

1.1.3 A tréning mint via negativa, az elhárítás eszköze

A tréning tehát lehetőséget teremt a rendező és színész számára a gátak elhárításának módjait vizsgálni, megbeszélni és ezeken dolgozni. Suzuki arról ír, hogy az emberek képesek a transzállapot elérésére, amely során a test kifejezőbbé válik és a tudatalatti érzékenység felszabadul. „Mégis, mivel az emberi test öntudatlanul hoz létre szokásokat, ez az érzékenység rutinná alakul át, megszokássá, ezáltal a legtöbb ember elfelejti, hogy valaha is léteztek. Színészként van, amikor éberek leszünk erre az elfeledett, tudatalatti érzékenységre.”[9] Suzuki állítása szerint a probléma az, hogy tréning nélkül a próbán és az előadás alatt hiába keressük ezt az érzékenységet, mert a test hétköznapi és hétköznapin túli használata között olyan távolság alakul ki, amely már túl nagy: „(…) ahogy a színész öregszik, azok a csatornák, melyeken keresztül a test elérheti kifejezőkészségének potenciálját, egyre növekvő mértékben gátolttá válnak.”[10] Suzuki gondolkodásmódjában meghatározó a hétköznapi szokások tudatosítása, gátló hatásuk felismerése és az általuk formált testi lenyomatok letisztítása. A tréning ilyen értelemben eszközt ad a korábban diagnosztizált betegség gyógyítására, a premodern testi érzékenységhez vezetve vissza a gyakorlóját.

 

A tréning mint a fejlesztés eszköze

Suzuki nem csak a szokások levetkőzéséről, hanem a fejlesztésről is beszél a tréning kapcsán:

„Ahogyan korábban mondtam, a tréning, amit létrehoztam, nem különbözik az atlétikaedzéstől. A Suzuki-módszer célja, hogy fejlessze a légzés és a központ [center of gravity] irányítását, mialatt erősíti a testet és csiszolja a belső tudatosságot, amelyre szükség van a mozgás során. Ugyanez vonatkozik a sportolókra is, akik szintén edzenek, így rendkívül hatékonyan képesek felhasználni az energiát, ezáltal gyorsabbá és stabilabbá válnak mozgásuk során. Az atlétáktól mégis megkülönbözteti a színészeket az, hogy nekik szöveget kell mondaniuk, hatással kell hogy legyenek a közönség érzéseire és gondolkodására. A Suzuki-módszer csak egy minimális tréningszintet határoz meg, amelyet el kell végezni annak érdekében, hogy olyan előadást hozzunk létre, amely lelkileg megmozgatja a közönséget az emberi test és hang kifejezőkészségén keresztül.”[11]

A tréning tehát Suzuki szerint fejleszti a központot, a légzést, az energiát és a kifejezőkészséget. Az előző meghatározásokhoz képest érdemes ezt annak a fényében vizsgálni, hogy a tréning egyfajta betanulási eszköz a társulaton belül, vagy fejlesztő jellegű gyakorlat az intézményes keretben tanuló diákok számára. A diagnózis és via negativa definíciók pedig a tapasztaltabb, gyakorló színészek edzését írják le.

Monica Viñao Suzuki módszere kapcsán a bátorság fejlesztésének eszközeként beszél a tréningről, ahol a színész a félelemmel konfrontálódik:

„A Suzuki-módszer erőteljes eszközzé válik az igazság egyedi pillanatának eléréséhez, ami a színpadon megjelenik: a tréning lehetővé teszi a színészek számára, hogy érzékeljék és belakják azt az érzékeny területet, mely köztük és a nézők között létezik. Aktívan ösztönzi a színészeket, hogy szembesüljenek az üresség érzetével, és minden félelmük ellenére belevessék magukat a képzelet világába. Az igazi kreativitás csak ezzel a belevetéssel képes megtölteni a teret.”[12]

Ez a fajta félelem-kondicionálás párhuzamba hozható az alkotói helyzetek tudatos kialakításával. Amikor a stressz egy megszokott tényezője a munkának, az ingerküszöböt nem tudja meghaladni a néző által kiváltott stressz.

A fentieket kiegészítve Carruthers azt írja, hogy a Suzuki-módszer fejleszti a gyorsaságot, erőnlétet, stabilitást és koncentrációt.[13] Ezt személyes tapasztalatom alapján annyival egészíteném ki, hogy ha a technikai képességfejlesztés felől közelítjük meg a módszert, a tréninggel való munka egyaránt meg tudja segíteni a reakciókészséget, robbanékonyságot, koordinációt, izolációt, és a vokális kifejezőkészséget. Azt viszont fontos szem előtt tartani, hogy a technikai fejlődés nem a módszer elsődleges célja, sokkal inkább másodlagos hozadéka annak, hogy a színész pontos kritériumok szerint, valamint az erős fizikai és mentális gátak leküzdésével dolgozik a közlési helyzetben.

 

1.1.4 A tréning mint közös nyelv

„Amit fejlesztettem, az egyfajta fizikai »nyelvtan« a színészek számára, a saját ötleteim alapján. Amikor az emberek egymással beszélnek, a nyelvtani alaposságuk nem garantálja automatikusan, hogy életteli beszélgetést folytassanak.”[14]

A tréning eszközkészletéről mint a kommunikációt segítő elemekről való értekezés a tréning privát jellegéről a tréning közösségi funkciójára irányítja a figyelmet. Suzuki meglátása pontos, miszerint a közös szabályok még nem nyújtanak biztosítékot a kommunikáció sikerességére. A tréning csak egy közös eszközkészletet ajánl a színészek számára a színpadi munkában.

A közös „nyelvtan” kiépítése ugyanakkor már a tréningnek a próbaszakaszhoz fűződő viszonyát is feltételezi, hiszen meghatározza ezáltal azt, hogy a színészek valamilyen színpadi helyzetet szándékoznak közvetíteni a néző felé.

