Szász Emese: A báb mint régi-új színpadi médium

A bábszínház mint műfaj és a báb mint a színpadi reprezentáció eszköze napjainkban soha nem látott népszerűségnek örvend. Olyannyira, hogy immár nemcsak a gyerekeknek szóló bábdarabokban találkozhatunk egyre bátrabb megoldásokkal, de a színházi palettán életkorukat tekintve is egyre vegyesebb a bábdarabokra becsalogatott nézők összetétele: lefelé (lásd a hat éves kor alatti gyermekeknek, sőt csecsemőknek szóló előadásokat), de „fölfelé”, azaz a felnőttek irányában is megfigyelhető a nyitás. Nemcsak a célzottan felnőtteknek szóló bábdarabok száma gyarapodott, de mind több és több olyan, alapvetően élőszínházi produkció is születik, amely él a báb adta reprezentációs lehetőségekkel. (Az, hogy a báb immár készül levetni a „gyerekcipőt”, csak Európában számít ekkora eredménynek, Ázsiában soha nem tekintették a bábot alacsonyabb rendű „médiumnak” az élő színésznél.) Fontos azonban látni, hogy a báb nyugati „emancipálódása” igen hosszú folyamat, amely szoros összefüggésben áll az élőszínházi tendenciák változásával, sőt bizonyos értelemben azok egyik eredményének is tekinthető.^[1]

A báb mint régi-új színpadi médium nemcsak egy szűken vett színháztörténeti, hanem egy széles értelemben vett kultúrtörténeti folyamat eredményeképpen foglalta el új helyét a színpadi művészetek között. A technikai fejlődés és az egyre inkább átmedializált valóság közvetlen hatásaként a színházban az illúzióteremtéstől az elemibb fizikai ingerek kiváltása felé fordultak az alkotók; majd amikor a performansz-művészetekben ezt a végletekig fokozták, olyan új irányokat kerestek a színházcsinálók, amelyek az esztétizálás és a stilizáció irányába mutatnak. A tárgyalt folyamat tulajdonképpen a színház „realitásként” tételezett ontológiai státusza – illetve annak folyamatos változása – mentén ragadható meg leginkább, ahogyan a polgári illúziószínháztól a posztmodern színházi jelenségek felé haladunk. Az alábbiakban három plusz egy lépcsőfokban szakaszolom a báb „emancipálódásához” vezető élőszínház-történeti folyamatot, amely elválaszthatatlan a színészi testről alkotott elképzelések történeti változásától.

A polgári illúziószínházban a művészek feladata a valóság imitálása, mivel mindenki által elfogadott konvenció volt, hogy a színház képes a valóság illúzióját kelteni. Ebben az időszakban a polgári életforma számos normát erőltetett a testre, amelyek rövidesen társadalmilag elfogadott egyezményes jelekké alakultak.^[2] A színházban ezután elég volt ezeket a jelként funkcionáló gesztusokat, sztereotip színpadi kliséket alkalmazni ahhoz, hogy az illúzió megszülessen, hiszen ekkorra már megszűnt az az elvárás, hogy játékában a színész valódi érzelmeket éljen meg. A színésszel szembeni elvárás a valós érzelmek átélése helyett az érzelmek „elhitetésére” redukálódott.^[3] Ez az az időszak, amikor a színpad és a nézőtér világa markánsan elkülönült egymástól. A néző ennek a fordulatnak a hatására saját jelenlétét elfojtva a színész játékára, jelbeszédére összpontosított.^[4]

Az avantgárd tagadja azt a nézetet, mely szerint a valóság hű és koherens reprezentációja a színpadon lehetséges. A fő hangsúly a valóság ábrázolásáról a valóság „megéreztetésére” tevődik át. Az avantgárd tökéletesen ellene megy a polgári illúziószínházban megkövesedett normáknak, és megpróbálja visszaállítani a néző és a színész viszonyában a korábbi állapotokat. Az „imitációs mechanizmust úgy véli megszüntethetőnek, ha a színház és az élet határai egybemosódnak.”^[5] Ennek első lépéseként megpróbálják felszámolni a színpadi logocentrikusságot: a szöveget a többi színpadi jelölőrendszerrel egyenértékűvé, sőt azoknál alsóbbrendűvé „süllyesztik”; viszont előtérbe kerül a hang és a test prezentációja. A nézői tapasztalás ezután nem a logikus gondolkodáson alapszik, elsődleges forrása az ekkor keletkező színházelméletek tanúsága szerint a test kinezikus észlelése. Craig^[6], Oscar Schlemmer^[7], Artaud^[8], Mejerhold^[9] mind-mind a színészi testnek egy radikálisan új felmutatásában látták a színházi hatás kiváltásának legfőbb eszközét, mellyel elérhetővé válhat az oly igen vágyott jelenlét^[10] reprezentációja is.

