Erkel Bánk bán-ja az átiratok és értelmezések tükrében

Eősze László emlékének^[1]

2008 óta biztosan tudjuk, hogy milyen lehetett az eredeti Bánk bán opera. A szakirodalom feltárta a bemutató egyes jeleneteit, sőt, pontosan látszik, hogy Erkel Ferenctől Oberfrank Gézáig ki és hol változtatott rajta. Ismert az is, hogy az egyes rendezések és zenetörténeti megközelítések miként írták újra a mű jelentését. Ami változatlannak tűnt: a kánonbeli helye. Azon kevés magyar darabok közé tartozik, amelynek jelentőségét – rövidebb időszakok szélsőséges ideológiai önkényét leszámítva – nem kérdőjelezte meg senki. Ám a nemzeti, politikai és magánéleti konfliktust hasonlóképpen felmutató Don Carlos, Mesterdalnokok és a Borisz Godunov nemzetközi sikerét ismerve nagy lehetőség maradt ki azzal, hogy a Bánk egykoron nem jutott ki külföldre elsősorban politikai okok miatt.^[2] Ami azért is szomorú, mert az opera több sajátossága (a bel canto szerkezet, a balett, a zsarnok-szabadsághős modell alkalmazása) arra mutat, hogy Erkel ezt a művét külföldre, elsősorban olasz és francia színházakba is szánta. Mivel Európát nem járhatta, a hazai helyét kezdték keresni: a szabadságharcos első változatból (tenor Bánk) eleve kudarcra ítélt magánéleti tragédiává vált (bariton Bánk), majd lelkesítő hungarikumként (a „basszus” hangtartományba transzponált Bánk) maradt színen. Az ősváltozat színrevitele azonban felborította a baritonváltozatra épülő szokásrendet, mert azt mutatta meg, hogy az eredeti erkeli mű hat. A basszus Bánk mégis győzedelmeskedett, megmaradt a színpadokon.

A Bánk bán hatástörténeti kérdései

Tanulmányom a Bánk bán opera 1990 utáni értelmezéseit mutatja be. Az elmúlt három évtized talán legfontosabb fejleménye az volt, hogy Fodor Géza és Tallián Tibor közösen küzdöttek az eredeti változat bemutatásáért, miközben annak kanonizációjáról és értelmezéséről korábban ki nem mondott szakmai kérdéseket tettek fel. Szabolcsi Bence egykori megállapításaira támaszkodó okfejtésükben nagyközönség számára is ismert három értelmezési akadályt nevesítenek. Összevetették a kedveltségét a nemzetközi operarepertoár darabjaival, korszerűtlennek látták zeneiségét, és túlzott tehertételnek érezték a művön nemzeti eszmetörténeti vonatkozásait. Más kutatók, így Bónis Ferenc, Beischer-Matyó Tamás és Németh G. István mindegyik állítást vitatják később idézendő cikkeikben, és kiállnak a darab jelentős – a nemzetközi összevetést is kiálló – színvonala mellett. Mivel jelen esszé a vitapontokra adott különböző válaszokat ismerteti, ezért több esetben is hosszabb szövegeket idézek. Viszont az opera beható vizsgálatának széttartó szálai közül minden más kutatási eredményről tudatosan mondok le, így sem a Bánk bán, sem a szerzői életmű más jellegű, fontos és aktuális kérdéseiről nem ejtek szót.

Az erkeli ősváltozat története

Erkel Ferenc hosszú, belső küzdelem után 1860. október 30-án fejezte be a Bánk bánt. Az 1861-es bemutatót követő előadások tapasztalatai alapján változtatott a mű szerkezetén, ének- és zenekari hangszerelésén. A letisztázott partitúrát 1866‑ban küldte el Kolozsvárra, ma az utóbbit tekinthetjük a szerzői változatnak.^[3] Csekély különbséggel (például az I. felvonásbeli balett többletével és néhány ismétlőjel hiányával) ez olvasható a Rózsavölgyi, ma is több helyen elérhető, 1902-ben kiadott zongorakivonatában. A művet – amelyet minden karmester aktualizált a jelenlevő énekes- és hangszeres muzsikusok számától, képességeitől és próbaidejétől függően – 1939–40-ben lényegében írta újra Rékai Nándor, Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv, a Magyar Királyi Operaház három vezetője. Az átirat korszerűsítette a hangzást, Katona József színművéhez közelítette a cselekményt és számot vetett a megváltozott zenei ízléssel. Az átiratot a kor nemzetközi operai gyakorlata alapján végezték, a lehető legnagyobb szakértelemmel, noha azt 1990 után egybehangzóan téves iránynak tartja a szakirodalom.^[4] A legfontosabb változás, hogy a nagyúr szerepét tenor helyett baritonra bízták; megnövelték Petúr szerepét az első felvonásban, de a király súlyát csökkentették. Áriákat és kórusokat rövidítettek le és helyeztek át, új szöveget alakítottak ki, de az érdemi dramaturgiai gyengeségeket (például a királyné hiányzó belépőjét) nem tudták kijavítani. A két „végzetmotívum” is áldozatul esett az átírásnak: a Melindához köthető zenei kíséretből kikerült a három felvonáson átvonuló „nyíl”-motívum és súlytalanná vált a Bánk bán végzetét előrevetítő „a tető mindjárt reám szakad” több különböző frázisa. Az eredeti változatot (vagyis az 1866-os erkeli átdolgozást) annak 2008-as debreceni bemutatója óta mérvadónak tekintjük. Ennek ellenére jelenleg Magyarországon az 1940-es átiratot játsszák, szemben a százötven éves kolozsvári hagyománnyal, ahol az erkeli koncepció él.^[5]