 

1.1.5 A tréning mint a kísérletezés terepe

„A színészetet úgy látom, mint a művészi kísérletezés munkahipotézisét, a görög tragédiák szövegétől Ibsen modern realizmusán át Beckett abszurd színházáig. Miközben ezt a hipotézist teszteljük a tréningen keresztül, és bizonyos időtlen fizikalitásokat alkalmazunk, feltárjuk a test és a szó között lévő számtalan lehetséges kapcsolatot.”[15]

A tréning ilyen típusú kísérleti használata egyértelműen köti azt az írott anyaghoz, a próbafolyamathoz és az előadáshoz. Legegyszerűbben úgy lehet megvilágítani a tréning és a szöveg viszonyát, hogy a tréning elemei által kiváltott fizikai érzetek és impulzusok inspirálhatják a szöveg újszerű, a színész által testet öltő egyéni értelmezését és interpretációját. A SCOT az aktuális előadások jeleneteit és szövegeit rendszeresen felhasználja a tréning gyakorlása közben, melynek többek között a szöveg megtapasztaláson keresztül történő megértése a célja. A tréning a rendező számára is a kísérletezés terepe, hiszen a tréning kötött eszközkészletében nem kell a rendezés szcenikai elemeit figyelembe vennie, s ezáltal csupán a színészek egyéni és közös dinamikájára, az általuk vázolt kapcsolatokra, a térben előadott szöveg erejére lehet koncentrálnia.

 

1.1.6 A tréning mint a közösségi kohézió eszköze

Suzuki különböző társulataiban egyfajta összetartó elemként működött a tréning eszközkészlete és aktusa, ahogy erre Suzuki színházi praxisának kutatója, Allain is rámutat:

„Pszichológiai kutatások bizonyítják, hogy a csoportok szoros személyközi kapcsolatokat létesítenek a nehéz feladatok megoldása révén, mint amilyen a tréning is, amely intenzív érzelmi energiabefektetést követel. A tréning az interakció olyan modelljét javasolja, amelyben a vezető elválasztott az egyébként egyenlő tréningezőktől.”[16]

Suzuki tréninget vezet Indonéziában, 2018-ban (fotó: Bumi Parnati, forrás: merahputih.com)

A tréning az első akadály, amellyel a társulattal együttműködő színész találkozik: a teljesíthetetlen céllal, a tökéletes kontroll ideáljával való konfrontálódással, a közösen megtapasztalt küzdés érzésével, a tapasztalt és idősebb kollégák fiatalabbakat megszégyenítő odaadásával és teljesítőképességével. Ez nem csak szoros belső kapcsolatokat alakít ki, hanem az elvárt munkamorál magas szintjét is kijelöli. A belső kapcsolatokat az is rétegzi, hogy a fiatal kollégák fejlődéséért Suzuki mellett sokszor az idősebb kollégák is, vagy kifejezetten ők felelnek. Suzuki a közös tréningek alatt eleinte teret enged a fiatalok kisebb hibáinak, majd egyre több fejlesztendő területre mutat rá, és ehhez segítségként jelöli ki egyik-másik tapasztalt színészét. A fejlődéshez a tréningező minden segítséget megkap, de leginkább ő tartozik iránta felelősséggel.

A SCOT életében ráadásul a tréning egy közös esemény, amely napi szinten ismétlődik. A tréning eseményjellege egy olyan biztos pontot jelent, amely a kontinuitás érzetét váltja ki. A munka felvételének egy olyan esemény-alapú gesztusa ez, amely mentálisan elválasztja a civil életet vagy az adminisztratív tevékenységet az alkotói munkától. A tréning ezáltal a munkába való belépés, az alkotói én felébresztésének a tere, amely testbe rögzített emlékezetként segíti előhívni azokat a mentális sémákat, amelyek a munka kereteit megszabják: a koncentráció, az egymásra és önmagunkra való figyelés, az önmagunk meghaladásának szándéka, a fáradtsággal való konfrontáció és leküzdésének vágya, valamint a megújulásra való törekvés.

 

1.1.7 A tréning mint mátrix

John Nobbs a Suzuki-tréninget mátrixként határozza meg, amelyet azonban több értelemben használ: mátrix aszerint, hogy a klasszikus fizikai tréningrendszerek jegyeit hordozza, illetve mátrix aszerint, hogy ez tekinthető az előadás létrehozásáért felelős alapnak.[17]

Nobbs azt állítja, hogy Suzuki módszere az „egy igaz színésztréning”, ami erősen vitatható. Állítását azzal magyarázza, hogy a Suzuki-módszert meghatározzák olyan elemek, amelyek mindegyike nem található meg más színészképzési és tréningmódszerben, és amelyek párhuzamba állíthatóak a sporttal és a zenei képzéssel. Ezek között az elemek között említi a következőket:[18]

1) Tér és idő alakzatok: mind a zene, mind a sport terén a tréninget egyfajta térbeli és időbeli alakzatnak tekinti Nobbs. A Suzuki-módszer kapcsán kiemeli a gyakorlatok térbeli és időbeli kötöttségét, például a zenére történő gyakorlatok strukturális behatároltságát.

2) Áthidaló [bridging] eszközök: Nobbs a tréningben megjelenő kellékek használatát érti ezen kategória alatt. Ami a sportban a bója, az a Suzuki-módszerben például a fafegyverek használata. Az eszközökkel való gyakorlás során a színész, állítása szerint, testében rögzít bizonyos képességeket, melyek az eszköz használatakor automatizmusként aktivizálódnak.

3) Mátrix és dialektika: Nobbs definíciója szerint a mátrix „egy olyan közeg vagy anyag, amelyben valami fejlődik”. [19] Azt írja a tréningről, hogy a gyakorlatok többsége nem igényel közvetlen beavatkozást a rendező vagy tréningvezető részéről, így a tréningezők az alapeszközkészlet elsajátítása után maguktól képesek fejlődni. A dialektika pedig „két különböző álláspont közötti párbeszéd, amely fokozatosan a közeledés valamilyen formájához vezet”.[20] Abban az esetben, amikor a tréningvezető a mátrixon belül zajló cselekvésekhez szól hozzá, automatikus dialektikáról beszélhetünk.

4) Legalacsonyabb közös készség [facility]: Nobbs kifejezése arra utal, hogy a módszer nagyon kevés előzetes tudást vagy készséget igényel. A módszer alkalmazása során nem várják el, hogy mindenki ugyanolyan teljesítményt produkáljon, de azt igen, hogy mindenki teljesítőképességének a határáig menjen el. „(…) a pozíciók, a mozgások és a hangadás nem a látványos formát célozzák meg, hanem holisztikus diagnosztikai eszközök, hogy a testet magas energiaszinten teszteljék. (…) ez teszi [a Suzuki-tréninget – K.G.V.] módszerré és nem formává.”[21]

5) Performativitás: Nobbs a Suzuki-gyakorlatok frontális expresszivitását tárgyalja ezalatt. A Suzuki-módszer diszciplínái során a tréningezőnek úgy kell dolgoznia, mintha közönség előtt állna, akkor is, ha csak a tréningvezető van jelen. A gyakorlatok egy részét a színész arccal a közönség felé végzi, ami Nobb szerint két okból fontos: (1) mert ezáltal a közönséggel kialakított viszonyt tréningezi a színész, (2); mert a fej mozdulatlansága miatt a színésznek tiszta referenciapontja van, hogy milyen hatást vált ki az élmény, amelyen keresztülmegy.

