Mi a magyar?

Szász Zsolt: Babitsnak feltehetően igaza van, amikor azt mondja, hogy „mindig akkor tétetik fel ez a kérdés, amikor a magyarság önérzése bizonytalanná vált, vagy veszélyeztetve érezte magát”. Hogy mostanra megint bizonytalanná váltunk, az talán nem szorul bővebb kifejtésre, hiszen nap mint nap érezzük, hogy így van. De hogy miben érzi a magyarság veszélyeztetve magát, azt érdemes közelebbről megvizsgálni. ^[1]

Vidnyánszky Attila: Napjainkban hasonló hordereje és tétje kezd lenni ennek a kérdésfelvetésnek és a rá adható válaszoknak, mint egykor, a második világháborúba sodródó Európa közepén. Minden jel szerint ismét egy olyan történelmi korszakhatáron állunk, amikor érdemes, sőt szükséges beszélni erről, illetve erről is. A gazdasági válság éveiben, a pénztelenség mindennapi gondjai közepette ugyanakkor hajlamosak vagyunk az ilyen típusú szimbolikus tartalmak negligálására, sőt kigúnyolására. A tavalyi és az idei évben tapasztalt hazai sajtókampány – melynek a Nemzeti Színház kinevezett vezetőjeként magam is a célkeresztjébe kerültem – különösen tanulságos ebből a szempontból. S eközben az európai politika színterein is folyamatosan, nagy dózisokban kaptuk és kapjuk Nyugatról az indulatos vádaskodásokat, amelyek elfogadhatatlanul egyoldalú, negatív képet festenek rólunk. Ez nemcsak a nyugat-európai, de a hazai közélet egy részét is lázban tartja.

Sz. Zs.: E jellemzések szerint nemcsak homofóbok, kirekesztők volnánk, de bűnösebb költekezők, mint a görögök, ezáltal a dél-európai államokhoz hasonlóan „pigek”, vagyis ’disznók’, és ráadásul még fasiszták is.

V. A.: Egyszóval amolyan bűnbakok, akiknek végső soron a II. világháborútól kezdve minden rossz köszönhető. Nem valószínű, hogy csupán a kalandozások kora óta ránk égett bélyeg, a rossz sztereotípiák okolhatóak ezért, vagy hogy pusztán az „ázsiai” mentalitásunk és kultúránk kiváltotta értetlenség dolgozik az újságírókban, hanem minden bizonnyal az a kétségbeesettség is, melyet manapság az európai öntudat megrendülése okoz. Ilyen értelemben tehát valóban magunk is európaiak lennénk, legalábbis a megrendültségünket illetően.

Sz. Zs.: Míg az elmúlt húsz évben nálunk az volt a sláger, hogy mit kell még bepótolnunk ahhoz, hogy európaiak legyünk, most hirtelen fontos lett az is, hogy kik vagy mik is volnánk tulajdonképpen. Ez az identitásválság talán sehol nem jelentkezett olyan hevesen, mint a színház világában.

V. A.: Emlékszünk még a személyemet is érintő, 2002 körül kirobbant vitára a Nemzeti Színházról vagy a közelmúltban zajló Új Színház körüli háborúra, az új előadó művészeti törvény kapcsán tapasztalt hercehurcákra, és most legutóbb a Magyar Kritikus Céh által kezdeményezett aláírás-gyűjtésre, mellyel sikerült meghiúsítaniuk a beregszászi társulat idén tavasszal esedékes franciaországi turnéját. Tíz strasbourgi és három dijoni előadás maradt így el. Az engem folyamatosan érő támadásokban jelen vannak a demokrácia-féltés, a politikai hovatartozás, a kenyér-irigység motívumai éppúgy, mint a színházi struktúra húsz éve halogatott átalakításából származó feszültségek.

Sz. Zs.: De fontos szerepet játszanak azok a korábban elfojtott és most mégiscsak felszínre kerülő szimbolikus tartalmak is, melyek a nemzet, a tradíció, a modernitás, az ízlés, a kánon fogalomkörébe tartoznak. Gondoljunk a Műcsarnokban tavaly rendezett kiállításra vagy a politikai költészetről kezdeményezett diskurzusra. Egyfajta tematizálási verseny is megfigyelhető, ami hol tisztítja, hol csak még jobban összezavarja a magunkról alkotott képet.

V. A.: A legtöbb sandaságot és nemtelen indulatot éppen ebben a vonatkozásban tapasztaltam a személyemet illetően és az előadásaimmal kapcsolatban is. Hogy miért fontos a János vitéz, a Bánk bán vagy Az ember tragédiája, netán a Csongor és Tünde, azt sajnos újra és újra magyarázni kell, mintha ezek a művek még mindig nem tartoznának kulturális értelemben az úgynevezett „nemzeti minimum” kategóriájába. Persze ha azt veszem, hogy Magyarországon napjainkban vitatéma lehet az a kérdés, szükségünk van-e egyáltalán példaképekre, akkor nem volna szabad csodálkoznom. Az oktatás és a nevelés liberalizálásának tudható be az is, hogy Kodály országában maholnap felnőhet úgy egy gyermek, hogy az óvodában, iskolában nem kötelező meg­tanulnia akár egyetlen népdalt sem. Mint ahogy töröltettek az elmúlt húsz évben az olyan fogalmak is, mint a pátosz, a hősiesség, az emberi nagyság.

Sz. Zs.: Pedig ezek egy polgári nemzetállam esetében olyan alapvető értékek, amelyek nélkül a polgár fogalma is értelmezhetetlenné válik. A Szekfű-féle tanulmánykötetben, mely Mi a magyar? címmel 1939-ben jelent meg, ezt olvashatjuk: „… nyilvánvaló, hogy a magyarok-fogalom nem szellemi tartalmakat jelent, hanem magatartást.” Azt hiszem, a mi a magyar? meghatározásakor ez egy ma is adoptálható szempont, hiszen a magatartás a személyiségnek a társas viszonyokban való megnyilvánulása.

V. A.: Sehol olyan élességgel nem vizsgálható ez, mint a színházban. Egy színházigazgató tízparancsolatában pedig talán ez a legsúlyosabb fogalom, kötelező erkölcsi norma. Hiszen az igazgató magatartása egyúttal védjegye annak is, hogy mit képvisel az a teátrum, amelyet vezet. Amikor egy város vagy egy önkormányzat színházvezetőt választ, elsősorban erre figyel, erre a legérzékenyebb. Ez messze túl van a nyilvánvaló politikai attitűdön, mert legyen bármilyen „párthű” is egy jelölt, ha a művészi magatartása vagy akár a magánélete folytán megkérdőjelezhető a személye, akkor a városvezetés is együtt bukik vele a nyilvánosság előtt – legalábbis morálisan. Jelzem, a színésznek is ez a legnagyobb, legigazibb személyes „szerepe”, hiszen egy-egy kimagasló alakítása – melyet például valamelyik nemzeti klasszikus drámánkban nyújt – elsősorban a felnövekvő generációk számára adhat példát. Akkor is működik ez, ha – mint manapság – a közeg nem kedvez neki; amikor a film, a televízió és a többi mediális közvetítő folyamatosan roncsolja a normális, egészséges magatartásmintákat.