A nemzetközi operarepertoár árnyéka az erkeli életművön

A Bánk bán hazai operatörténeti jelentőségét máig az adja, hogy a magyar dalszínházi társulatok rendszeresen műsoron tartják. 2020 decemberével bezárólag Budapesten (tehát a 1885 előtt a Nemzeti Színházban, majd az Operaházban és az Erkel Színházban) összesen 1131 alkalommal csendült fel, illetve öt lemezfelvétel is készült belőle.^[6] Bár ez gyakorlatilag kanonizált szerepet jelent, valójában hiányzik hozzá az elméleti háttér, hiszen főleg az évfordulókhoz kötődően jelent meg néhány Erkel-dolgozat 1945 és 1990 között, alapkutatás csak a rendszerváltást követően indult meg.^[7] A magyar romantikáról Szabolcsi Bence

1947-ben publikált meghatározó esszét, amelynek alappontjaira épül tanítványai kutatása is. „Az a gondolat, hogy a magyarság az opera műfajával lényegében elébe vágott a természetes fejlődés útjának, még Erkel fellépését megelőzően, Fáy Andrásban fogalmazódik meg […], de ha a század második felének »elégedetlenkedőit« sorra vesszük, bennük is változatlanul ott találjuk ezt a sajátságos történeti önvádat […]. Erkel és a korabeli operairodalom mindenesetre bizonyságát adta, hogy a magyar színpadi muzsika, ha nem is mint végleges megoldás, de mint jelentős előkészület, már kézzelfogható valóságok birodalmába tartozik, – s kétségkívül nem véletlen, hogy ez az előkészület épp a romantikus nemzeti eszmények jegyében vált valósággá.”^[8] Az idézetben két klasszikus történetírói toposz jelenik meg: a megkésettség, valamint az, hogy Erkelt és a romantikusokat csak Bartók fellépésének előjátékaként tekinti. Ugyanakkor Erkel – a szabadságharcos értelmezése következtében – eszményi hősként jelent meg, de aki a Bánk bán után szükségszerűen bukik el, mert „maga a nép sem volt [a] szemében központi éltető erő”, illetve, mivel nem találta meg azt a kifejezésmódot, amellyel az operáit megtölthette volna korszerű tartalommal.^[9] Így válik a zeneszerző a historiográfiában az opera harmadik felvonásában látható meggyötört nádor hasonmásává.

Ez a szemlélet érhető tetten Keleti Márton nagyszabású zenetörténeti filmjében, az Erkelben (1952). A főszereplő a végletekig jó szándékú, de a társasági életben esetlen és a saját zenéjét is csak félszegen vállalja, 1849 után pedig a látomásaiba menekül. A cselekvésképtelen, vívódó Bánkhoz hasonlóan lép színre, akit barátai hosszú esti beszélgetés során győzködnek, hogy „Az ő kezében is hatalmas fegyver van: a dal, a muzsika. Ekkor határozza el, hogy zenével szolgálja népét: dalt ad a néma nemzetnek, magyar zenét, nemzeti operát ír.”^[10] Bár a feladatot megértette: megszólaltatni az alárendeltet, de félszegsége miatt kizárólag a dallamokban válik forradalmárrá. A tragikus hőst alakító Pécsi Sándor a következő instrukciót kapta Keletitől: „Egy kicsit leszeged a fejed, összehúzod a szemed s így nézel! Tekintetedben visszaszorított düh, lefojtott lángolás, keserű indulat: az egész nemzet lelkét fejezed ki.”^[11] Amit Szabolcsi a zenetörténészek között, azt Keleti a moziközönségben hintette el: a magányos Erkel alkatilag nem volt alkalmas arra, hogy megalkossa a német, olasz és francia zenei stílus mellett a negyediket, a magyart.^[12] Innentől kezdve „hivatalosan” is helyi komponistának számított Verdi és Wagner mellett. Az életmű érdemi újraértékelésére 1990-ig a politikai elvárások ismeretében senki sem vállalkozott. Az Operaház és a vidéki színházak azonban kitartottak, és időről-időre színre vitték a Hunyadi Lászlót és a Bánk bánt – nagy sikerrel. (Budapesten 1953-ban, 1969-ben és 1980-ban.)

