Fókusz • Történelem a színházban
A történelem ezerféle módon megjelenik a színpadon – mégsem beszélünk mindig „történelmi drámáról”. Ha viszont erről akarunk beszélni, akkor hogyan kell értelmeznünk ma ezt a fogalmat?
Horkay Hörcher Ferenc: Európa történetében a történelmi dráma a modernitás egyik új önkifejezési formája. A „history play” a műfaji forrás, magyarán Shakespeare és az ő királydrámái. A 18. században aztán, gondoljunk elsősorban Goethe és Schiller munkásságára, megjelenik az a gondolkodásmód, amelyben azokra a filozófiai kérdésekre, hogy kik és mik vagyunk, történeti perspektívából igyekeznek válaszokat fogalmazni a szerzők. Ez a historicizmus kora.
Gerő András: Hogy a színház- és az irodalomtudomány mit tekint történelmi drámának, nem tudom, de számomra történészként minden történelem, ami a ma előtt történt. Ebből következőleg nekem az is történelmi darab, amely a rendszerváltozás idejét idézi meg. A 19. század óta, amióta modern történetírás létezik, a történelem fogalma sokat változott. Amikor 1867-ben megalakult a Magyar Történelmi Társulat, és létrejött a ma is működő Századok című folyóirata, úgy döntöttek, hogy csak olyan cikkeket közölnek, amelyek 1723 előtti időkről szólnak. Vagyis ami az előtt volt, az a történelem, ami később, az valami más. A múlt és jelen közötti idősáv a 20. századra jelentősen leszűkült, olyannyira, hogy a jelenkortörténet bevett fogalom. Európán és az angolszász világon kívül azonban mások másként gondolkoznak erről. Amikor 1989-ben, a francia forradalom 200 éves évfordulójára meghívták a kínai történészeket, azt mondták, hogy ez a kétszáz év még nem elegendő, hogy érdemben lehessen megítélni ezt az eseményt.
HHF: Értem a történész szempontjait. De ha a történelem a színpadra kerül, felmerül a kérdés, hogy amit látunk, az vajon a valóság-e vagy fikció?
GA: Sosem a valóság, mindig fikció.
HHF: Na de akkor nincs szoros értelemben vett történelmi dráma! A történelmi drámákat ugyanis nem történészek írják.
GA: Szerencsére.
Mielőtt lemondanánk beszélgetésünk témájáról, tételezzük fel: talán mégsem véletlen, hogy az irodalomtörténet régóta használja ezt a fogalmat…
Vidnyánszky Attila: Ha Shakespeare-re gondolunk, a történelem minden drámájában csak háttér, ürügy. Nagyon fontos kérdés, hogy a drámaírónak vagy a rendezőnek meddig tart a szabadsága. Hivatkozunk a történelem valamely eseményére, feldogozzuk, ürügyként használjuk, de hol van az a határ, amikor valamit állítok a színpadról, amiről a néző azt fogja hinni, hogy az a valóság, pedig az az író vagy a rendező fantáziájának a szüleménye.
GA: A 19. században a modern történettudomány szinte kizárólag a nemzetépítést szolgálta, másként fogalmazva egyfajta erős közösségi, kulturális tudatot, identitást adott annak a csoportnak, amit nemzetnek hívnak. Utalnék azonban egy elsősorban kelet-közép-európai jelenségre: nem csak identitást teremtett a történettudomány és a történelemmel példálózó művészet, hanem legitimációs funkcióval is rendelkezett. Mivel ebben a térségben a hatalom mindig sérülékeny és csonka volt, a történelmet arra használták, hogy legitimálja, vagyis igazolja azt, aki a hatalmat gyakorolja, vagy azokat, akik a fennálló hatalom ellenzékét alkotják.