6) Morális imperatívusz: ezt Nobbs abban látja, hogy a színésznek a gyakorlatok során saját teljesítőképességének a határán kell dolgoznia, minden energiát be kell vetnie annak érdekében, hogy tovább fejlődjön. A másik oldalról a rendezőnek ezt a folyamatot támogatnia és segítenie kell, hogy a színész saját magával tudjon konfrontálódni.

„Összefoglalva: a morális erő [etikai keret – K. G. V.] lényegében kollektív természetű, egy csoportból származik, amelyben minden színész kiegyensúlyozott és rendezett tapasztalatok alapján válik egyénné. Ez a morális imperatívusz viszont arra kötelezi és ösztönzi a rendezőt/tanárt, hogy finomítsa és fejlessze saját esztétikáját, mivel ő ad művészi formát a színészek törekvéseinek.”[22]

Nobbs ezenkívül hozzáteszi, hogy a tréning kiállja a „teherautós” próbát is: ha a tréningre betéved egy teherautósofőr, aki semmit nem tud a színházról, a tréning rá is képes elemi hatást gyakorolni a színészek zsigeri energiája által. Ezáltal a tréning „egyértelmű”, „megcáfolhatatlan”.

Nobbs rendszerezési szándéka világos, meglátásai viszont részben igazak csak, következtetése pedig messze túlzó. Állításai, úgy gondolom, a posztgrotowski iskolákra, az Odin Teatret tréningjére, s többnyire a Viewpointsra is igazak, így semmiképpen nem tartom helytállónak, sem hasznosnak a Suzuki-módszerről mint az egy igaz tréningről való vélekedést. Ugyanakkor Nobbs törekvése, hogy körülhatárolja azokat az elemeket, amelyek a színésztréning-módszereket meghatározzák, mindenképpen fontos kísérlet. Elgondolkodtató felismerése, hogy a színésztréningekről való elemzés során érdemes összevetni azt a sport- és zenei tréningek jellegzetességeivel, mert a közös elemek ki tudnak jelölni olyan határokat, amelyek tájékozódási pontként szolgálhatnak a kutatásban.

 

1.2 A TRÉNING AZ IDŐ FÜGGVÉNYÉBEN

1.2.1 A tréning és az előadás viszonya

A tréning nem csak kialakításának időszakában volt, hanem mai napig az előadások és próbák függvényében van jelen a Waseda Little Theatre (WLT) és a SCOT tevékenységében. Számos oka volt annak, hogy Suzuki alkotói érdeklődése a színészi pszichofizikum rejtett potenciáljának felszabadítására, kiaknázására terelődött. A ’70-es években formálódó tréning elejétől fogva az alkotói folyamatból inspirálódott, illetve a kettő párbeszédben állt egymással. Suzuki beszél a kreatív impulzus kontinuitásáról, amelyet számára a hasonlóan gondolkodó alkotók jelentenek: „Az alkotói infrastruktúra – tér, elmélet, tréning, társulat, művészi vízió, filozófia és hasonlóak – nélkül a kreatív impulzus nem tud virágozni.”[23] A tréning inspirálja az alkotói folyamatot, ugyanakkor az alkotói folyamat is visszahat a tréningre, vagy adott esetben éppen kiindulópontját képezi annak. Több olyan rendezői megoldás vált a tréning részévé, amely egy az egyben vagy nagyon hasonlóan jelent meg bizonyos előadásokban. Az ülő szobrok például a Trójai nők, az álló szobrok gyakorlata pedig a Bachánsnők próbafolyamatában alakult ki és vált a tréning részévé; a haladó gyakorlatok részét képező mozgó szobrok egy változata (akkor kanjincho) szintén a Bacchánsnőkben jelent meg először. [24] Az interreláció viszont mindig létező Suzuki gyakorlatában: a tréning és az előadás vagy a kreatív folyamat egymást kiegészítve léteznek. Ugyanakkor fontos, hogy Suzukinak nem célja a tréningelemek variált színpadra állítása, sőt kifejezetten ellene van a tréning ilyen jellegű használatának.[25]

A tréning gyakorlata folyamatosan jelen van a társulat életében, így a szünnapokon kívül a társulat rutinját képezi akkor is, mikor a társulat éppen nem próbál, bár ilyen helyzetről az utóbbi években nem hallottam. A tréning az előadások próbaszakasza után egyfajta felkészítésként jelenik meg az előadás előtt. Ugyanazon darab két előadása között a tréning és a próbafolyamat ugyanúgy napi szinten vannak jelen, mintha az első előadásra készülnének a színészek.

Suzuki gondolkodásmódja a színpadra lépésről fenomenológiai alapozottságú:

„Úgy hiszem, hogy minden emberi lény szomjazik arra, ami örökké változatlan. Az emberi lényekben van egy késztetés arra, hogy megerősítsék saját létezésüket annak fényében, ami változatlan. Úgy gondolom, hogy a színész színpadra lépésének szándékában van egy rész ebből a késztetésből, hogy felfedje magát annak, ami örökké változatlan. Meg akarnak tisztulni ezen a módon, azáltal, hogy kiteszik magukat a színpadon másoknak. Látva akarnak lenni; arra vágynak, hogy ítélkező szemek nézzék őket. Miért lehet ez? Mert ebben a hektikus életben, amin keresztülmegyünk, nincs idő önmagunk tárgyiasítására. Rendszerint, amikor kitesszük magunkat másoknak, akkor azzal célunk van; van mit nyerni vagy elveszíteni a találkozás során; és emiatt a találkozás jelentése a helyzetnek megfelelően változik. Társadalmi életünk azon az előfeltevésen alapszik, hogy kapcsolataink nem változatlanok, és egymás iránti bizalmunk sem változatlan. Nem hiszem, hogy az emberek ezt elviselnék. Ezért egy bizonyos ponton kialakul az impulzus, hogy színpadra lépjenek. Ez az oka annak, hogy a nó például vallásos, és az is marad. A nó-színészek gyermekként kezdik el a tréningjüket, és ugyanazokat a mintákat ismétlik folyamatosan, ciklikusan. Miért? Mert abban a homogén világban, amelyben élünk, ahol minden a legkisebb közös nevezőre redukálódott, szakadást akarnak létrehozni; olyan testet, amely áttörhet és szent törést hozhat létre. Ezért lépnek színpadra, és töltik be a teret egyedülálló hangjukkal. Olyan szent tengelyt akarnak létrehozni, amely megtöri a mindennapi élet vulgarizált, differenciálatlan idejét és terét.”[26]