A közönség ízlése alapján először Fodor Géza és Tallián Tibor vetette össze nyilvánosan az Erkel-darabot a nemzetközi operarepertoáron szereplő remekművekkel. Fodor így vallott erről: „Képmutatás volna úgy tenni, mintha nem tudnók, hogy ezeknek a daraboknak [ti. az Erkel-operáknak] a presztízse az operaközönség körében egyáltalán nem problémamentes. Az operakedvelő elit, amely rajong a Mozart-operákért, Verditől a Don Carlosért, az Aidáért, az Otellóért és a Falstafért, Wagnertől a Tetralógiáért, a Trisztánért, a Mesterdalnokokért és a Parsifalért, s a magyar repertoárból a Kékszakállúért, az operairodalom populáris műveinek terén nem fog ugyanolyan mértékben osztozni a nagyközönség szeretetében a Hunyadi László és a Bánk bán, mint mondjuk a Rigoletto, a Trubadúr, a Traviata, a Bohémélet, a Tosca, a Pillangókisasszony vagy a Carmen iránt.”^[13] Később immáron ugyanezt egyes szám első személyben is megírja. „Kilencéves koromban, 1952-ben az Erkel című film jegyzett el az opera műfajával. Az első opera, melyet láttam, a Hunyadi László volt az Erkel Színházban, 1954-ben, tizenegy éves koromban. Még ugyanabban az évben eljutottam az Operaházba, a Bánk bánra. Az akkor klasszikus szereposztással láttam: […] Nagy egyéniségek nagy együttese volt ez; akkor még nem tudhattam, hogy későbbi korokban az Opera soha többé nem fog tudni kiállítani ezzel felérő Bánk bán-szereposztást. Az előadás óriási hatást tett rám, néhány mozzanatára ma is élesen emlékezni vélek. De aztán megismertem az operairodalom akkor nálunk játszott szeletét, s Mozart, Verdi és Wagner darabjaiba beleszeretve eltávolodtam Erkeléitől, szimplának és triviálisnak éreztem őket. … Legközelebb 1959-ben láttam a Bánk bánt, azon az ünnepi héten, amellyel az Operaház fennállásának hetvenötödik évfordulóját ünnepelte, de akkor már ironikus távolságból, kicsit le is nézve követtem az előadást. Utána huszonöt évig nem láttam a darabot.”^[14]

Fodor Géza 1982-től haláláig (2008) az ország egyik legbefolyásosabb operakritikusa volt. Írásai a Muzsikában, a Színházban, a Holmiban, továbbá az Élet és Irodalomban jelentek meg rendszeresen. Fentebb idézett vallomása éppen a zenei életben betöltött szerepe miatt válik súlyossá: miként ő maga, úgy a közönség is elfordult Erkeltől, mert az egyetemes zenetörténeti remekművek mellett azt egyszerűbbnek (értsd: provinciálisabbnak) érezték. Fodor mindkét írásában hangsúlyos a jelenhez közeledvén az egyre erőteljesebb értékvesztés. Gondolatmenete így foglalható össze: Verdié mellett árnyékba kerül Erkel életműve, de ha már választani kell, akkor is az ősváltozat szólaljon meg, ha mégsem az, akkor pedig az 1953-as Bánk. A konkrét előadás iránti dühének köszönhetjük őszinte megnyilatkozását, amelyben sokan ráismerhettek saját véleményükre.

Erkel Ferenc Dózsa György című operájának 1994-es bemutatása kapcsán ismét megrázóan őszintén ír a darabhoz fűződő ellentmondásos viszonyáról. Ott említi meg azt a folyamatot is, ahogy a nemzeti művek iránti érdeklődés visszaesett úgy a közönség, mint az előadók körében: „A nemzeti érzület utolsó virágzása a magyar operakultúrában tudniillik éppen a proletár internacionalizmus erőltetésének éveire esett, s nemcsak azért, mert ezeknek az éveknek a meghatározó operaházi tagsága még zömében a ’30-as évek neveltje volt, hanem azért is, mert 1945 után a kodályi-bartóki népi-nemzeti irány vezető szerephez jutott a magyar zenekultúrában, továbbá ami a nemzeti kultúrkincsből úgynevezett »haladó hagyománynak« volt tekinthető vagy azzá volt stilizálható, az igenis támogatást élvezett. Ezzel szemben a nemzeti érzület elhalványulása operajátszásunkban éppen arra az időszakra esik, amikor a politikában, az ideológiában és az eszmetörténetben lassan végbement a nemzettudat rehabilitációja. Biztos vagyok benne, hogy a magyar társadalom megkésett, de végre mégiscsak bekövetkező modernizációja, a tétova újrapolgárosodás, az Európához való visszatérés igyekezete voltak azok a legfontosabb okok, amelyek szinte tektonikus átalakulásokhoz vezettek a lelkekben, az érzelmi kultúrában, s olyan szociál- és individuál-pszichológiai változásokat idéztek elő, amelyek a művésztípusok szelekciójában is éreztették és éreztetik a hatásukat, s a par excellence nemzeti művek adekvát előadásának szubjektív feltételei ellen hatnak.”^[15] Fodor tehát éppen a rendszerváltást előkészítő, majd az azt követő közéleti folyamatok következményének látja az operaízlésben a nemzetközi jelleg – nemzeti rovására történő – meghatározóvá válását.