Sz. Zs.: Spiró György, aki történelmi tárgyú drámáiról is nevezetes, a magyarsággal kapcsolatban előszeretettel használja a mentalitás ki­fejezést. Ez szintén egy releváns megközelítés, lévén hogy ez a szó egyszerre jelent gondolkodásmódot, észjárást, lelki alkatot, s mint ilyen, alkalmas lehet arra, hogy megragadjuk egy nép, vagy a mi estünkben egy színházkultúra jellegadó vonásait. Hogy a mentalitás vonatkozásában miképpen vélekedünk magunkról és egymásról mi, magyarok, abban persze már igen jelentősek a különbségek. Ami Spiró részéről nagyon meglepett két éve Debrecenben, a DESZKA Fesztivál szakmai vitáján, az mélyebben is rávilágít arra, amit mondani szeretnék. Azt állította, hogy a magyaroknak nincs történelmi tudatuk. Vélekedése igen éles reakciókat váltott ki a hallgatóságból, jelezve, hogy milyen szélsőségesen viszonyulunk saját történelmünkhöz, melybe a mitikus hagyomány szerintem éppúgy beletartozik, mint az úgymond „egzakt” történetírás. Ez a fajta kettős tudat nemcsak a magyarok sajátja; az angolok számára például a mindenkori király vagy királynő kultusza máig élő mitikus tudatformának tekinthető. Nagyon szép példáját láttuk ennek legutóbb a trónörökös születésekor.

V. A.: Az oroszok viszont évszázadok óta őrlődnek az európai típusú modern államiság meghonosítása és az egyház által képviselt pravoszláv identitás megőrzése között. Ez a kettősség nyilvánul meg a népi–urbánus szembenálláshoz hasonlítható pocsvennyik–zapadnyik ellentétben is.

Sz. Zs.: A Spiróéhoz hasonló felvetések számomra azt jelzik, hogy a felszínen zajló szellemi típusú pengeváltások vagy akár a napi sajtóviták hátterében is mennyi a kibeszéletlen történelmi trauma, ami újra és újra megakadályozza, hogy a párbeszéd spirituális síkra terelődjön.

V. A.: Nekem mint Kárpátaljáról származó magyarnak ebben a vonatkozásban nyilván mások és talán fájóbbak is a tapasztalataim, mint mondjuk egy olyan pesti értelmiséginek, akinek elégséges a saját szakmájában teljesítenie a fennálló „main stream” jegyében. Mégis ezen a fronton, elsősorban a művészet frontján érdemes megvívni harcainkat, mert azt tartom, hogy történelmünk megítélése nem csak a történészek dolga. A művészetek, azon belül a kortárs dráma és a színház nagyon sokat tehetnek a történelem fehér foltjainak felszámolásáért, az indulatok tisztább artikulálásáért, a jó kedély helyreállítása érdekében, végső soron a nemzet egészségéért. Sajnos azt tapasztalom, hogy a társadalmi válságjelenségek felmutatásán túl jelenleg még nincs meg a kellő bátorság sem a szerzőkben, sem a mai magyar színházi alkotókban arra, hogy mélyebbre ássanak, hogy eljussanak a felszíni jelenségek számba vételétől a bajok gyökeréig, a saját magukkal való szembenézésig. Farizeus magatartásnak tartom, hogy nem a megértés vagy a jobbítás szándéka, hanem csak valamiféle rosszul értelmezett irónia az, amivel az alkotók jelentős hányada hárítani igyekszik az aktuális nemzeti sorskérdéseket. Az ilyenfajta magatartás mögött rendre tetten érhető a klán-szellem, hogy ne mondjam, a pártos magatartás, az ellenzékiséggel folyamatosan feltűnni vágyó akarnokság.

Sz. Zs.: Ez is történelmi örökség ma már. Mintha az állampárti időktől kezdve csupán az ellenzékiségnek, a jobbára baloldali kritikai attitűdnek lenne itt kontinuitása. Noha ez a meggyőződés szerintem alapvetően butaságból fakad, egyúttal öngyilkos politika is, hiszen a folyamatos kívülállásban nagyon hamar ki lehet merülni művészileg. A radikális tagadásnak rendre ellenáll az az évszázadok alatt kiművelt készlet és eszközrendszer, amivel a színház operálni képes, s amiről nem volna szabad lemondania.

V. A.: Egy biztos: azzal a hiper-naturalizmussal, amivel napjainkban a kortárs „drámai” színház berkeiben találkozunk, nemigen lehet megcélozni olyan tudattartalmakat, melyeket a nemzeti fogalmával illethetünk. Itt persze már a korszerű színházi nyelv kérdése lesz az, amiről még majd beszélnünk kell.

Sz. Zs.: Az európaiság, kontra magyarság vonatkozásában van azonban még valami, ami Babits nevezetes Mi a magyar? című írásában talán most is érvényes, vagy legalábbis érdekes lehet. Az Európában töltött évszázadokat taglalva többek között arról értekezik, hogy miféle hatások érték a Nyugat irányából ezt az ázsiai eredetű nyelvet és kultúrát, s hogy Európa miképpen igyekezett „asszimilálni” a magyarságot. Állítása szerint valóban folyt egyfajta politikai és szellemi típusú asszimilációs kísérlet, de végül is – mint állítja – a magyarság asszimilálta magához Európát.

V. A.: Véleményem szerint önmagát keresni, erősíteni a maga módszereivel minden nemzet alapvető joga, sőt kötelessége. De a kultúrák érintkezésekor ez igazából nem is történhet másként. A neves szemiotikus, Jurij Lotman azt mondja, hogy amikor a magam nyelvére fordítok le egy idegen kulturális produktumot, mindenek előtt az önismeretemet fejlesztem. A termékeny dialógus előfeltétele persze a másik fél eltérő kultúrája iránti nyitottság. Ha például egy külföldi előadást fogadok, vagy felkérek egy külföldi rendezőt, hogy nálunk dolgozzon, számomra mindig fontos szempont, hogy az az alkotás lehetőleg az adott nációra legjellemzőbb témát dolgozza fel, hozza közel. De a Csokonai Színház vagy a beregszászi társulat nyugati turnéin is azt tapasztaltam, hogy nagyobb keletje van a jellegzetesen magyar produkcióknak, azoknak a kelet-európai ízeknek, árnyalatoknak, melyeket egyedül mi képviselünk az európai palettán. Párizsi fellépésünk idején, de a Metzben és Nancyban abszolvált turnénk alatt is voltak olyan megnyilvánulások, melyekből az derült ki, hogy a nyugati színházművészetnek szüksége volna egyfajta „vérátömlesztésre” intenzitás, dinamika, fantázia vonatkozásában, s hogy ebben a folyamatban számítanának ránk.