A színpadra lépés mint a hétköznapok megtörésének gesztusa a tréningre is értelmezhető. Ezáltal a színész, habár napi szinten, de megtöri a hétköznapok idejét és differenciálatlanságát. Akkor is igaz lehet ez, ha a hétköznapok annyira extrém körülmények között zajlanak, mint Togában, ahol a tér egésze az elvonulás spirituális jellegét is hordozza. A hétköznapiság felfüggesztése a tréning által egyfajta megváltozott időérzékelést hoz létre. A tréning idejében minden mozdulat, gesztus és szó külön jelentőséggel bír; megváltozik a helyzet tétje a színész belső képének függvényében. A színész a tréning által felfüggeszti és megtöri a hétköznapok idejét, mely egyszerre pillanatról pillanatra születő és elhaló tér-idő keret, másrészről változatlanságával a kontinuitás stabil referenciapontjaként szolgál.

 

1.2.2 A test változékonysága és az öregedés

Suzuki a színész testének öregedéséről való diskurzusában ismét a nót hozza referenciaként. Zeami alapján azt állítja: ahogy a nó színész öregszik, úgy testi kifejezőkészsége változik. Ilyenkor számít igazán, hogy a színész ezeket a változásokat mennyire képes észlelni, lekövetni és alkalmazkodni hozzájuk az addig elsajátított technika alapján. Suzuki szerint, habár az öregedés korlátozza a testi kifejezést, mégis a színész szabadabbnak érezheti magát ezáltal.

A SCOT tagjai között számos idősebb színész, „veterán” van. A 2019-ben elhunyt Tsutamori Kôsuke 1966-tól haláláig a társulat tagja volt. Valahányszor találkoztunk, és éppen nem állt egészségügyi kezelés alatt, a tréning egy részét velünk együtt csinálta. Szimbolikus az is, hogy az egyik próba szünetében, az öltözőben aludt el, és tért végső nyugalomra. Az eggyel fiatalabb generáció, Katoh Masaharu, Shiohara Michitomo, Takemori Yôichi a mai napig vezető színészek, ők azok, akiktől, habár mind elmúltak 60 évesek, a fiatal tréningezők megpróbálják ellesni a tréning rejtett titkait.

„Most már idősebbként, és megkérdőjelezhetetlenül lassúbbként a tapasztalat vastagabb lencséjén keresztül nézem a tréninget, és tisztaságában sokkolónak látom üzenetét. Kíméletlenebbé váltam abbéli hitemben, hogy ebben a munkában megismerhetem a színész alapvető ismertetőjegyeit, függetlenül attól, milyen művészi úton halad.”[27]

Lauren állítása azt sugallja, hogy az öregedés által megnőtt a tréningre való rálátása, és fokozódott belső aktivitása, ahogy korlátozódtak fizikai képességei.

„A tréning csúcsra járatása nem azt jelenti, hogy az idősebb színészektől elvárható lenne, hogy ugyanolyan erővel dobogjanak, mint a fiatalabbak. Ami kulcsfontosságú, hogy minden színész igyekszik a saját személyes korlátainak határán dolgozni, mert a gyakorlatok nem az izmok (vagy a hang) teljesítőképességéről szólnak, hanem arról, hogy [a színészek – K. G. V.] mély fizikai tapasztalatokat szerezzenek.”[28]

Nobbs állítását annyiban egészíteném ki, hogy a fizikai tapasztalatszerzés mellett a folyamatos intenzív kutatás, a rutinok megtörése és még számos más cél van, ami a fizikai edzésen túl a tréning szemléletét meghatározza. A tréning során a közösség csak az elköteleződés munkamorálját határozza meg, milyensége egyénileg változik, ami megengedi a kezdőnek, hogy még kezdő legyen, a veteránnak pedig, hogy már más dolgokra helyezze a hangsúlyt a tréning alatt. Nagyon fontos, hogy ezáltal a tréning nem kompetitív jellegű.

 

1.3 A TRÉNING CÉLJA

A tréning definíciójának vizsgálatánál a tréning többféle szerepe, s ezáltal többféle célja is tárgyalásra került. Most röviden összefoglalom azokat a kategóriákat, amelyek szerint a célok csoportosíthatók, majd megpróbálom az általuk körülírt ideális színészképet meg- és rekonstruálni az elemzett szövegek alapján. A tréning céljai csoportosíthatók mindenekelőtt aszerint, hogy az egyénre, a csoportra vagy az előadásra kifejtett hatásukat vizsgáljuk.

Célok az egyén függvényében:

– meghatározott képességeket fejleszt
– diagnosztizálja a színész aktuális állapotát
– a tréning által a színész akadályokat hárít el

Célok a csoport függvényében:

– a rutin és a kontinuitás megteremtése
– a közösségi kohézió fejlesztése és szinten tartása
– a közös alkotói nyelv kialakítása
– a közös morál és szellemiség megteremtése és fenntartása
– a közös testérzékelés, testhasználat megteremtése
– az újoncok bevezetése a társulatba

Célok az előadás függvényében:

– a próbafolyamat alatt az előadásban megjelenő elemek technikai gyakorlása
– a próbafolyamat alatt a karakter szabad megtapasztalása
– az előadás előtt az előadásra való felkészítés

Általánosságban összefoglalva Suzuki azt állítja, hogy a módszert azzal a céllal hozta létre, hogy a tréningező felfedezze, hogyan lehet a hagyományos japán színház aspektusait alkalmazni a kortárs színházban.[29]

 

1.3.1 Az ideális színész-kép

Suzuki a színházi és a filmszínészek munkájának teljesen más sajátosságokat tulajdonít, így fontosnak tartom én is leszögezni, hogy a most következő tulajdonságok a Suzuki-módszer által megkonstruált ideális színházi színész képét alkotják. A tulajdonságok felsorolásánál az egyéni tulajdonságoktól haladok a közösségi viselkedésen át az etikai sajátosságokig.