Bónis Ferenc a fenti szempontokat ismerve veszélyben látta szeretett hőse életművét a saját korában: „[A] XIX. század utolsó harmadában egyre gyötrőbben mutatkozott a magyar zenei műveltség alapvető (napjainkban újra s minden korábbinál gyötrőbb) ellentmondása: az, hogy a műveltség és magyarság külön utakon jár. Az európai műveltség hívei Wagnerért lelkesedtek, számukra Erkel provinciális jelenség volt. A nemzeti zene hívei ugyanakkor gyanakvással fogadtak minden olyan művet, melynek formája-tartalma bonyolultabb volt egy magyar nótáénál.”^[16]

„A Bánk bán egy Shakespeare-tragédia bel canto stílusban a francai grand opera hangszerelésével”^[17]

A Bánk nemzetközi repertoárbeli lehetőségeit Németh Amadé gyakorló karmesterként másképp látta. Az ő vezényletével Gentben három éven keresztül műsoron maradt az opera, Ferencsik János pedig Helsinkiben vitte diadalra.^[18] Hasonló véleményen van a Zenetudományi Intézet kutatója, Németh G. István is, aki így fogalmazott: „A Bánk bán a XIX. század legnagyobb formátumú magyar operadramaturgjának mutatja Erkelt, akinek harmadik operája korábban hallatlan intenzitással ötvözi a nemzeti jelleget a drámai tartalommal, ugyanakkor a korszak európai repertoárját tekintve is jelentős alkotásnak számít.”^[19] A kérdéshez napjainkban szólt hozzá Ókovács Szilveszter, az Operaház főigazgatója, aki azt nyilatkozta, hogy a nemzetközi recepció hiányában érhették szakmai kifogások a Bánkot, de ha azt olasz nyelven játsszák külföldön, akkor elindulhat a nemzetközi porondokon. A mondottak ellenére a nagy sikert hozó New York-i előadáson (2018. október 30.) magyarul énekelték a darabot. Számos pozitív kritika kiemelte az opera nemzetközi alkotóelemeit, így a cselekmény shakespeare-i vonulatát és a stílus bel canto jellegét, valamint a hasonlóságokat Verdihez és Meyerbeerhez. Ugyanakkor minden kritikus egyértelműen szépnek és hatásosnak tartotta a zenét. Edward Sava-Segal előbb bemutatta Erkelt, akinek jelentőségét Glinkához, Smetanához és Moniuszkóhoz hasonlítja, majd kitért a rendezés kérdéseire, összegzésében így fogalmazott: „Annak ellenére, hogy a merész rendezés nem volt mindig sikeres, és hogy a magyar prozódiához alkalmas énekesek kiválasztása nehéz, az előadás erős érv amellett, hogy a Bánk bánt a világ bármely operaháza a repertoárján tartsa.”^[20]

A Financial Times tudósítója is elismeréssel írt a darabról, ami esetében azért is kiemelendő, mert cikkének elején és összegzésében is a jelenlegi magyar kormányfőt kritizálja. Kiemeli a bevezető után, hogy az opera dramaturgiája szerény, ám ezt ellensúlyozza, hogy Erkel magyar népi dallamokat ötvözött a nyugati operamodellel. Utal arra, hogy többeket egyes részletek Verdire és Meyerbeerre emlékeztettek. Az előadás szereplőit viszont egyértelműen dicséri: „Melinda őrületéhez, amely két felvonáson át tart, Szemere Zita tiszta hangja megható kifejezőerővel járult hozzá. Hasonlóan lekötötte a figyelmet Bánk szerepében Molnár Levente, aki erőteljesen énekelt, miközben Bánk kétségbeesését vetítette ki. Németh Judit éles Gertrúd volt, ám Haja Zsolt telibe talált Petur bordalával. Vidnyánszky Attila rendezése Olekszandr Bilozub díszletével – amely egy átlátszó elemet is tartalmazott, ami mögött a merániaiak vigadoztak – jól működött, Kocsár Balázs pedig anyanyelvi ösztönösséggel vezényelt.”^[21]