Sz. Zs.: Mint ahogyan a 20. század elején vagy a harmincas években is megtermékenyítően hatottak nyugati kortársaikra a Kelet- és Közép-Európából érkező művészek az úgynevezett párizsi vagy európai iskola működésének idején, a művészet összes válfajában. De vajon a keleti régió felől nézve milyennek mutatja magát ez a folyamatos kölcsönhatás? Az, hogy Kárpátalján születtél, milyen kihatással volt a személyes sorsodra és a pályád alakulására?

V. A.: Az én családomban ugyanúgy, mint nagyon sok magyar családban folyamatosan munkál a száz éve lezárhatatlan múlt, a Trianon következtében tragédiaként megélt szétszakítottság, de az azt megelőző „amerikás-magyar” szindróma is. Nagyanyám például tizenhat évesen látta utoljára a testvérét, mert az amerikás rokonok visszahívták az Egyesült Államokba, és nyolcvan éves koráig ott élt. Ugyanez a nagyanyám úgy fogalmazott, hogy rajtunk van egy százéves átok. Anyai dédszüleim Gyimesbükről menekültek Székesfehérvárra az első világháború után, mert dédapám vasúti hivatalnokként nem tette le a hűségesküt a román államnak. A Trianon utáni nehéz viszonyok, a vagonlakás, a betegségek következtében bele is halt ebbe a tortúrába. Ilyen felmenők mellett nem tekinthető véletlennek, hogy a drámaian megélt magyarságommal végül is a színházban kötöttem ki. Van ebben a családtörténetben a vagonlakástól a Gulag-történeteken keresztül a repatriálásig, a malenkij robottól a KGB-s megfigyelésig sok minden. Nyilván ezek az ember életét alapvetően meghatározó élmények is közrejátszottak abban, hogy színházi tanulmányaimat nem a Szovjetunióban, hanem az anyaországban, Magyarországon akartam elkezdeni 1985-ben. S noha Budapesten fogadtak volna, éppen a KGB-nek köszönhetően ez az elképzelésem nem valósulhatott meg. Szinte jelképes dolog, hogy ha egy évvel később, ’86-ban próbálkozom a budapesti színművészetivel, akkor bejuthattam volna, mert addigra a gorbacsovi reformoknak köszönhetően erre már lett volna lehetőségem. Így viszont maradtak a szovjetunióbeli tanulmányok, pontosabban a törvénynek való megfelelés: a két év tanítás Nagymuzsalyban, majd azt követően a kijevi színházművészeti akadémián töltött évek. A kijevinél volt rangosabb iskola is Moszkvában vagy Pétervárott, de ezek túl messze estek nekem Nagymuzsalytól. A családi kötelékeket nem tudtam eloldani.

A kijevi évekből hadd idézzek föl egy közjátékot: egy hétre bekéredzkedek a budapesti Színművészeti Főiskolára, Vámos László osztályába, hogy lássam, miképpen folyik a képzés magyarul. Szállásom, pénzem nincs, hét éjszakán át pályaudvarokon alszom. Valami naiv büszkeség munkál bennem, hogy nem akarok senkitől szállást kérni.

Sz. Zs.: Nem volt tehát magától értetődő, hogy művészként a magyar identitást választod?

V. A.: A magyarságom megélésében, de a pályám alakulását tekintve is a meghatározó fordulat Kijevben, illetve Kárpátalján következett be, 1988-ban. Először az egyetem rektora, majd a nemzetiségekkel foglalkozó államtitkár hívatott be azzal, hogy a kisebbségi törvény értelmében lehetőség volna létrehozni egy magyar társulatot a Kárpátalján. A 170 ezres magyarság nem volt komoly politikai tényező, velünk akarta hát demonstrálni a szovjet állam, hogy lám-lám, milyen előzékenyen viszonyulunk a kisebbségekhez. Hogy ne rajtam múljon a siker, beleálltam ebbe a folyamatba, mely később az Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház megalakulásához vezetett. Ezzel együtt féltem, mert azt hittem, hogy egy ilyen kis létszámú közösségben nem adódik annyi tehetség, amennyiből létrehozható egy professzionális társulat. Még arra is gondoltam naivan, hogy legfeljebb majd a kijevi diákjaim közül páran megtanulnak magyarul. Végül döntenem kellett: vagy egy ukrán–orosz színházat csinálok az akkor már társulattá formálódó osztálytársakkal, vagy megpróbálom a lehetetlent, és létrehozok egy magyar társulatot a semmiből. A döntést csak nehezítette, hogy már az ukrán színházszövetség is maradásra kért, helyet is biztosítottak számunkra Kijevben, ahol berendezkedhettünk volna. Mégis nyakamba vettem a vidéket, és másfél hónapig jártam Kárpátalja falvait, hogy magyar színészosztályt toborozzak. A maiak közül akkor ismertem meg Trill Zsoltot, Szűcs Nellit, Varga Jóskát, Tóth Lacit. 1989-ben felvettük az osztályt, és elindult az akkor még négyéves képzés. Segítségért Budapestre jöttem az akkori rektorhoz, Babarczy Lászlóhoz, hogy jöjjenek hozzánk tanítani, de végül egy ennél is jobb dolog történt. Egy kormányközi egyezmény révén mi tudtunk átjönni Magyarországra részképzésre.

E részképzés során találkoztam a magyar drámaírók doyenjével, Hubay Miklóssal, aki arra bíztatott, hogy írjam le az álmaimat, mert az álmok meghálálják, és csak még izgalmasabbak lesznek. Benne még munkált az a fajta elkötelezettség, ami mostani témánk kapcsán megkerülhetetlen. Első, 1941-ben írt tanulmánykötetének (Nemzeti színjátszás – Drámai magyarság) felvetései, úgy érzem, még ma is érvényesek, ha a színház vonatkozásában tesszük fel a mi a magyar kérdését. Ő egyébként nemcsak szavakban, de tettekkel is segítette a kárpátaljai magyar színház létrejöttét. Budapesti Madách-vizsgarendezésemet nagyra tartotta, kijevi diplomarendezésemről, a Godot-ról pedig hosszú elemző cikket írt az ÉS-be, de többször el is jött hozzánk Beregszászba. Egyáltalán, minden fórumon közbenjárt azért, hogy hivatalosan is megalakulhassunk.

Sz. Zs.: Magyarországon 1988-ban, a falurombolás elleni tömegtüntetéssel már megtörtént a fordulat, legalábbis a lelkekben. A Hősök terén mindnyájan azt éreztük, hogy végre újra magyarok vagyunk. S a magam tapasztalatából is mondhatom, hogy akkor nemcsak a lelkesedésünk volt nagy. A Soros Ösztöndíj jóvoltából a független színházcsináláshoz az anyagiak is biztosítva lettek végre.