 

1.3.1.1 Szabad

A színész szabadsága többféleképpen tematizálódik a módszert tárgyaló írásokban. Grabštaitė arról számol be, hogy Suzuki szerint nincs olyan, hogy színész. Csak olyan emberek vannak, akik képesek megengedni, hogy a jó színjáték létrejöjjön, és színészként csak a játék közben lehet létezni. Suzuki saját módszeréről ezt állítja: mint ahogy a zenész sem gondolkodik egy idő után az alaptechnikán, a színésznek is el kell felejtenie az általa kialakított „nyelvtant”, tehát fel kell szabadulnia a korábban rögzített korlátok alól.[30] Pontosabban a színész szabadságra kell találjon a rögzített keretek között. Ha egy kicsit kitágítjuk ezt az elgondolást, láthatjuk, hogy ez valamennyi színházi tevékenységre igaz. Hagyományos kőszínházi próbafolyamatban a rendező színpadra állítja a jelenet struktúráját, amelyet a színész feladata visszaigazolni. A rendező létrehozza a formát, a színész pedig saját jelenlétével hitelesíti azt, habár ez stílustól függően teljesen mást munkát jelent a színész számára. Tehát Suzuki szerint a színésznek szabaddá kell válnia a kötött szabályok alkalmazása mellett is.

Máshol Suzuki a gyermekek testi reakcióit állítja követendő példának a felnőtt színészek számára. Véleménye szerint a gyerekek egy erős impulzusra erős testi reakciót produkálnak. A rendező példaként említi, hogy az erős undor/utálat érzése a gyermekben lázat és hasmenést is kiválthat.[31] Suzuki az ösztönös testi reakciót idealizálja ezáltal, amelyet a színész elé is egy kívánt és követendő mintaként állít. Ezt az előadó szerinte a folyamatos tréning, érzékeinek folyamatos élesítése és tisztítása által érheti el. A közvetlen, ösztönös reakciók tehát a rendező szerint az emberrel veleszületett válaszok, amelyek azonban idővel a hétköznapi kényelem megteremtése miatt blokkolttá válnak. Tehát a blokkoltság alól való felszabadulás, a testi reakciók szabadsága Suzuki idealizált színészképének fontos része.

 

1.3.1.2 Testével egységben van

Ez a kategória egyfajta összefoglalója több olyan képességnek vagy a test felé fordulásnak, ami sokféleképpen jelenik meg Suzuki gondolkodásában. A nó színészek mondását idézi, miszerint „a test vezeti a szellemet”.[32] Állítása szerint kell egy módszer, amely a testre való figyelés képességét a színésznek hosszútávon garantálni tudja. Suzuki egyfajta példának állítja Kayoko Shiraishi munkáját a Dramatic Passion II próbafolyamatában.[33] A színésznő fizikai érzetei által meghatározott játék egybecseng a nó-színészek elgondolásával is. Suzuki azt várja el a színésztől, hogy testét, amelyet a rendezés vagy a tréning formába önt, folyamatosan képes legyen az inspiráció forrásaként használni, figyelve annak szenzoriális érzeteire és az általuk kiváltott érzelmekre. Egy folyamatos, többszintű koncentrációt követel meg ezáltal a színésztől, akinek a cselekvések feed-backjét minden pillanatban meg kell éreznie, és fel kell tudnia használni a közlési helyzet függvényében. Ezáltal válik élővé és jelen idejűvé Suzuki számára a színpadon látható test. Megint máshol ezt így foglalja össze:

„Módszerem legfőbb célja, hogy feltárjam és felszínre hozzam a fizikai percepciónak azt az érzékenységét, amelynek a színészek a kezdetekkor – mielőtt még a színház birtokba vette volna a maga különféle kodifikált előadói stílusait – birtokában voltak, és növeljem velük született kifejezőkészségeiket.”[34]

Kayoko Shiraishi a Dramatic II című előadásban (forrás: scot-suzukicompany.com)

Fontos ebben a munkában, hogy ez az intenzív viszony a testtel minden színész számára egy nagyon intim, egyedi folyamat része; ily módon a színész munkáját is egy kifejezetten egyéni folyamatnak látja Suzuki. Ez a viszony viszont nem a színész veleszületett adottsága, hanem egy folyamatosan ápolandó kapcsolat test és elme között. Olyan kapcsolat, amelyet a színész egyrészről fejleszt, másrészről elhárítja ennek akadályozó tényezőit a tréningen keresztül. Ugyanehhez a gondolatkörhöz csatlakozik, amikor Suzuki arról ír, hogy „az emberi test teljességét [wholeness of the human body]”[35] szándékozik helyreállítani, így az általa alkotott, testére hallgatni képes színészideált a teljes vagy a kiteljesedett jelzővel is illethetjük.

Az, hogy a színész a testével egységben van, nem csak az éles érzékeket jelenti Suzukinál, hanem egy tudatos testhasználatot és kontrollt is, mondhatni magas fokú testtudatot. Módszerében nagy hangsúlyt fektet a test alsó részére irányuló kontroll fejlesztésére, a központéra, és főleg a lábra. „A színpadi előadás alapja az a mód, ahogy a lábakat használják”[36] – írja Suzuki, nem sokkal később pedig azt állítja, hogy „az előadó tényleg a lábával bizonyítja, hogy színész.”[37] A színész talajjal kialakított viszonya, lábának tudatos használata tehát szintén egy olyan testkezelési mód, amelyet Suzuki elvár ideális színészétől.

A test tudatos kezeléséhez hozzátartozik továbbá a magas szintű izoláció is. A gyakorlatok a központ irányításával azt is célozzák, hogy a színész képes legyen a test alsó részében, a lábakban és a központban koncentrálódó feszültségtől mentesíteni a felsőtestet, a mellkast, a vállakat és a fejet. Az így létrejövő izolációs testhasználat a tudatos lazítás és feszítés képességét feltételezi a Suzuki gondolkodásmódjából konstruálható színész-kép esetében.