David Salazart az opera elbűvölte, a rendezéssel viszont vitatkozott. A zenéről a következőket írta: „Bár tragikus a mű, Erkel gyönyörűen végigvezet bennünket az opera zenei világán. A nyitó prelude repetitív jellege ellenére olyan elveszettség- és magányérzetet kelt, ahogy a címszereplő érzi magát végig az egész cselekményben. Melinda zenéje angyali és tiszta a nyitójelenetben, majd egyre szeszélyesebbé válik a dallamvezetése. Azt kérni egy szoprántól, hogy a mélységből a magasba ugorjék, igencsak nagy kihívás, néhány koloratúrája pedig egyenesen hangszalag-gyilkos. Bánk eredetileg tenor volt, de a bariton változata vált népszerűvé. A sötétebb színárnyalat jól illeszkedik kiemelkedő személyiséghez, de az előadót Erkel szintén nagy feladat elé állítja, mert igen gyakran kell a felső lágéban énekelnie. Összegezve, a Bánk bán olyan magával ragadó mű, amelynek meg kellene találnia tagadhatatlanul szilárd helyét az operakánonban, ha már ez a lehetősége adott.”^[22]

A Bánk bán tehát érdemi feltűnést keltett külföldön, de az is igaz, hogy a vendégjáték során a Sába királynője nagyobb sikert aratott. Az elismerések ugyanakkor mégis lehetővé teszik, hogy az, vagyis David Salazar szavaival: „a shakespeare-i bel canto tragédia francia nagyoperai hangszerelésének”^[23] nemzetközi megmérettetését.

Korszerűség és korszerűtlenség

Fodor Géza a kritikájában Dobszay Lászlóra hivatkozik a nemzetközi összevetés során, aki így összegezte kutatásait: „Bár a következő években egymást érik az új bemutatók […], ezeket Erkel egyre több belső kétkedéssel, bizonytalankodó útkereséssel írja, s valójában egyre inkább csak az ő vázlataiból fiai által készített (habár apjuk nevén bemutatott) művekről beszélhetünk. […] [A] meglehetősen heterogén stíluselemeket korszerű és magasrendű szintézisben egyesíteni csak egy elmélyült zeneszerzői analízis útján lehetett volna. […] A »magyaros« tételek ugyanis zárt, sokszor már-már szaggatottnak ható ritmusaikkal, rövid formai szakaszaikkal, harmóniai szűkkörűségükkel nehezen összeegyeztethetők a romantika nagyobb lélegzetű zenei gondolkodásával. Minél inkább távolodott a zene a bécsi klasszicizmus világától, s főleg annak népszerű színpadi adaptációjától, annál inkább fenyegetett a veszély, hogy a magyaros tételek voltaképpen színműbetétek sorozatává változtatják az opera-drámát.”^[24]

Dobszay két kritikai pontja: a korszerűtlen nyelvezet és a társszerzők alkalmazása közül az utóbbi Erkel alkalmatlanságának vádja. A „műhely” létéről a kortársak is pletykáltak, de először bizonyítania Somfai Lászlónak sikerült.^[25] A kottákat lejegyző kézírások alapján arra a következtetésre jutott, hogy Erkel fiai jelentős mértékben működtek közre az egyes operák írásában. Ez a felfedezés bizonytalanságot eredményezett a művek szerzőségével, értékével és kanonizálásukkal kapcsolatban. Legány Dezső erősen vitatta a társszerzők szerepét, de végül más irányú vizsgálatokat végzett.^[26]A kérdést napjainkban oldotta meg két kutató. Szacsvai Kim Katalin azt mutatta ki, hogy Erkel a hangszerelést bízta másokra, de azt előre felvázolta és utóbb ellenőrizte, s ha kellett, jelentősen korrigálta.^[27] Dolinszky pedig éppen a Bánk bán kapcsán tárta fel, hogy az 1861‑es bemutatón még mások által lejegyzett részeket utólag a mester átírta, és így az 1866-os változat teljes egészében az övé.^[28]

Dobszay másik megjegyzése szerint Erkel nem ismerte fel a zenetörténet következő lépését, azaz a haladás pozitivista elve alapján ítéli meg az erkeli életművet. Noha zeneelméleti megállapításai – értékítéletüktől függetlenül – érvényesek, az életműre vonatkoztatni azokat kritikaként mégis ideológiai elvárásnak tűnnek. Ugyanezt az érvet fejti ki bővebben Tallián Tibor zenetörténész, az Erkel-összkiadás vezetője és a Muzsika másik meghatározó kritikusa.^[29] 1993-ban így írt: „Hogy a Bánk bán – a maga mértékével mérve – arra a fokra fejlődjék, amelyen a két Verdi-opera [ti. a Macbeth és a Simon Boccanegra] végső alakja áll, ahhoz a kínos másodszori harcot meg kellett volna vívnia valakinek az ígéretes alapanyaggal. A valaki pedig nem lehetett volna más, mint Erkel Ferenc. […] Erkel esetében azonban nem csupán a közönségnek a zenedrámai műhely megújulásával szemben tanúsított ellenállása, nem csupán külső tényezők állítottak gátat a siker útjába. Ő maga egyre kisebb odaadással követte az 1850-es évek végére, éppen a Bánk bánban elért – véleményünk szerint távolról sem lekicsinylendő – fejlődési fokon túlvezető zenedrámai irányt. A későbbi operák kidolgozásából nagy hányadot engedett át műhelyének, az utolsóhoz, az István királyhoz jóformán már csak ötleteket vázolt fel.”^[30]