V. A.: Nálunk ez nem egészen így történt. ’91-ben, a Szovjetunió felbomlásának küszöbén kezdtünk rájönni arra, hogy a magyar színház ügyével már senki sem foglalkozik. Se színházépület, se színészlakás, se költségvetés, nincs semmi. Elkezdtem hát kongatni a vészharangot. A járási tanács elnökének és az ukrajnai magyar nagykövetnek a segítségével végül előkészítettünk egy államközi találkozót, ami létre is jött 1992 őszén, az ukrán és a magyar kulturális miniszterek, valamint az akkor már létező Illyés Alapítvány prominenseinek a részvételével. Az egész napos találkozó eredményeképpen az ukrán fél vállalta a színházépület biztosítását, illetve a színészlakások megépítését. A színészház fundamentuma most is ott rohad a Vérke parton, Beregszászban. A magyar fél ígéretei – hogy tudniillik 15 millió forint értékben biztosítanak színpadtechnikai eszközöket, valamint hogy az utazásokhoz adnak két autóbuszt – ha nem is rögtön, de nagyrészt teljesültek. És itt hadd tegyek megint egy kitérőt. Mert az a jelenet, ami e találkozón zajlott le, mint csepp a tengerben mutatja, hogy ki vagy mi is a magyar. Pontosabban, hogy azok a sokat emlegetett szimbolikus tartalmak miképpen is alakítják a világot, ha egy hiteles színházi ember, jelesül egy magyar színész-óriás képviseli azokat.

Vacsorára készülünk Beregszászban, a színésznőből kulturális miniszterré avanzsált Horolecz asszony és Andrásfalvy Bertalan társaságában. Az egész napos kimerítő tárgyalások alatt elég sok alkohol is fogyott a tárgyaló felek között. Andrásfalvy egyszercsak elkezdett hát énekelni. Először a magyar oldalról hangzott fel A csitári hegyek alatt. Ukrán és magyar népdalok követik egymást. Én zavarba jövök, megpróbálok ide is, oda is énekelni, hogy jó legyen a hangulat. És amikor már valóban nagyon jó, váratlanul felpattan Sinkovits Imre, és azt mondja: „Legyen a magyar színház neve Illyés Gyula”. Fordítják, hogy „nas poet”, egy nagy magyar költő. – Éljen, éljen! Minden rendben, legyen Illyés Gyula. Aztán eltelik megint vagy négy féldecinyi idő, Sinkovits ismét feláll, és azt kérdezi: „Van még másik magyar színház is a Kárpátalján?” – Csalafinta kérdés, hát persze hogy nincs. „Jó – így Sinkovits –, akkor legyen úgy, hogy Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház.” – Fordítják, és mivel az ukrán, de az orosz nyelv sem tesz különbséget ’nemzeti’ és ’nemzetiségi’ között, mindkét jelentésre a „nacionalnij”-t használja, hát ezt is elfogadják.

Sz. Zs.: Ettől kezdve a hivatalos nevetek is ez volt?

V. A.: Sohasem vált hivatalossá ez az elnevezés, de a legutóbbi időkig – a városi fenntartás helyett a megyei fennhatóság alá kerülésig, egyúttal a nyelvtörvény bevezetéséig – használni tudtuk a magyar és a nemzeti jelzőket, ami főleg a kezdeti időkben nekünk valóságos tartást adott, amikor például nem sokkal később az egész vállalkozás összedűlni látszott. Akkor is igaz ez, ha utólag be kell vallanom, kezdetben nem voltam teljesen tisztában azzal, hogy ennek a jelzőnek mekkora jelentősége van. Beregszászban én elsősorban színházat és nem magyar színházat akartam csinálni. A mai eszemmel visszagondolva ijesztő, hogy ebben a tekintetben mennyire nem láttam tisztán a saját közösségemhez való viszonyomat. Szükség volt még ehhez arra a teherpróbára is, amit a következő három évben a Muzsalyból Beregszászba való mindennapi bebiciklizések, a lehetetlen próbakörülmények, a havi fizetések egy kanna benzin árában mérhető „nagysága”, illetve a társulat újjászervezése és a teljes magyarlakta vidék „körbejátszása” jelentettek. Nem lévén színházépületünk, valóban mindenhol játszottunk, minden előadáshoz meg kellett találni a megfelelő helyszínt, lehetett az folyó- vagy tópart, erdő, legelő, de óvoda és iskola is. Az első időkből van egy olyan történetünk, hogy meghirdetem az előadást a falusiak számára, akik az adott időpontra nem gyűlnek be a művházba. Ülünk az ajtóban, látjuk, hogy most hajtják haza a teheneket. Majd jó fél óra múlva elkezdenek az emberek mégiscsak szállingózni az előadásra. Akkor tanultuk meg, hogy a falu életritmusához kell igazodnunk. Igaz, vérbeli vándorkomédiások módjára azzal is kísérleteztünk, hogy lefizetjük a gulyást: a kedvünkért hajtsa be hamarabb az állatokat. Ma dicsekedhetnénk azzal, hogy milyen „alternatívok” voltunk, de ezt mi nem divatból, inkább dacból, „csak azért is” csináltuk. Ezek az évek, a Kárpátalja magyarságával, a falusiakkal való közvetlen találkozás, vagy inkább aktív együttélés döbbentett rá egy életre, hogy az adott tevékenységen, a színházcsináláson túl van egy figyelembe veendő magasabb szempont is egy művész életében, ez pedig a közösségi, nyelvi hovatartozás kérdésének az eldöntése, vállalása, ami az önazonosság megélésében, megtartásában is döntő tényező.

Sz. Zs.: Amikor 1992-ben a MéG Színházzal először turnéztunk a Mezőségben, én is hasonló élményeket éltem át. Megtapasztaltam, hogy a színház révén megvalósítható kulturális csere a magyar és magyar között is milyen elemi erővel működhet.