HHF: Shakespeare-től Sütő Andrásig úgy is tekinthetünk erre a műfajra, mint az értelmiség hatalomkritikájának egyik eszközére. Hogyan lehet úgy rákérdezni a politikai igazság és a hatalmi legitimáció deficitjeire, hogy a szerzőt ne csukják le? Például a történelmi darabok segítéségével lehet egyfajta szembenállást kifejezésre juttatni. Van persze hatalmat legitimáló vonal is. XIV. Lajos korában a színház a Napkirály udvarának és hatalmának az „alátámasztására” szolgált (de lásd Molière-t, aki elég rendhagyó udvaronc volt), és csak valamivel később, Voltaire idején kezdődik egyfajta módszeres számvetés a hatalommal. Na de nem ez a helyzet Katona József és a Bánk bán esetében is a reformkori Magyarországon?
GA: Katona drámája a nemzeti identitást alakító mű.
HHF: Egyúttal valamivel szemben fogalmazza meg a maga legitimációját: a Habsburgokéval állítja szembe a magyart.
A Bánk bán a nagybetűs kötelező, időről időre előveszik a színházak, néhány éve készült belőle nyelvileg modernizált verzió is. Ám a magyar drámairodalom más, klasszikus történelmi darabjait – Illyés Gyula, Németh László, Sütő András, Páskándi Géza, Székely János műveit – a színházak nem, vagy alig játsszák. Vajon miért nem érdekesek ezek ma?
HHF: Illyést és Németh Lászlót nem csupán háttérként, kulisszaként érdekelte a történelem, hanem annak politikai tétje miatt is. Ám ezek nem függetleníthetők attól a kortól, az 1950-60-as évektől, amiben születtek. Ugyanígy Szabó Magda Az a szép fényes nap című drámája sem szakítható ki a 70-es évek világából, de említhetem az István, a király királydombi előadását, ami a rendszerváltás felé tett lépések egyikeként is értelmezhető: nemcsak témájában, hanem hatásában is politikai és történelmi dráma.
GA: Nem tudom, hogy mi lenne ma, ha a Kossuth és Görgey konfliktusáról szóló Fáklyalángot elővennék. Ha egy színházigazgató helyébe képzelem magam, azt mondom: lehetetlen. Illyés darabja az 50-es évek világképébe illeszkedik, Kossuth pozitív és Görgey negatív alakként jelenik meg. Az élet azonban nem fekete és fehér, és ma már csak propaganda-darabként tudom olvasni ezt a művet. Mi volna ennek az aktualitása ma?
VA: Az esztétikai értékei ellenére nem tudunk vele mit kezdeni.
HHF: Talán érdekes volna a politikai aktualitástól függetlenül az emberi minőséget, az általános emberi problémákat történeti példákon keresztül megmutató darabként.
GA: De akkor ott tartunk, hogy az örök emberiről beszélünk, és távolodunk a történelemtől. A Nemzeti Színházban látott Isten ostorának éppen azért örültem, mert azt hittem, a hun-magyar maszlagról fog szólni, ehelyett a pogány őserőről szólt, ami átszáguld a történelmen. Ugyanakkor el is távolított az történelemtől a darab, hiszen egy szerelmi sztorit láttunk. De a lényeg: nem a nemzeti mitológiába helyezkedett bele a rendezés, hanem újraépített egy gondolatot.
VA: És milyen érdekes, hogy az Isten ostora kazányi vendégjátéka után többen elmondták: szerintük én azt rendeztem meg, hogy mi és a tatárok testvérek vagyunk, természetesen a hunok révén.
Páskándi Géza, aki számos történelmi darab szerzője, azt írta: a történettudomány az emberiség történelmével foglalkozik, a dráma a történelemben élő emberrel.
VA: Pontos fogalmazás. Általában van bennem egy érzet és szándék, hogy mit akarok elmondani egy előadással. De csak egy határig érdekel a történelem valós, tényszerű menete, mert fontosabb, hogy van egy hősöm, akit meséltetek és akiről mesélek. A Johanna a máglyán előadásban vagy a Tóth Ilonkában arról a mechanizmusról fogalmaztam meg a gondolataimat, hogyan működik az a gyilkos, gerinccsavaró gépezet – nevezzük hatalomnak, politikának –, amely máglyára vagy akasztófára juttat egy ártatlan embert.