A zenetörténész világossá teszi, hogy Erkel nem vállalta a korszerűséget, nem küzdött meg az anyaggal, mert elkedvtelenedett. Ezzel szemben az lett volna a dolga, hogy Wagner zenedrámai útját kövesse. Ebből az előfeltételezésből érthető meg az Erkel-kutatásban kiemelkedő szerző iróniája a Bánk értékére vonatkozó megjegyzésében. Kocsár Balázs karmester és Szabó László tubaművész vele szemben azonban síkra szállnak az erkeli bel canto koncepcióért, amely jól játszható, világos szerkezetű, a történelmi díszleteket jól elhordó személyes operadrámát tesz lehetővé.^[31]

Tallián egy másik írásában még keményebben bírálja a művet: „A nagy dráma állványzatára helyezve, tisztes, bár nem nagyon eredeti operadramaturgiai eszközökkel kidolgozva, a Bánk bán apróbb csiszolatlanságaival együtt is mindenképp életerős, játszható 19. századi operának minősülhetne; ami páratlanná avatja, az a – bocsánat a körülményes fogalmazásért – benne megvalósuló nemzeti zenedramaturgiai transzfiguráció. A 19. század magyar dal- és tánczenei stílusa (melynek önértéke vitatott és vitatható) itt valamely csoda folytán, mely tán a szerzőt is meglepetésként érte, bensőséges és kifejező, hősi és lírai értékekben játszó zenedrámai nyelvvé alakul át, olyan előadásmóddá, mely kifogástalan lelki és drámai ritmusban alkalmazkodik a karakterekhez és helyzetekhez, anélkül, hogy lényegesen eltávolodnék eredeti nemzeti formáitól és hangvételeitől.”^[32] Az elemzés megkérdőjelezi a Bánk bánhoz kapcsolódó valamennyi stiláris attribútumot, sőt, a szerző szakmai felkészültségét is vitatja. A mű egyetlen érdemi elemének a szerzői stílusösszegzést tartja.

A zenei színvonal kérdését Beischer-Matyó Tamás zeneszerző máshonnan közelíti meg, és a Bánk bánt kiemelkedőnek látja. Ő a Lendvai Ernő által leírt tengelyrendszert fedezte fel a nagy előd munkájában. Tézisét így védte meg: „[A Bánk bán harmóniai rendező elve azért] nevezhető tengelyrendszernek az egyszerűség és az egyértelműség kedvéért, annál is inkább, mivel következetesen vonul végig az egész művön. A különböző tengelyekhez tartozó hangnemek különböző eszmei tartalmakat és érzelmeket jelképeznek, illetve jelenítenek meg.”^[33] Az elemző mind a szereplőket el tudja helyezni a tengelyrendszerben, mind az egyes jeleneteket, anélkül, hogy akár az operán, akár a hangnemi elven erőszakot tenne. Emellett a kifogásolt formai építkezést is vizsgálja, és kimutatja, hogy Erkel milyen rugalmasan alkalmazta a periódust, kettősperiódust, valódi strófaelvűséget és a Gegenbarform különböző változatait.^[34]A tézis–antitézis–szintézis hármasát szimbolizáló romantikus nagyformaként, Barformként olvassa a három felvonás egységét.^[35] Újszerű elemzési szempontjai feltárják az erkeli stílus eddig rejtett oldalát, amely árnyalja a korábban idézett, korszerűtlenséget megállapító értelmezéseket. Erkel ugyanis jól működő rendszert használt, amelyet tengelyérzékenységének köszönhetően modern harmóniai és formai modellre épített fel. Olvasatának újszerűségét nemcsak jeles DLA-értékelése támasztja alá, hanem hogy témavezetője a Bánk-kiadás vezetője, Dolinszky Miklós volt.

A Bánk bán eszmetörténeti terhei

A Bánk megannyi más műhöz hasonlóan áldozatául esik annak a feltételezésnek, hogy valamit kifejez. Főként az utókor értelmezte úgy, hogy olyan társadalmi, sőt politikai tartalmat hordoz, amelyet az adott körülmények között zenével kellett kimondani. Így tett Szabolcsi Bence is, aki 1953-ban hosszú távra megalapozta az Erkel-értelmezést: „[M]inden zenedrámájának magva egy-egy égetően aktuális kérdés, amelynek időszerűségét az akkori közönség nem mindig és nem mindenben értette meg vagy tudta végigkövetni.”^[36]A belekódolt értelem toposza azonban Erkel gyakorlatias színpadi érzékétől, konkrét zsánerben gondolkodó zeneírásától távol állt. Kivételes módon tudjuk, hogy a zeneszerző mit gondolt műve tartalmáról, az egyes szereplőkről és jelenetekről.^[37] Különböző stílusokat említ (például „igazi magyar Stylus”, „behízelgő olasz”, „Garibaldi styl”)^[38], konkrét jellemvonásokat (például „Biberach, egy másik Jágó”) és egyes jeleneteknél az érzelmi hőfokot („Hollósi ebben a jelenetben classicus, és aki nem fog sírni, annak nincs érzése”).^[39] Mivel egy újságíró számára készítette a feljegyzést, a rejtett kódra utalhatott volna. De nem tette. Operát írt, magas hőfokú tragédiát, amelyben egy házaspárt csalárd módon tőrbe csalják, miközben a békétlenek és az udvar is szembekerül egymással. A zenei motívumrendszer egyértelműen Bánkhoz és Melindához kötődik, akár az előjátékokat, akár a finálékat, vagy éppen a visszatérő dallamokat vizsgáljuk. A zeneszerző számára tehát a magánéleti szál meghatározó volt, amelyet a politikai szféra megrontott.