V. A.: Az én számomra a mi a magyar? egyúttal hit kérdése is. Amikor első jelentős nemzetközi sikert hozó előadásunkra, T. S. Eliot Gyilkosság a székesegyházban című költői drámájának színrevitelére készültünk, arra döntöttem, hogy ezt a produkciót egy templomban fogjuk előadni. Legnagyobb meglepetésemre az egyház azonnal igent mondott. Máig emlékszem a szorongásra, amikor a templomba belépve láttam, hogy a színészeim a legtermészetesebb gesztussal letérdelnek, és vetik a keresztet, s hogy a sekrestyében milyen otthonosan mozognak a betlehemező gyerekek, készülvén a jelenetükre. Először nem tudtam hová tenni az egészet, aztán amikor Becket Tamás monológja – az érsek utolsó karácsonyi prédikációja – megszólalt a szószékről, s a közönség úgy reagált rá, mintha az őt alakító Trill Zsolt egy valódi pap volna, és együtt imádkoztak vele, akkor valamit végérvényesen megértettem. Azt tudniillik, hogy létezik egy transzcendens síkja is a kultúrának, azon belül a magyarságtudatnak, s hogy egy-egy nagy színpadi pillanat megélése, a katarzis milyen közel esik a vallásos élményhez. A valódi önismeret is valahol ezekben a dimenziókban lakozik, és azokból az élményekből táplálkozik, amikor az ember párhuzamot vél felfedezni önmaga és a drámai szereplő sorsa között, vagy akár teljesen képes azonosulni a színpadi hőssel. Egy-egy ilyen tisztult pillanatban élhető át a legmagasabb rendű szabadság. Olyan kegyelmi állapot ez, amikor az isteni akaratnak való megfelelési kényszert a megengedés, a teljes önátadás extázisa váltja fel.

Sz. Zs.: Úgy tapasztalom, hogy manapság a köztudatban, de a mértékadó szellemi elit köreiben sem válik szét a felekezeti hovatartozás és a hit kérdése. Annál is érdekesebb ez, mert a kortárs színpadokon alig-alig találkozunk ezzel a tematikával. Utoljára talán Szabó Magda vetette föl drámai formában, hogy mit jelent például debreceninek és egyúttal reformátusnak lenni.

V. A.: A felekezeti vallásgyakorlathoz számomra sem vezetett egyenes út. Valahol úgy fogalmaztam, hogy ha nem is voltam ateista, de elég messziről indultam. És túl azon a tapasztalatomon, hogy a magyarok vagy katolikusok, vagy reformátusok, a kijevi orosz közegben élvén a pravoszláv egyház rítusaival is testközeli ismeretségbe kerültem. Meg kell mondjam, hogy egy orosz templomi szertartás a maga háromórás teatralizált liturgiájával engem inkább el tud juttatni a meditatív állapotba, mint egy református istentisztelet vagy egy katolikus szent mise, ami összesen egy órahosszat tart. Valószínűleg nekem több időre van szükségem ahhoz, hogy az Istenhez való közelséget valóban meg is éljem egy-egy szertartás alkalmával.

Az Isten–haza–család szentháromsága számomra nem csupán egy szlogen. Mert ha az imént a felekezeti vallásgyakorlásról beszéltem, arról is szót kell ejtenem, hogy debrecenivé igazából Felvidékről származó második feleségem révén váltam, aki a helyi református közösségben nagyon hamar megtalálta a helyét. Neki köszönhetem az újra megtalált biztonságot, s azt a hitet is, hogy ebben a városban érdemes meggyökerezni, családot alapítani. A hat gyermekem közül egy fiam és két kislányom már a cívisvárosban született.

Sz. Zs.: Spirót emlegetve fentebb már szóba hoztuk, hogy a mi a magyar kérdéséhez a drámai alkat, a habitus kérdése is szorosan hozzátartozik. Klasszikus és kortárs drámaíróinkat olvasva dramaturgként azt figyeltem meg magamon, hogy az ember tévedhetetlenül ki tudja választani azokat a szerzőket és műveket, amelyek teljes fedésbe hozhatók azzal a sajátos érzülettel és nyelvállással, amellyel magyarként legbelül nap mint nap együtt él. Nevezhetjük ezt a valakit vagy valamit egyfajta belső énnek vagy egy bennünk lakó állandó dialóguspartnernek, akivel óhatatlanul egyeztetünk. A posztmodern esztétika is sokat foglakozik ezzel (lásd az „osztott én” fogalmát). Talán ez a legbonyolultabb, de egyúttal a legkézenfekvőbb „mérőeszköze” is a színházi embernek, amivel a speciálisan vagy tipikusan magyar közönségét már előre tesztelni szokta, ha aktuálisan meg akar fogalmazni számára valami fontosat „magyarságügyileg”.

V. A.: Az a titokzatos magnetizmus, amely a magyar színészt és a magyar közönséget hihetetlen erővel egymáshoz vonzza, szerintem inkább köszönhető e náció sajátos humorának, mint tisztán intellektuális képességeinek. Ha pályatársaim működésével kapcsolatban fentebb negatív értelemben hoztam szóba az irónia térhódítását, akkor most kötelességem kifejteni, hogy mit is értek a humor vagy a humorális működés alatt, és hogy szerintem mi az a lényeges különbség, ami elválaszt bennünket, amikor magyarságról beszélünk, továbbá hogy miért viselem olyan nehezen, ha igazságtalanul kigúnyolják vagy egyszerűen csak lenézik, lebecsülik a fajtámat. Közhely, hogy egy-egy népet a humorával lehet a legjobban jellemezni, megkülönböztetni, karakterizálni. Legpregnánsabban a viccek közvetítik, leplezik le, hogy például kit miért, milyen tulajdonságai alapján nevezünk tipikusan skótnak, németnek, orosznak vagy éppen magyarnak. Nem hinném, hogy ezek a karikatúrák pusztán bizonyos előítéletek szülöttei volnának.

Sz. Zs.: Az eredeti görög kifejezés jelentéséből kiindulva fontosnak tartom kiemelni, hogy a humor leginkább a jó nedvkeringéshez járul hozzá, tehát egy zsigeri funkció, aminek kevés köze van az iróniához. Utóbbi inkább csak az értelmemhez szól, és egyfajta fölényt, távolságtartást sugall. Aztán van még egy, a színházban is használatos fogalom, a szatíra, amivel a maró gúnyt, a megsemmisítő társadalomkritikát szoktuk megnevezni.

V. A.: Műfajilag is nagyon erős és kifejlett beszédmód ez például az orosz kultúrában, Gogoltól Csehovon át Bulgakovig.

Sz. Zs.: Nemzeti sajátosságunknak tartom, hogy a magyar humor sohasem tör a másik megsemmisítésére. Inkább egyfajta kettős tudatot rejtjelez, s mindkét igazságnak megadja a lehetőséget az érvényesülésre, egészen végső ütköztetésük drámai pillanatáig. Ahogy mondani szoktuk, ekkor következik a „csattanó”, vagyis az a fordulat, amikor minden addigi szándék vagy cselekvés új értelmet nyer. Egyfajta élénk filozofikus hajlamra, a keleti bölcselettel rokon gondolkodásra vall ez a fajta egyensúlyra törekvő egészelvűség.