A rendszerváltozás előtti évtizedekben nyilvánvaló volt a történelmi drámák társadalmi jelentősége – azaz: mondandójuk társadalmi fontossága, a képes beszéd alkalmazásának hatékony eszközeként. A világ változásával együtt tűntek el ezek a darabok?
GA: Ha mindent ki lehet mondani, akkor nincs szükség a történelmen keresztül sem arra, hogy metaforikusan, a sorok között kelljen a hatalommal szembeni kritikát megfogalmazni. Ma ez a helyzet. Alapvetően szólásszabadság van, mert nincs a véleménypiacon olyan hang, amihez ne lehetne hozzájutni.
HHF: A rendszerváltással maga a történelem húzta ki a talajt a történelmi darabok alól. És hát nem Mátyás király érdekel bennünket a színpadon, hanem hogy a róla szóló darabon keresztül jól be lehet mosni egyet a mai politikusnak: Orbánnak vagy Gyurcsánynak. De ezzel itt már arra a kérdésre keressük a választ, hogy hol húzódik a történelmi darab és a politikai színház közti választóvonal.
GA: Vegyünk egy közeli példát. Azon, hogy Fidel Castro meghalt, nem fogunk vitatkozni, mert objektív tény. De ma azt látjuk, hogy egymástól nagyon eltérő narratívák keletkeznek Castróval kapcsolatban, és ez az igazán izgalmas. Bizonyos értelemben a történelmi darabok is így működnek: nem az az érdekes, ami történt, hanem az, hogy hogyan gondolkodjunk arról, ami történt.
VA: Létező, érdekes és divatos színházi megszólalási mód a dokumentum-dráma. A moszkvai Művészszínház iskolájában már indult is olyan osztály – rendezőknek, dramaturgoknak, tervezőknek, színészeknek –, amelyben kifejezetten azt tanulják, hogyan lehet a távolabbi és a közelmúlt, sőt akár a jelen politikai történéseit feldolgozni. Én nem tudom és akarom ebbe az irányba vinni a rendezéseimet. Jobban érdekel, ahogy mondod: hogyan gondolkodjunk egy történelmi eseményről, annak szereplőiről, arról, miért történhetett valami úgy, ahogy, mik voltak az emberi tettek mozgatórugói…
A színház hozzájárulhat-e az eltérő narratívák értelmes vitájához? Másként fogalmazva: egy ’56 hatvanadik évfordulójára készült előadás, vagy az első világháború kitörésének századik évfordulójára készült darab lehet-e közös élményünk?
HHF: Rendkívüli problémának tartom, hogy a politikai közbeszédben a 20. századról nem tudunk értelmesen vitázni úgy, hogy abba mindenki bele tudjon kapcsolódni. Vannak értelmezői közösségek, amelyek saját köreiken belül megteszik ezt, de egymással már nem állnak szóba se Trianonról, se a holokausztról, se ’56-ról, se a rendszerváltásról, vagyis közelmúltunk meghatározó történelmi témáiról. A művészetnek volna ezen a téren dolga és lehetősége. Szemben a politikával, amelynek nem érdeke, hogy legyen átjárás a szavazótáborok között, a kultúrának, a művészeteknek elemi érdeke ez az átjárhatóság. Sok kibeszélendő téma van, és ebben nagy lehetőségei vannak a művészet művelőinek.
GA: Ne haragudj, ezzel nem értek egyet! Soha semmi sincs kibeszélve, és ez nem is lehetséges. Van, amikor a konfliktusok elnémulnak, lappanganak, és az sem baj, ha szembe feszülnek a narratívák. Meg kell érteni, hogy a „vérbő” magyarok Trianon kapcsán ragaszkodnak az áldozati szerephez még ennyi idő elteltével is, de ugyanígy a zsidók egy része is ragaszkodik az áldozati szerephez.