 

1.3.1.3 Kreatív, önálló alkotó – színházi ember

Habár Suzuki tréningje kodifikált, előadásai pedig nagyon nagymértékben strukturáltak és formalizáltak, a kreatív munka során nagy szabadságot ad színészeinek. Leon Ingulsrud azt állítja, fontos, hogy a társulat tagjait ne színésznek, technikai személyzetnek vagy irodai munkásnak tekintsük, hanem színházi dolgozóknak.[38] Interjújában, mint már említettük, arról számol be, hogy amikor a Macbeth eredeti verzióját csinálták, Suzuki elmondta, milyen típusú karaktereket szeretne látni a jelenetben, majd elküldte a színészeket, hogy keressenek anyagokat, jelmezt, kellékeket ehhez. Így olyan emberek, akik azelőtt soha nem foglalkoztak a jelmezekkel, egyszer csak saját kosztümjeiket tervezték és próbálták megvarrni. Amikor nem tudták kivitelezni elképzelésüket, segítséget kértek. Ingulsrud állítása szerint ez hasonló a színészi munkához a társulatban: amikor egy-egy megszólalással, sorral problémájuk van, segítséget kérnek egymástól.

„Suzuki ad valamilyen feladatot, és nem feltétlenül mondja, hogy »most menj, dolgozz ezen, és találj valami érdekeset.« De a társulat ideálja az a színész, aki mindig mélyebbre ás, hogy találjon valami érdekeset a számára adott feladatban. Tehát azt feltételezik, hogy a színész elmélyül a bonyodalmakban. És ennek elmulasztása hatással van arra, hogyan tekintenek rá: »Csak azt csinálod, amit mondtam – borzalmas!« A színházi alapelvek, amelyek a társulatot vezérlik, megkövetelik, hogy a színész dolgozzon a kapott feladaton. Ha nem, akkor olyan, mint egy fekete lyuk egy energiamezőben. Elvárják, hogy valami mással járuljon hozzá a munkához, amelyre más emberek reagálni tudnak, és beépíthetik saját munkájukba. A SCOT organikus ebben az értelemben, nem szabályok működtetik. Ha valaki olyan ember, hogy elvonul, dolgozik, majd visszatér és hozzáad valamit a munkához, akkor a közösség része lehet. Ha nem, akármennyire közösségi ember is, elszigetelődhet – elszigetelt lesz.”[39]

Ingulsrud leírása szerint a SCOT belső szerveződése alkotóközösségként definiálható, ami megköveteli tagjaitól a folyamatos kreatív hozzájárulást az elvégzendő feladatokhoz. Személyes tapasztalatom, hogy ez minden feladatra egyaránt vonatkozik. A társulaton belül a részfeladatok kiosztása körültekintően történik, figyelembe véve a személy tapasztalatait vagy előzetes tudását. A Kék madár előadásunk díszletének legyártását például az egyik színész, Fujimoto Yasuhiro végezte. Vagy például emlékezzünk vissza Carruthers korábban említett példájára, amelyben a The Chronic of Macbeth alvajárás-jelenetének koreográfiája úgy készült el, hogy Suzuki „házi feladatnak” adta ki a színészek számára, hogy másnapra hozzanak egy ajánlatot a jelenetre, melyet később a rendezővel közösen fejlesztettek.[40] Így, habár a tréning felépítése szigorú szabályrendszerek követését teszi kötelezővé a színészek számára, ez nem zárja ki, hogy Suzuki ideális színész-elképzelésének részét képezze a kreatív, alkotói szemlélet.

Az alkotói oldal mellett Suzuki hasonló önállóságot vár el a színészektől a tréning során is. Korábban említettem a tréning diagnosztikai szerepét, amiből Suzuki arra a következtetésre jut, hogy a színésznek a rendező tanácsaival végül is önmagát kell meggyógyítania a „betegségből”, a tréning által csak a diagnózist lehet felállítani.[41] A színész tehát feladatot kap, Suzuki kijelöli számára, hogy miben kell fejlődnie, de végső soron a színész felelőssége, hogy az adott folyamatban előrelépést mutasson. A folyamatos visszajelzésen túl a rendező magára hagyja a színészt, hogy az önállóan találjon választ az adott problémára.

 

1.3.1.4 Jelenléttel bíró, csábító, megtévesztő, kifejező

Suzuki azt állítja, hogy a színház ott kezdődik, amikor egy ember hangját a térbe engedi [project] és másokat energiája vagy cselekvése által elcsábít [seduce]. Szerinte ekkor a történetmesélés ámítóvá [deceit] válik, amit ő megtévesztésnek [cozen] hív.

„Ez a megtévesztés nem a szöveg intellektuális interpretációján keresztül jelenik meg, hanem akkor, amikor a beszéd gesztusa drámaivá válik – amikor a beszélőben végbemenő változás felfedi magát. Ezt az átváltozást hívjuk színészetnek. Pontosabban, a megtévesztés ereje akkor jelenik meg, amikor a színész vonzó nyelv- és térhasználata, cselekvése és energiája létrehoz egy rendkívüli, állandóan változó zsigeri tudatosságot közte és a néző között. Ezt általában színészi jelenlétnek nevezzük. Amikor a jelenlét élénk, a közönségben a hétköznapitól eltérő fizikai/testi és spirituális/lelki elégedettséget tapasztalunk (…). Ezért az igazán nagy színészek karizmájának forrása nem a szövegben lelhető föl, hanem sokkal inkább a tudat alatt vezérelt szövegmondásban, ami a színészt a legpotensebb énjévé alakítja.”[42]

Suzuki jelenlét-koncepciójában tehát a színész érzékeinek folyamatos, tudatos használata által éri el azt az auratív erőt, ami képes a közönséget elcsábítani, bevonni a közlési helyzetbe. Habár Suzuki itt elsősorban az elhangzó szöveg használatát tárgyalja, érdemes ezt kitágítani a nonverbális közlési helyzetre is, hiszen számos non-verbális, etűd jellegű jelenettel dolgozik az előadásokban. Máshol azt írja: módszere ahhoz segíti hozzá a színészt, hogy erőteljesen és tiszta kifejezéssel legyen képes beszélni, valamint hogy az egész testével beszéljen, akkor is, amikor néma.[43] Ezáltal megállapítható, hogy a jelenlét koncepciója mellett a kifejező előadásmódot, az expresszivitást is elvárja Suzuki a színésztől.