V. A.: Szembetűnő, hogy nemzeti irodalmunk klasszikusai is e paraszti kultúránkban gyökerező gondolkodásmód működtetésében a legjobbak. Más téren bármennyire különböző a nyelvük, a humor terén Csokonai vagy Petőfi, de Arany János vagy Mikszáth, sőt még Ady is közeli rokona egymásnak. A magam munkásságában ezek a szerzők Móricz-cal egyetemben olyan kulcsfigurák, akik által a magyar lélek bármikor előhívható, megszólítható. Rendezéseim sorában talán nem véletlenül Csokonai komédiái voltak az elsők, a Dorottya, aztán a Karnyóné. Később Örkényt éreztem olyannak, mint aki színpadi műveiben képes „megrezegtetni” ezt a mélyebb zengésű húrt. Ugyanígy keresem a kortárs szerzők között is azokat, akikben ott a törekvés arra, hogy humorban oldják föl egyre abszurdabb valóságunk szigorát. Így találtam rá például Verebes Ernőre, a Sardafass, a hímboszorkány szerzőjére (aki jelenleg már a Nemzeti Színház fődramaturgja).

Sz. Zs.: A magyar tragikum jellemzésére viszont szerintem ma sem lehet alkalmasabb drámát találni Katona József Bánk bánjánál. Olyannyira megkerülhetetlen ez a darab, hogy adaptációjával legalább egyszer kötelező megbirkóznia minden magára valamit is adó magyar rendezőnek. Jellemzőnek tartom ugyanakkor a honi viszonyokra nézvést, hogy kritikusi berkekben és az esztéták táborában még mindig sikk Katona művét mint kultikus nemzeti drámánkat „vércikinek” tartani, miközben mindenki érzi, hogy egy-egy jelentős Bánk bán rendezés egyszersmind korjelző abból a szempontból, hogy most éppen hogyan is állunk a nemzeti identitásunkkal.

V. A.: Én a magam részéről általánosságban is úgy tartom, hogy a szakmai identitás az elsődleges, ami alapján egy ember valódi hovatartozása megítélhető. Engem a nemzeti klasszikusok színrevitele e tekintetben mindenkor önvizsgálatra késztetett, és rendre elvezetett azokhoz a mélyebben fekvő kérdésekhez is, melyek most a mi a magyar? kapcsán fölvetődnek bennem. Ha nemzet-karakterológiai szempontból vizsgálom a Bánk bánt mint tragédiát, akkor Babits véleményét osztva én is úgy találom, hogy itt bizonyos értelemben az „apatikus konzervativizmus” és a „sértődések által felszított harag” a legjellemzőbb a magyarok oldalán felléptetett szereplőkre. Valószínűleg olyan drámai minőségek ezek, amelyek – túl a történelmi díszleteken – még annál is mélyebben belénk vannak égetve, mint ahogyan azt lelkiismeret-furdalásosan, önostorozó hajlamunktól vezérelve állítani szoktuk magunkról.

Sz. Zs.: A már emlegetett Spiró György Árpádház című darabjában még ennél is tovább megy, amikor azt sugallja – szerintem történelemhamisító módon –, hogy a testvérharcokban már a kora-középkorban kivérzett ez a nemzet. Ezért pozitív értelemben hivatkozni vissza ezekre az időkre szerinte merő idealizmus, gyávaság, önáltatás. Ő mint radikális gondolkodó ezzel szemben arra szólít fel, hogy nézzünk szembe „eredendő” bűneinkkel, testvérgyilkos mivoltunkkal. Ami pedig az állítólagos idegengyűlöletünket illeti, érdemes fellapoznunk Imre Zoltán legutóbb megjelent kötetét, A nemzet színpadra állításait, ahol is az Árpád ébredése kapcsán arról értekezik, miképpen sérthettük meg a velünk együtt élő nemzetiségek érzékenységét már csupán azzal is, hogy saját színházunkat megalapítottuk.

V. A.: Ha a Katona által interpretált történetet közelebbről megvizsgáljuk, az tűnik ki, hogy a közhiedelemmel ellentétben sokkal árnyaltabb ez a kép, az tudniillik, hogyan viszonyultunk történelmünk során az idegenekhez. Bizonyítja ezt az is, hogy a királyné megölésének kérdésében mennyire széttartó Petúr és Bánk álláspontja. Bánk végig menteni igyekszik Gertrudist, úgy, hogy egyúttal megóvja a békétleneket és a spanyolokat is a merániak túlkapásaitól. Számomra Bánk a mindenkori magyar reálpolitikus mintaképe, akinek számolnia kell azzal, hogy Magyarországon mint drámai ütközőponton mindenkor fenn kell tartani az egyensúlyt Kelet és Nyugat között.

Sz. Zs.: Erre a szerepre predesztinál minket egyébként már az őstörténetünk is. Elég, ha csak a hét törzs vérszerződésére, vagy még előbb Hunor és Magor „két egytestvérségére” gondolunk. Ez az egyenrangúságra való törekvés mint pátosz és dynamis hozza létre a darab drámai kollízióját. De ez a nemzet túlélését biztosító „iker-szindróma” nyilvánul meg a magyarok jogérzékében is, amikor Katonánál a királyhoz, Endréhez, illetve végül is a Szentkorona-tanhoz való hűségről tesznek tanúbizonyságot az életben maradt szereplők.[2]

V. A.: Saját rendezői pályámon már az is jelképesnek tekinthető, hogy 2002 telén, Márta István sikertelen igazgatói pályázatát követően (ha nyerünk, én lettem volna a művészeti vezető), már az új direktor, Jordán Tamás kinevezése előtt, a frissen felavatott Nemzeti Színház deszkáin volt módom abszolválni ezt a több szempontból is új szemléletű Bánk-rendezést, amelynek éppen te voltál a dramaturgja. Amint az várható volt, a bemutatót felfokozott érdeklődés kísérte, olyannyira, hogy a második előadáson kis híján a Nemzeti nézőterén vívták meg csatájukat a választási eredményekbe belenyugodni nem képes „magyar érzelműek” és a triumfálni akaró új „hatalombirtokosok”. Ekkor döntöttem úgy, hogy a továbbiakban nem olvasok kritikát, mert a „nemzeti” jelző értelmezésében olyan messze vagyunk egymástól, mint Makó Jeruzsálemtől. Ezzel párhuzamosan az az elhatározás is megizmosodott bennem, hogy mégis érdemes lobogtatnom azt a bizonyos zászlót, amit nekem a „nemzeti” minden értelemben jelent, még akkor is, ha ezzel újabb konfliktushelyzetekbe kormányozom magam.

Sz. Zs.: De ígéreted szerint hozzuk végre szóba magát a nyelvet, azokat a bizonyos mélyebben fekvő, nyelvben kódolt drámai minőségeket! A Bánk bán kapcsán 2003-ban én ezt úgy fogalmaztam, hogy e mű drámaisága a szöveg homályos utalásaiban, a dialógusok befejezetlen mondataiban nyilvánul meg, te pedig úgy, hogy Katona a szavak és mozdulatok foszlányaiból „rakja össze” a szituációkat. Vagyis a szöveg bármely pontja, de akár egy-egy szó is előhívhatja, megjelenítheti a drámai fordulatot. József Attila ezt később saját műfajára vonatkoztatva úgy fogalmazta, hogy egy vers minden pontja archimédeszi pont.