HHF: És minkét tábornak igaza is van.
GA: És tiszteletben is kell tartani, ha valaki az áldozati szerepéhez ragaszkodik.
HHF: Ez így van. De én éppen arról beszélek, hogy a művészetnek az adja a legitimációját, hogy a tisztelni való dolgokat a maga eszközeivel megkapargatja. Shakespeare beszólt ennek is, annak is, az udvarnak is, az ellenzékének is. A művészetnek bizonyos értelemben nagyobb szabadsága van ebben, mint a politikának. Úgy érzem, hogy ezt a lehetőséget nem használják ki a színházcsinálók.
VA: Azt tapasztaltam, hogy miközben valóban alig készülnek történelmi tárgyú, vagy a történelemről szóló előadások, a közönség különlegesen viszonyul ezekhez. Pintér Béla vagy Mohácsi János történelmi darabjai heves reakciókat váltanak ki. A közönség a Tóth Ilonkát sokkal többnek tekinti, mint pusztán egy előadás. Soha még annyi pozitív visszajelzést, levelet nem kaptam, a közönségtalálkozókon a nézők megnyílnak, elmesélik a maguk történeteit, mert felkavarja, megérinti őket a téma. A Tóth Ilonka egyébként nem konszenzusteremtő szándékkal született, hanem egy állítás a részemről, amely szemben áll egy másik rendező állításával. Meggyőződésem szerint Tóth Ilona nem gyilkos, ő viszont gyilkosként ábrázolta. Ki ezzel, ki azzal ért egyet. A tíz évvel ezelőtt született előadásom, a Liberté 56 sokkal nyitottabb volt ebből a szempontból. A balladisztikus mesélési mód, a sok szereplő Nagy Imrétől a Corvin közi Falábú Jancsiig számos azonosulási lehetőséget kínált.
A Nemzetiben a művészeti koncepció részeként jól érzékelhetően jelenik meg a történelmi évfordulókra, eseményekre irányuló figyelem. Első világháború, ’56, a Gulag. És még egy sor darabban a történelem több, mint puszta kulissza: Boldogságlabirintus, Szeszélyes nyár, Zoltán újratemetve, Fedák Sári. Mennyire feladata ez a mai színháznak?
VA: Meggyőződésem szerint a Nemzeti ilyen szempontból különleges helyet foglal el a magyar színházi életben. Nekünk feladatunk, hogy a magyar történelem nagy eseményei kapcsán, akár évfordulókhoz köthetően is szülessenek előadások. Ezt sikerült is megvalósítani az elmúlt négy évadban, és tervezem, hogy Trianonról, a holokausztról is készüljön darab. Ezeken keresztül tudunk saját közösségünkről beszélni, tudunk a múlthoz viszonyulni. De a színház maradjon az esztétika vonalán, ugyanakkor van egy közművelődési feladata is, ezt sem szabad kizárni.
GA: Úgy látom, hogy a Nemzetinek ez a feladata mindig megvolt, csak a tartalma változott. A nemzetépítés folyamatos feladat, és a Nemzeti Színház, ahogyan más a nemzeti intézmények ezt – hogy úgy mondjam – realizálja. Ez a dolguk.
HHF: Ezt ma is legitimnek tartod?
GA: Abszolút! A világ globalizálódott, de ebből nem következik, hogy eltűnt volna a nemzeti princípium fontossága. Átértelmeződik, de nem tűnt el. Minél globálisabb a világ, annál inkább kijegecesedik – új tartalmakkal persze – az, amit nemzeti identitásnak hívunk.
HHF: köszönöm, hogy ezt mondtad. Ennek kimondása ugyanis ma nem evidencia Magyarországon.
Mindhárman tanítanak. Hogyan látják, érthető, fogható manapság a fiatalabb generáció számára a történelemmel való példálózás?