Ha a tréninget abból a szemszögből vizsgáljuk, hogy a színész napi szinten szembenéz aktuális állapotával, Suzuki jelenlét-koncepciója kiegészíthető azzal, hogy a színész jelenlétéhez hozzátartozik aktuális, jelen idejű állapotának tudatosítása, annak a közlési helyzetbe történő bevonása. Ez szoros összefüggésben áll a színész érzéki munkájával, azzal, hogy milyen mértékben képes aktuális érzeteit felhasználni színpadi munkája során. Rosner Krisztina egyenesen azt állítja, hogy a Suzuki-módszer – csakúgy, mint a Viewpoints – azt a célt szolgálja, hogy „növelje a színész színpadi jelenlétét, kreativitását és erősítse testtudatát.”[44]

 

1.3.1.5 Képes hinni

A színész és a karakter viszonyában Suzuki úgy látja, hogy a színésznek nem dolga teljesen átadni magát a karakternek vagy teljesen hinni benne, de dolga hinni annak jelentőségében, hogy a szerző pont az adott szavakat írta le; a szerző szavaiban teljes mértékben hinnie kell.[45] Suzuki így a fiktív karakterbe vetett hit helyett annak céljait, szándékait és üzenetét helyezi előtérbe. A színésztől ezáltal azt várja el, hogy viszonyaiban éltesse a karaktert és azokban képes legyen hinni. Máshol Suzuki azt állítja, hogy „A színészetet az alapján kellene megítélni, hogy milyen komoly az ok, amiért a színésznek a színpadon kell állnia.”[46] A színész jelenlétének indokoltságát a színpadon az erős szándék és céltudat tudja létrehozni, visszaigazolni, ami ismét visszavezet a hithez. Azt lehet mondani, hogy a színész minőségét Suzuki szerint az határozza meg, hogy céljait milyen hittel képes képviselni a drámai helyzetben. Meglátásom szerint ez a hit szoros összefüggésben áll a bevonódás [engagement] fogalmával. Habár ezt a terminust nem használja a japán rendező, véleménye szerint úgy kell előadni, hogy a színész teljes energiáját az elérendő célra fordítsa, ami szerinte nagyon hasonlít a sportolók munkájához. Különösen fontosnak tartja, hogy ez a cél megfelelően legyen kiválasztva, úgy, hogy a színész pontosan tudjon cselekedni. Ez a karakter felől vizsgálva nagyon hasonlít a Sztanyiszlavszkij-féle főfeladat, valamint a fő- és mellékcélok megválasztására.[47] A színész szempontjából a cél megválasztása azonban sokszor megmaradhat technikai szinten is, ami például a hangerő, gyorsaság, intenzitás növelésében fogalmazódik meg; vagy a színész belső képének, elképzelt belső szituációjának éltetésében is megvalósulhat.

 

1.3.1.6 Felkészült és készen áll

Suzuki egyszerre tekinti a tréninget munkahipotézisnek, nyelvtannak, és egyszerre kezeli egyfajta minimum szintet kijelölő mérőeszköznek. Állítása szerint ahhoz, hogy a színészek között életteli kommunikáció alakulhasson ki, el kell sajátítani a tréning alapjait; annak elemei a színész „második természetévé”[48] kell hogy váljanak. A második természet gondolata, valamint az újrakondicionálás elképzelése hasonlóképpen megjelenik Barbánál is.[49] Máshol Suzuki arról ír, hogy az a színész, aki nem sajátította el a tréninget mesteri szinten, nem lesz képes magas színvonalon szerepelni az előadásaiban.[50] A színésztől tehát egyrészről elvárja, hogy felkészült legyen, másrészről azt is, hogy a felkészültség, a technika – csakúgy, mint Barba elgondolásában – a bios szintjén, preexpresszív szinten legyen a munka része. A színésznek egyrészről fel kell készülnie, ami úgy gondolom, a tanulási folyamatára vonatkoztatható, másrészről létre kell hoznia a készenlét jelen idejű minőségét, ami az azonnali reagálást teszi lehetővé számára. Így tehát a készenlét koncepciója is többrétegű jelentéssel bíró fogalom.

 

1.3.1.7 Önmagán túllépő

Suzuki leírja, hogy a japán színházi köznyelvben kritikaként használják a daikon-színész kifejezést. A daikon egy távol-keleti, retekhez hasonlító zöldség. A kifejezés kritikai éle abban áll, hogy a daikon bárhogyan van elkészítve, nem tud „bántani”, hiszen nincs jellegzetes íze, karaktere. Suzuki amellett érvel, hogy a mai világban, amikor túl sok színésznek van nagyon meghatározó személyisége, a daikon jelző dicséretté kellene hogy váljon a színész számára, nem kritikává.[51] Ez a vélemény a nyugati típusú színjátszási hagyománnyal – ahol a színész egyénisége művészetének középpontjában áll, vagy annak origója – szögesen ellentétes. Az ideális színész Suzuki szerint az, aki alapvetően semleges, tehát formálható, képlékeny, nem korlátozza sem őt, sem a közösség munkáját személyiségének karakteres volta.

Ezt a gondolatot kiegészítve Suzuki azt is hangsúlyozza, hogy a színház nem az előadóért van, hanem mások szolgálatának, kielégítésének vágyából jött létre.

„A színész arra használja a testét, hogy kifejezze saját szenvedését, fájdalmát és örömét; arra törekszik, hogy közösséget hozzon létre azokkal, akik részt vesznek az előadásában. Az öröme egy megosztandó öröm, a szomorúsága azért létezik, hogy a közönséget szomorúbbá tegye; ha mosolyt lát, a színész maga érzi a boldogságot. Semmi nem tud kielégítőbb lenni a színész számára, mint hogy örömöt okoz másoknak. (…) Senki nem hozhat létre előadást egyedül vagy önmaga számára.”[52]

Suzuki ezáltal a színészet szolgálat-jellegére és a színész nézőtől függő helyzetére irányítja a figyelmet. A közösségi szemlélet, a közösség szolgálata kerül így előtérbe, míg az egyén éntudata a közösség érdekei alá rendelődik. Suzuki ideális színésze közösségi szemléletű alkotó.

 

Gábor Viktor Kozma: „… We Must Play / Act” (Part 1)

Gábor Viktor Kozma received an actor’s as well as acting teacher’s degree in Marosvásárhely (Târgu Mureş) in 2017. He is preparing his PhD dissertation to be defended within the framework of the Doctoral School of the University of Arts Târgu Mureş (supervisor: Magdolna Jákfalvi, DSc). The dissertation intended for publication presents and compares the practices at the training-based workshops of contemporary world theatre (training at ODIN TEATRET founded by Eugenio Barba; the training method of SCOT, created by Tadashi Suzuki, as well as the technique of Mary Overlie, Anne Bogart and Tina Landau, Viewpoints, which is regularly practiced by SITI COMPANY), focusing on the methodology of actor education above all. The excerpt published here is from the chapter on Suzuki Tadashi’s method, which discusses possible readings of the training method developed by the Japanese master in the light of international literature.