V. A.: Jól látják, akik azt mondják, hogy nálam a színpadi nyelv kialakításban meghatározó szerepe van a zeneiségnek. Egy-egy sikeres bemutatóm után néha hangosan is ki merem mondani, hogy nálam még a tér is zenél. De hál’ istennek, nem vagyok egyedül ezzel a gondolattal. Kodály Zoltán a magyar beszéd zeneiségére hívja fel a figyelmet, amikor ezt írja a már emlegetett Mi a magyar? című kötetben: „Talán még a próza numerusa is zenei törvényeknek engedelmeskedik”. S továbbmenve a nyelv zeneiségének vizsgálatában eljut a beszéd, a zene és a tánc ritmikai, dinamikai értelemben vett egylényegűségéig. Véleménye szerint a magyar jelleget végső soron ez a műfajok feletti közös vonás határozza meg. A drámai alkatra vonatkozóan pedig mindezek alapján ezt mondja: „A magyar a gordiusi csomót inkább szereti kettévágni, mint kibogozni”; egy más helyen pedig: „A mélységet nem a bonyolultságban [igyekszik] keresni, hanem az egyszerűségben [véli] megtalálni”. Mindezekkel csak egyetérteni tudok, és a magam gyakorlatában ugyanezt az elvet, azt a fajta „szinesztéziát” igyekszem érvényesíteni, ami a fél-dramatikus népi műfajok vonatkozásában leginkább a balladai hagyományban érhető tetten. A „fél-dramatikus” vagy idegen szóval semi-dramatique műfajok azok, melyek beszélt és énekelt formában is léteznek, és előadásukat legtöbbször fizikai cselekvés, tánc kíséri. (Ez utóbbi momentumot a ’táncolni’ jelentésű „ballare” kifejezésben a nyugati hagyomány is számon tartja.) Ha van valami egyedi jellegzetessége eddigi munkásságomnak, akkor az valószínűleg egy ilyenfajta drámai és színpadi komplexitásra való törekvésben nyilvánul meg.

Sz. Zs.: Hosszabb tanulmányt érdemelne, hogy jelen témánkhoz hogyan, hányféle szempontból kapcsolódik Madách műve, Az ember tragédiája. Ha túllépünk azon a gumicsonton, hogy milyen műfaji jelzővel illessük ezt a grandiózus alkotást, akkor konszenzusra juthatunk abban, hogy ez már témáját tekintve is „emberiségdráma”.

V. A.: Már Németh Antal úgy gondolta, hogy ez az a mű, amely méltán számíthatna világsikerre fordításban is, elfoglalva végre a legrangosabb európai drámáknak járó helyet a külföldi színpadokon. (Friss hír, hogy többszöri sikertelen nekifutás után nemrégiben készült el egy jónak mondott orosz és egy lengyel fordítás.)

Sz. Zs.: Ha az imént a humorral kapcsolatos fejtegetések során azt állítottam, hogy szemléletében egészelvű a magyar, akkor a Tragédia mint jellegzetesen magyar alkotás esetében méltán hozható szóba a kozmikus lépték, a globális vagy totális szemlélet – kinek hogy tetszik –, ugyanúgy, mint a fentebb már megpendített szakralitás is. De mindezeken túl arra a madáchi gondolkodás lényegét érintő momentumra hívnám fel a figyelmet, ami már átvezet a beszélgetés elején érintett „mindenértelmű nyelv” kérdésköréhez is. A Tragédiát legtöbbször azzal minősítik le, hogy igazából talán nem is színpadra íródott, meg hogy valójában nem is dráma, hanem csak egy filozófiai tanköltemény. Azzal, hogy egy nehezen befogható, nagy terjedelmű – a romantika vagy az újromantika korszakában egyébként nem szokatlan – monstrummal állunk szemben, nyugodtan egyet lehet érteni, ám ez se pro, se kontra nem érv, hiszen mint tudjuk, a terjedelem önmagában nem esztétikai kategória.

V. A.: Mint aki négyszer rendeztem már meg a Tragédiát, elmondhatom, hogy számomra egyre inkább Madách álomdramaturgiája vált izgalmassá. Úgy tűnik nekem, hogy a darabnak ez a sajátossága vezet el egyúttal a látás vagy látásmód kérdéséhez is. Ebben az esetben én ezen az álomlátás képességét, illetve az arra való folyamatos késztetést értem. Mintha a magyarok estében keskenyebb volna a határ álom és ébrenlét között, mint általában. Ha nyelvünk alkatát vesszük, arról is azt lehet megállapítani, hogy fő erőssége a képies vagy képlátó jelleg. Talán ugyanezért olyan fontos a mi irodalmunkban a metaforákban gazdag lírai vers. Illyés egyenesen úgy fogalmaz Magyarság című könyvében, hogy „poétikus nép vagyunk”.

Sz. Zs.: Népi műveltségünk kutatói ugyanezen a nyomvonalon haladva egyenes párhuzamokat, közvetlen átjárást feltételeznek a kép- és a szóteremtés szimbolikus logikája, a vizuális és az orális műfajok nyelvezete, jelkészlete között.

V. A.: Térjünk vissza még egy gondolat erejéig a Tragédiához: drámai értelemben mit is állít itt a középpontba Madách? Alighanem azt, hogy a nő, Éva már a férfi diabolikus történelmi utazásának kezdetén a jövendővel viselős, így nem is ugyanazt az álmot látja, mint Ádám.[3] Létével opponálja, hogy a végkifejlet egyértelműen csak negatív lehet, hogy az emberiség a luciferi elme által vezérelve csak a szakadék felé rohanhat. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a nő folyamatosan a remény üzenetének a hordozója (de mikor ezt mondom, némileg zavarban vagyok, mert a remény is egy olyan kifejezéssé vált, mely ma már bizonyos körökben ugyancsak gúny tárgya). Egyébként csak sajnálni tudom azokat, akik elveszítették érzékenységüket Madách korántsem naiv egyszerűsége iránt, és így nem látják, milyen zseniálisan fonódnak nála egybe az élet örökkévalóságáról, az isteni dialektikáról és a teremtett világ egylényegűségéről vallott nézetek, vallásfilozófiai nézetrendszerek. Úgy hiszem, hogy ez a fajta egyszerűség olyan jellemzéke a magyar mentalitásnak, amit bízvást a legfontosabbak közé sorolhatunk.

Sz. Zs.: Merész felvetésnek tűnik, de a Madách műve kapcsán általad mondottak alapján megkockáztatom: az a fajta „nagyság”, tágasság, kozmikus kiterjedési képesség, ami a magyarok gondolkodására, kiemelkedő szellemi teljesítményeire jellemző, óhatatlanul magában hordozza annak a drámáját, hogy ez az állapot az életrealitásokkal szemben nehezen védhető, tartható fenn folyamatosan. Alighanem ezért érzékeljük úgy, mintha mindig a Paradicsomból való kiűzetés állapotában leledzenénk.[4] A 20. század emberének szinte már toposszá merevedett, agyonreflektált alapélménye a kozmikus kitettség, a magány, az elidegenedettség. Számunkra, magyarok számára azonban az idegenség-élmény jóval konkrétabb, és a gyökerei is messzebbre, a mitikus előidőkbe nyúlnak.