VA: Említettem már a színház egyfajta közművelődési funkcióját. Amikor A fekete ég – A fehér felhőre vagy a Tóth Ilonkára készültem, éreztem, hogy szükség van arra, hogy magáról a korról is meséljünk, mert a fiataloknak kevés a tudásuk az első világháborúról, ’56-ról ahhoz, hogy „alapozás” nélkül érthető és átélhető legyen a szereplők tragédiája. Ezért építettem fel úgy a Tóth Ilonkát, hogy az első felvonásban nagy hangsúlyt kap a kor megidézése, hogy a másodikban annak az egy embernek a meggyilkolása érthető legyen. Fontosnak tartottam, hogy eljátsszuk Molnár Ferenc A fehér felhő című darabját, amelyben a lövészárokban elpusztult bakák az égben találkoznak árván maradt fiaikkal. Úgy éreztem, ahhoz, hogy a háborúnak ez a rettenete átélhető legyen, színpadi eszközökkel el kell mondanom a szarajevói gyilkosságot, megidézni Tisza Istvánt és Ferenc Józsefet, a hátországot és a harcteret. Így válhat átélhetővé a múlt, a történelem, és a történelem szereplőinek, hőseinek a sorsa. A Tóth Ilonka próbáit megelőzte egy alapos szakirodalmi felkészülés, a társulat találkozott a téma szakértőivel, jogásszal és történésszel, akik beszéltek nekünk a korról, az ügyről, annak ellentmondásairól. A próbák alatt is még folyamatosan azzal gyötörtem a szerzőt, Szilágyi Andort, hogy hozzon az üggyel kapcsolatos dokumentumokat, amelyek hitelesítik a történetet. Ám egy idő után nem foglalkoztam ezekkel, mert azt éreztem, hogy már gátolnak.
HHF: A fiam a rendszerváltozással egy idős, akkor született, amikor Nagy Imre újratemetése volt. Nagy kétségeim vannak, hogy át tudom-e neki adni az én élményeimet. Ha igen, ennek a családi legendárium lehet egyik működő csatornája.
VA: A Fekete ég próbáinak az elején kértem a kaposvári színészosztályomat, akik benne voltak a darabban, hogy hozzanak családi történeteket. Nem akartam elhinni, hogy nem találtak semmit, de addig forszíroztam a dolgot, hogy lassan előkerültek levelek, naplók és sok-sok családi történet, legenda. A végén már alaposan szelektálni kellett, hogy mi férhet bele az előadásba. Világossá vált a diákjaim előtt, hogy nekik a dédapjuk vagy valamelyik másik ősük révén közük van ahhoz a borzalomhoz és pusztításhoz, ami száz éve történt. Az előadás végén civilben el is mondják, melyik történet kié. És vannak páran, ők is elmondják, hogy a családjukban semmilyen emlék nem maradt a nagy háborúról.
HHF: Nagy kérdés, hogy az a mód, ahogyan mi beszélünk a múltról, érthető-e, érdekes-e a fiataloknak. Megszólítja-e őket az, amiről és ahogy a szüleik generációja beszél? Amiről itt szólni érdemes még, az a mediális váltás – az olyan kommunikációs eszközök, mint a mobiltelefon, az internet, a közösségi média–, mert ezzel szorosan összefügg, hogy az új generáció tagjainak már egészen másfajta közösségélményei vannak. A színház az ő világukhoz képest vaskalapos intézmény. És nagy kérdés, hogy hányan jutnak el ma színházba?
VA: És milyen szépen működik ez a vaskalaposság, éppen azért, mert a színház közösségi élményt is ad. Ugyanakkor nap mint nap szembesülünk azzal, hogy nagyon sokan nem engedhetik meg ezt maguknak. Miközben ezek az intézmények is azoknak az adójából működnek, akik nem tudják megvenni a jegyet. Ezért mondom: ingyen kellene játszani.