Az egyes elemzők rendszerint saját koruk valamelyik hangsúlyos közéleti szólamát vélik kihallani belőle. Szabolcsinál erre is találunk példát, így 1947-es írásában az erkeli koncepció eszmei megkötöttségét bírálja: „Operazenéje romantikus nemzeti koncepció, mely nem tömegerőket akar felszabadítani vagy megszólaltatni, hanem egy nemzet dicsőségét koszorúzza meg regényes történelmi glóriával.”^[40] A modern magyar zenetudomány atyja elmarasztalja Erkelt, hogy nem azokat szólaltatja meg, akiket kell, hanem egy – az akkori ideológiai értelmezés szerint szűk – emlékezetközösség ügyét.

A rendszerváltást követően először Tallián látja úgy, hogy a nemzeti ügy szolgálata az opera esetében nagy, sőt túlontúl nagy tehertétel volt. „[A] Kelet-Európában született művek […] töredezettségét fokozza, hogy céljuk primitívebb, egyben nagyobb szabású a Verdiénél. Nem egyszerűen politikai-történelmi tárgyú operák akarnak lenni, hanem nemzeti-zenei eposzok. Elkerülhetetlen, hogy e vállalkozás maga is epikussá színeződjék: nemzeti zenei eposzt, nemzeti zenei nyelvet kell teremteni, vagyis egy kultúrhérosz feladatát végrehajtani. Kultúrhéroszok pedig csak eposzokban élnek.”^[41] Ismét a nyugati operakultúrához képesti megkésettség bélyege kerül elő, amely szerint Erkel iparkodik megalkotni egy operát és az Operát (tehát a magyar operastílust), amelyekkel még az elnémított közéleti szerepvállalást is pótolnia kellene. Ez, egyetértve a kritikussal, valóban eposzi cél. A kérdés az, hogy valóban volt-e ilyen korabeli elvárás Erkel irányában, s hogy ő maga mit tekintett feladatának. Az, hogy Erkel tényleg eposzt akart-e írni, itt nem kap érdemi alátámasztást. A 2007-es győri színrevitel kapcsán Tallián szűk terjedelemben kifejti, miképpen működik a „nemzeti zenei eposz” modellje: „A Bánk bán második felvonása nem opera, hanem a nemzet tragikus önarcképe négy alak jelmezében, négy végletes pillanatban.”^[42]

Fodor Talliánnál is határozottabban fogalmazza meg állítását, szerinte a XIX. századi nemzeti vonulat nem csupán – leküzdhetetlen – terhet jelentett, hanem önmagában gátolta meg, hogy a darab nagyszabású lehessen. „A nemzeti alapokon nyugvó, világhódító magyar műzene áhított terve nyilvánvalóan többet célzott, de az is bizonyos, hogy Erkel két sikerült és sikeres operája a maga idiomatikus zenedrámai gátoltságával, korlátozottságával együtt megfelelt egy egyszerű, naiv, de hatékony nemzeti történelmi mitológiának, önképnek és érzületnek. Ennek a mitológiának az alapszerkezete végletesen bipoláris: a negatív póluson ott a betolakodó idegen, míg a pozitívon az ártatlan, tiszta, a naivitásig becsületes és kikezdhetetlen jellemű magyar hős áll, aki áldozatává válik az előbbi zsarnokságának vagy intrikájának. Ezt az alapképletet legfeljebb az árnyalja, hogy a negatív póluson a zsarnoki erő mellett a gyengeség fokozata is megjelenik, a pozitív póluson pedig a belső megosztottságnak az idealizálást némileg problematizáló motívuma. Ebben a mitologikus szerkezetben és érzületben annyira leegyszerűsödnek a dolgok. […] Tehát nem egyszerűen a nemzeti alapokon nyugvó magyar műzene korlátozottsága korlátozta az opera-drámát, hanem ennek az opera-drámának az elsődleges mondanivalója és az egész koncepciója eleve egy olyan nemzeti mitológia jegyében állt, amely nem igényelte a romantika bonyolultabb és nagyobb lélegzetű zenei gondolkodását.”^[43]