V. A.: Egy olyan emblematikus mű esetében, mint Juhász Ferenc „ópusza”, A szarvassá változott fiú kiáltozása…, különösen fontos, hogyan jön létre ez a fajta, egyszerre archaikus és 20. századi világérzékelési mód. Rendezőként éppen ennek a titoknak szerettem volna a nyomába eredni. Színházi értelemben talán túl merész vállalkozás volt ez részemről 1996-ban, amikor a beregszásziakkal először nekifutottam. De a történet ennél még korábban kezdődött. Az ungvári években, amikor először olvastam ezt a hosszúverset, nem volt nehéz párhuzamot vonnom a két generáció alapélménye között: a faluból a nagyvárosba került fiatal népi értelmiségi helyzete a múlt század ötvenes éveiben figyelmeztető volt a számomra. Előre beláthatóvá tette a jövő kihívásait, a magam személyes sorsvonalának várható kanyarulatait. Hasonlónak találtam a költő által felvillantott biatorbágyi életképeket és a magam nagymuzsalyi emlékképeit is. Leginkább mégis a költői nyelvnek azokkal a szürreális rétegeivel tudtam azonosulni, amelyek – nyilván kamasz-mivoltomból is adódóan – örvényként ragadtak magukkal, s rántottak egyszerre lefelé és felfelé. Egyfajta extázisként írható le ez az akkori élményem, ami – ahogyan ma gondolom – apokaliptikus értelemben a feltáruláshoz, a végső dolgok színről-színre látásához és felmutatásához segítettek hozzá. Oly erősen dolgozott bennem az anyag, hogy egy sikeres filmterv is született belőle, amivel később, már a kijevi években pályázatot nyertem. Annak sok oka van, hogy miért nem került filmszalagra mégsem. Mindenesetre ’96-ban már eljutottam a Juhász-ópusz drámaként való olvasásában odáig, hogy a nép, a sokaság szólama, valamint a főhős kettős irányultsága, az elszakadás kényszere és az anyához, az anyaföldhöz való ragaszkodása valamiképpen a „szarvasságban” mint totemisztikus őstudatban egyesül és manifesztálódik. A félbehagyott próbálkozás nyomán egy emberi hangokból és elemi gesztusokból építkező kórus jött létre, hasonlóan, mint a görögöknél, női és férfi karral, illetve egymásnak felelgető fél-karokkal.

De ahhoz, hogy végképp megértsem, az igazi vadon ma a nagy­város (s hogy már Juhász fiatal korában is az lehetett), még budapesti rendezéseknek és egyéb feladatvállalásoknak kellett következniük. Mindezek után, 2003-ban született meg a „szarvas” érvényes színpadi adaptációja. És még mindig volt tovább. Az a felismerés, hogy az istenülés szintjéről bizony vissza lehet zuhanni akár a növényi létezés szintjére is, teljes körűen csak mostanra, befejezésre váró új filmemben „íródott ki” belőlem. Mint ahogy e rendezés kapcsán láttam be mélyebben azt is, hogy a kivonulás (a szarvassá válás) a Juhász-műben nem az újrakezdés lehetőségét ígéri, hanem a korai vég előérzetével terhes.[5] Ez az oka annak, hogy az apa halálával kapcsolatos képek és víziók nyomultak előre, és hogy alteregómból, a fiúból felszakad a filmben egy néma „kiáltás” is, mely már csak felfelé apellál. Nincs ebben semmi meglepő, hiszen ötven évesen már kifejlett haláltudata van az embernek.

Sz. Zs.: Babits beszélgetésünk elején idézett kérésföltevéséhez visszatérve: mitől is fél hát manapság a magyar? Miért érzi veszélyeztetve magát?

V. A.: A „tiszta forrás” elvesztésétől mindenképpen joggal tarthatunk. Mint ahogy attól is, hogy a rettentő civilizációs nyomás hatására szakadás áll be az átörökítésben, a generációk egymást követő láncolatában, s így a legjellegzetesebb magyar tulajdonságok és tradíciók átadása is lehetetlenné válik. Kikophat életünkből az a fajta közvetlenség is, aminek köszönhetően állítólag vendégszerető nép vagyunk. S amitől legjobban félhetünk, az az, hogy végleg kivettetünk abból a Paradicsomból, amelynek velünk élő tudata mindez idáig megtartotta ezt a nemzetet itt, Európa közepén.

 

What is Hungarian?
An Interview with Attila Vidnyánszky

Zsolt Szász, managing editor of “Szcenárium”, had a professional dialogue with the newly, as of 1st July, 2013, appointed director of the National ­Theatre. The title refers to an essay by Babits, published in 1939 in a collection of essays bearing the same title, edited by Gyula Szekfű. The conversation partners agree that this question carries as much significance in the middle of crisis-stricken Europe today as it did on the edge of World War 2. The director, who comes from the multi-national area of Sub-Carpathia, thought as a young teacher already that “it is the basic right, even duty of each nation to seek its identity and to strengthen its sovereignty by its own methods” while “the precondition for a fruitful conversation is … the openness to the difference in culture of the other party”. Following an outline of the director’s personal biography and professional career prospects – a decisive chapter of which is the foundation of Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház (Gyula ­Illyés Hungarian National Theatre) in Beregszász – the conversation partners ­approach the question of Hungarian identity from the viewpoint of the artist who directs our national classics. They touch upon the philosophical inclination of Hungarian humour which may be related to oriental wisdom and upon the dual consciousness coded in our language which never aims at the annihilation of the enemy. They derive the tragic experience of the Hungarian dramatic disposition, illustrated by Bánk bán (Ban Bánk, the Viceroy), from the internal dialogue which, despite “wrath kindled by taking offence”, is wedded to tradition and the law of the Holy Crown. Relating to Az ember tragédiája (The Tragedy of Man) Attila Vidnyánszky highlights the holistic and cosmic-scale world view and “dream dramaturgy” of Madách, thus characterizing his own “poetic theatre”, too. He has staged both plays several times during his career, just as he has done A szarvassá változott fiú (The Son Who Turned Into a Stag), the Bartók-inspired opus of Ferenc Juhász, which he considers to be again a humanity-scale Hungarian suggestion, paving the way to revelation in the apocalyptic sense, “to see the last things face to face”. Attila Vidnyánszky thinks of himself as a director of reform who, in the wake of Kodály, envisages the creation of “a music-principled dramatic and stage totality”.

 

(2013. szeptember 15.)