HHF: A tudományban már létező gyakorlat a nyílt hozzáférés, az open access, vagyis hogy a közpénzekből finanszírozott kutatások eredményeit ingyenesen kell hozzáférhetővé tenni. Ha van államilag dotált művészet, akkor erős érvek szólnak amellett, hogy tessék azt ingyen az adófizetők elé bocsátani. Vagyis az államnak igenis feladata, hogy a kulturális átadás-átvételt segítse, lehetővé tegye. És akkor kiköthetek régi mániámnál, a politika és a kultúra összefüggésénél. Ha nincs vagy korlátozott a generációk közötti kulturális átadás-átvétel, akkor a politikai közösség sem működhet jól.
VA: Ugyanakkor látok biztató dolgokat is. Amikor meghirdettük a színháztörténeti vetélkedőnket, megdöbbentett az érdeklődés: 160 hazai és határon túli iskolai csoport jelentkezett. A döntőbe jutott diákok elképesztően felkészültek voltak. Most indítjuk a harmadik vetélkedőt.
GA: Nem gondolom, hogy ma rosszabb lenne a helyzet ebben a tekintetben, mint akkor, amikor én voltam fiatal. Bizonyos információk, tudások, tapasztalatok elvesznek, nem adódnak át, hogy aztán ötven vagy száz év múlva megint előkerüljenek. A sokat emlegetett Shakespeare-t is jó száz évre teljesen elfelejtették, aztán újra felfedezték, és vagy kétszáz éve elképzelhetetlen nélküle a színházi élet.
Lehet-e (lehetne-e) a történelmi dráma témája a negyedszázados múlt, a rendszerváltozás? Ahogyan már Németh, Illyés esetében szó volt róla, akiket a történelmi múlt annak politikai tétje miatt is izgatott. Vajon miért nem látunk – egy-két kivételtől eltekintve – erről szóló darabokat a színházainkban? Miért nem vállalkoznak erre a szerzők – miközben a magyar történelem egyik legjelentősebb társadalmi átalakulásáról beszélünk?
VA: Ha nem is születettek még olyan darabok, amelyekre azt lehetne mondani, hogy ez vagy az „a rendszerváltás történelmi darabja”, akkor is folyamatosan erről beszélünk, tulajdonképpen ezt elemezgetjük az előadásokban, hol konkrétabban, hol áttételesebben.
HHF: Nem tudom, ti hogy vagytok vele, de én a rendszerváltás pillanatában azt éreztem, hogy megmozdult a történelem. És most, a migránsválsággal kapcsolatban is úgy érzem, a történelem ránkrúgta az ajtót, és csak kapkodhatjuk a fejünket. Ezeket az alapélményeket és szenvedélyeket kellene tudni átadni. De hogy egy-egy ilyen történelmi esemény hogyan és mikor, milyen távolságból alakítható például színdarabbá, azt nem tudom.
VA: Lehet a színházban nagyon aktuálisnak lenni, ugyanakkor van egyfajta távolságtartás is. Azért remekmű a második világháborúról írt Tóték, mert amikor Örkény a 60-as években megírta, már volt számára egy távlat és elég idő a megérlelődéshez, hogy a borzalomnak a lényegét valamiképpen megragadja. Ahhoz, hogy ennyire a lényeget megragadóan és nem megosztóan tudjunk szólni a rendszerváltás idejéről, valószínűleg még mindig túl közel van hozzánk – úgy látszik, nekünk nem elég ehhez két, két és fél évtized. De az is lehet, hogy kellő távlat mellett a mai Örkény is hiányzik.
GA: Végigpörgettem magamban, hogy vajon 1848-49-ről mikor írtak először darabot. Írtak rengetegen és mindenfélét, de időtálló vagy emlékezetes színdarabról nem tudok, pedig behatóan foglalkoztam ezzel a korral. Irodalmi alkotás a rendszerváltásról is nagyon sok született, de színdarabot egyet se tudok felidézni. Lehet, hogy Attilának van igaza: a színház bizonyos értelemben távolságtartóbb, mint az irodalom vagy az újságírás.
a kerekasztal-beszélgetést moderálta és a szerkesztett verziót készítette:
Kornya István
fotók: Eöri Szabó Zsolt
(2017. január 2.)