 

[1]     James R. Brandon, „Training at the Waseda Little Theatre: The Suzuki Method”, The Drama Review: TDR, XXII. évf. 4. sz., 1978, (29–42), 31.

[2]     Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012.

[3]     James R. Brandon, uo., (29–42), 36.

[4]     Ian Carruthers, Suzuki Training: The sum of interior angles, In: Ian Carruthers és Takahashi Yasunari, The Theatre of Tadashi Suzuki, Cambridge, New York, Melbourne…, Cambridge University Press, 2004, (70–97), 76.

[5]     Tadashi Suzuki, Culture is the Body, ang. ford.: Kameron Steele, New York, Theatre Communication Group, 2015, 54.

[6]     Uo., 168.

[7]     Tadashi Suzuki, uo., 179.

[8]     Cortés Sebastián, A színész teste – A színészképzés fizikai módszerei, doktori disszertáció, Budapest, SZFE, 2018, 74–75.

[9]     Tadashi Suzuki, uo., 55.

[10]   Uo., 55.

[11]   Uo., 168.

[12]   Monica Viñao, Identikit, In: Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, (29–31), 31.

[13]   Ian Carruthers, uo., 95.

[14]   Tadashi Suzuki, uo., 81.

[15]   Uo., 54.

[16]   Paul Allain, The Art of Stillness – The Theatre Pratice of Tadashi Suzuki, New York, Palgrave-Macmillan, 2002, 25.

[17]   John Nobbs, A Treatise on the One True Actor Training, In: Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012, (52–74), 53, 58.

[18]   Uo., 59–58.

[19]   Uo., 60.

[20]   Uo.

[21]   Uo., 62.

[22]   Uo., 63.

[23]   Tadashi Suzuki, uo., 99–100.

[24]   Yukihiro Goto, Innovator of Contemporary Japanese Theatre, doktori dolgozat, Ann Arbor, UMI, 1988, 215. James R. Brandon, „Training at the Waseda Little Theatre: The Suzuki Method”, The Drama Review: TDR, XXII. évf., 4.sz., 1978, (29–42), 95.

[25]   Tadashi Suzuki, uo., 180.

[26]   Suzuki, Interview, In: David G. Goodman, Satoh Makoto and the post-Shingeki movement in Japanese contemporary theatre, Ann Arbor, University of Microfilms International, (?), 361–362.

[27]   Ellen Lauren, The Invisible BodyEllen, In: Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, (8–9) 9.

[28]   John Nobbs, uo., 62.

[29]   Tadashi Suzuki, uo., 152.

[30]   Vesta Grabštaitė, My Life with Suzuki, In: Ellen Lauren, Kameon Steele, Vesta Grabštaitė et.al., The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, Toga Arts Park, The Japan Performing Arts Foundation, 2012, (16–23), 22.

[31]   Tadashi Suzuki, uo., 55.

[32]   Uo.

[33]   Tadashi Suzuki, Tadashi Suzuki taidanshu (Collection of Discussions Ivolving Tadashi Suzuki), Tokió, Riburipoto, 1984, 84-85. Idézi Yukihiro Goto, Innovator of Contemporary Japanese Theatre, doktori dolgozat, Ann Arbor, UMI, 1988, 115–116.

[34]   Tadashi Suzuki, „A kultúra a testben lakik”, Színház, összeáll. és ang.ford.: Kazuko Matsuka, magy. ford.: Szántó Judit, XXXIX. évf., 2.sz.(febr.), 2006, (56–59) 56.

[35]   Tadashi Suzuki, Culture is the Body, ang. ford.: Kameron Steele, New York, Theatre Communication Group, 2015, 65.

[36]   Uo., 66.

[37]   Uo., 67–68.

[38]   Leon Ingulsrud interjúja In: Ian Carruthers, Reading Tadashi Suzuki’s The Chrosicle of Machber in Australia, Gallerys of unpublished book, Mebourne, 1996, 230–231, Idézi: Yana Taylor, Doctors of Presence: Tadashi Suzuki’s method in Sydney Contemporary Performance, doktorin dolgozat, Sydney, University of Sydney, 2007, 56.

[39]   Uo., 56.

[40]   Ian Carruthers, Suzuki Training: The sum of interior angles, In: Ian Carruthers és Takahashi Yasunari, The Theatre of Tadashi Suzuki, Cambridge, New York, Melbourne…, Cambridge University Press, 2004, (70–97), 76.

[41]   Tadashi Suzuki, Culture is the Body, 179.

[42]   Uo., 65.

[43]   Tadashi Suzuki, Takahashi Yasunari, et. al., SCOT – Suzuki Company of Toga, a társulat magánkiadványa a Toga Fesztivál 10. évfordulójára, 1992, 56.

[44]   Rosner Krisztina, A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai, Budapest, L’Harmattan, 2012, 62.

[45]   Tadashi Suzuki, Culture is the Body, 159.

[46]   Tadashi Suzuki, The Sum of Interior Angles [Naikaku no wa], Tokió, Jiritsu Shobō, 1973, idézi: Akihiko Senda, The Art of Tadashi Suzuki, In: SCOT – Suzuki Company of Toga, a társulat magánkiadványa a Toga Fesztivál 10. évfordulójára, 1992, 58.

[47]   Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij, A színész munkája, ford.: Morcsányi Géza, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988, 306–320.

[48]   Tadashi Suzuki, Takahashi Yasunari, et.al., SCOT – Suzuki Company of Toga, a társulat magánkiadványa a Toga Fesztivál 10. évfordulójára, 1992, 56.

[49]   Eugenio Barba, Papírkenu – Bevezetés a színházi antropológiába, ford.: Andó Gabriella és Demcsák Katalin, Budapest, Kijárat Kiadó, 2001, 21.

[50]   Tadashi Suzuki, Culture is the Body, 60–61.

[51]   Tadashi Suzuki, The Way of Acting, ang. ford.: J. Thomas Rimer, New York, Theatre Communication Group, 1987, 117.

[52]   Uo., 89.

(2022. október 18.)