Fodor Erkelnek tulajdonított fekete–fehér ellentétképe alapvetően két okból is vitatható. A hazai és a külhoni éles megkülönböztetése alapvetően – főként háborús időkben alkalmazott – politikai retorika, amely megjelent ugyan a XIX. századi magyar közgondolkodásban, de uralkodóvá nem vált. A nemzeti érzés megjelenése, a magyar emlékezetközösséggel való azonosulás nem ugyanezt jelenti. Az említett politikai retorikai modellt ugyanakkor az életmű több darabja is cáfolja. A Bánk bán királynéja ugyan hatalmaskodó és léhaságot enged az udvarában, de nem eleve ellenfele a nádornak. Személyét nemcsak negatív elemekkel jellemzi a szerző, ugyanis az 1857-ben írt Erzsébet opera második felvonását írva közel került hozzá a szent királylány és annak családja. Így Gertrudist démoni zsarnok helyett emberi mivoltában tudta ábrázolni. A Dózsában (1867) a halálos ellenségek– a nemzet meghasonlása következtében – a magyar urak: Dózsa György és Zápolya János. A darab éppen nem az idegengyűlöletről szól, hanem az önmagát felemésztő testvérküzdelemről és a nemzeti önsorsrontásról. A Brankovics Györgyben (1874) szintén egy meghasonlott ország (Szerbia) tragédiája látható. Az operacselekmény helyszínén külhoninak a törökök és a magyarok számítanak, és egyikük sem tud jó alternatívát nyújtani a gyötrődő öreg despotának. Ha tehát a külföldi a rossz – ahogy Fodor feltételezi, akkor itt Erkel éppen a magyarságot állítja be annak. A Névtelen hősök (1880) – amely nyilvánvalóan utal a szabadságharcra – cselekménye szerint a főkonfliktus nem a honvédek és a cserkesz (sic!) támadók között bontakozik ki, hanem a fiatalok és az idősek között. A kérdés az, hogy ki veheti el Sáskáné gyönyörű lányát, Ilonkát. Mivel a fiatal hajadon Andorfi Eleket, a szegény segédlelkészt szereti, anyja gyorsan férjhez akarja adni a tehetősebb Csipkés Tamáshoz. Az utolsó műben, az István királyban (1885) a külföldi származású Orseolo Péter valóban intrikus, de ő nem egy lézengő ritter, hanem a Szentkirály unokaöccse. A bonyodalom másik szálán, a pártütésben azonban a sértett Sebő, a hatalomra jogosan igényt tartó Vazul és a többi pogány magyar vesz részt. Fodor „naiv nemzeti mitológiájának bipoláris alapszerkezete” tehát az erkeli életmű alapján is cáfolható.

A nyilvánosságban lezajló személyes tragédiák

Erkel operáiban, ha van is külső ellenség, a cselekmény a magán- és közélet összeütközésére épül. E két szféra meghatározása azonban koronként máshogy történik: volt, amikor „a nemzeti drámában [kibontakozó] »polgári« életkonfliktusok”^[44]-ként, máskor „(a) politikai cselekvés és a magánélet – nevezzük nevén: az erotika – konfliktusai”^[45]-ként határozták meg. A nemzeti szférát tehát az értelmezői hagyomány magától értetődőnek tartja Erkelnél, ám a fenti példák jól mutatják, hogy ő a legtöbbször az udvar nyilvánosságában lejátszódó tragédiákban gondolkodott. Másképpen fogalmazva: nála mindig a főszereplők állnak a középpontban, és nem egy eszme vagy közéleti probléma. Más kérdés, de az életművet közvetlenül érinti, hogy a fogadtatást ugyanakkor erősen befolyásolta a mindenkori közélet.

Azt láthatjuk az eddigiek alapján, hogy a felvetett kérdéseket, tehát a Bánk bán – népszerűség alapján történő – összevetését a nemzetközi repertoárdarabokkal, a stílus korszerűségét és a műre nehezedő nemzeti eszmetörténeti értelmezést több irányból lehet érvényesen megválaszolni. Fodor, Tallián és Bónis kutatásainak következtében a Bánk bán újraértékelődött, de népszerűsége változatlan maradt.

Ákos Windhager: Erkel’s Bánk Bán in the Light of Transcripts and Interpretations

Ferenc Erkel’s Bánk bán, which opened in 1861, is one of the few Hungarian operas the significance of which has never – apart from the darkest years of extreme ideologies – been questioned by music aesthetes or the general public. However, in view of the international success of Don Carlos, The Mastersingers or Boris Godunov, which similarly displayed national, political and private conflict, a great opportunity was missed by Bánk bán not making it to the international stage despite its author’s ambition, says Ákos Windhager. His study, a written version of his presentation at the “Bánk Marathon” hosted by the National Theatre in Budapest, shows post-1990 attempts to re-canonize the work, specifying through snappy quotations those dillemmas which have, to this day, been given diametrically opposed answers by specific Hungarian researchers.

(2020. december 15.)