A performansz-színház úgy próbálja feloldani a realista és az avantgárd színház oppozíciós viszonyban álló törekvéseit, hogy egyenlőségjelet tesz a színház és az élet közé, azaz abból a képletből indul ki, hogy élet=reprezentáció=
színház, vagyis nincs különbség a kettő között, hiszen ugyanannak a dolognak, a reprezentációnak két aspektusáról van szó. A színház elsősorban színház, azonban mégiscsak az élet „része”, ahogy az élet is szükségképpen a színház „része”.^[11] A performansz-színház önreferenciális, nem része semmi olyasmi, ami független volna a befogadó érzékelési folyamataitól. „Megjelenik a performer testének az előadás tárgyává tétele, amikor az előadó a saját testén hajt végre önátalakítást.”^[12] A színház ebben az esetben legvégső fegyveréhez nyúl a digitális médiumokkal szembeni harcban: az eleven emberi test anyagiságát állítja előtérbe mind az alkotás, mind a befogadás folyamatában^[13]. Az irányzat egyetlen „hátránya”, hogy kiiktatja a színház alapvonását, az ismétlés lehetőségét. A performansz-színházról mint a posztdramatikus színház egyik ágáról ezt írja Hans Thies Lehmann: „Míg a dramatikus színház a testet definiáló folyamatot a szerepbe fagyasztja, addig a posztdramatikus színház célja a test, illetve a test pusztulásának nyilvános bemutatása egyetlen aktusban, amely nem engedi meg a művészet és a valóság biztos szétválasztását. Nem palástolja el, sőt éppen azt hangsúlyozza, hogy a test a halállal van eljegyezve.”^[14] Ez a folyamat Magyarországon a 2000-es években indult meg, amikor az új-teatralitás előadásaiban a „reprezentáció játékairól” áthelyeződött a hangsúly a testiség tapasztalatának tematizálására.^[15]

A posztstrukturalisták azonban ezt az eljárást is kifogásolják: „A posztstrukturalista filozófia megkérdőjelezi a teljes jelenlét elérésének, a reprezentáció végének és a stabil, változatlan énünkhöz való eljutásnak lehetőségét.”^[16] „Amint a jelen a színpadon kíván prezentáltatni, szükségképpen reprezentáció lesz belőle, így a performansz-színház a valóságillúzióra törekvő színházhoz hasonlóan nem tudja elkerülni a bezáródás tényét.”^[17] A posztmodern színház belátva ezt a tényt vissza is tér a keret- vagy kukucskáló-színpadhoz. A színház céljaként elfogadják a reprezentációt és az illúzióteremtést, azzal a különbséggel, hogy ennek folyamata állandó reflexió alá kerül. A hangsúly a teatralitás elfedéséről a teatralitás kiemelésére tevődik át; a mechanizmus felkerül a színpadra, és a néző betekintést nyer az illúziót megteremtő folyamatba.

Ennek a posztmodern fordulatnak része a báb előtérbe kerülése is. Már az avantgárdban láthattuk, hogy néhány jeles színházi gondolkodó a bábot, illetve a bábként megkonstruált emberi testet akarta színpadra állítani az élő ember helyett. Ekkor azonban a rendezői színházi gyakorlat fő eszközeként úgy szerepelt a báb, mely mint tiszta forma nem hordoz semmilyen oda nem illő organikus minőséget, amivel az emberi test minden pillanatában óhatatlanul fel van ruházva. Ezek a kísérletek azonban nem valósultak meg, lévén hogy a tiszta forma és az anyag drámája, a ritmikus absztrakció, a tér és figura viszonyának radikálisan új elgondolása önmagában nem volt elég (vagy éppen túl sok volt) a közönség becsalogatásához. Napjainkban, a posztmodern színház idején válik a báb új minőségében a kortárs színpadi gyakorlat részévé.

Egyrészt mert folytatható az általa képviselt tradíció, és mert kiszolgálható általa az az elemi igény, hogy az emberi lét olyan szélsőséges állapotai jussanak kifejezésre, mint a halál, a(z ön)csonkítás. Természetesen nem mérhető össze a hatás foka akkor, amikor egy bábnak vágják le az ujját, azzal, amikor egy színész vagy performer hajt végre önmagán önsebzést, de fontos látni, hogy hatásmechanizmusában a két műfaj között hasonló a különbség, mint a cirkusz („hátha”) és a színház („mintha”) világa között. Míg azonban a cirkuszi mutatványok jelenidejűségükkel együtt is megismételhetőek, az önsebzéssel járó performansz-művészetből pontosan az hiányzik, ami a színház lényegi sajátja: az ismételhetőség, amire a báb természeténél fogva a legalkalmasabb.

Másrészt a báb egy másik tulajdonsága okán is lehetőséget ad az emberi szélsőségek reprezentálására: ez a tulajdonsága a halottkultusszal való kapcsolatából adódó különös expresszivitás. Bár ez egyelőre csupán antropológiai megfigyelés, és archaikus hatásmechanizmusa esztétikai fogalmakkal nehezen leírható, dolgozatomban többek között erre is kísérletet teszek a későbbiekben. „Mióta a performansz-művészet a néző aktív kinezikus, szellemi bevonására törekszik, és azt a feladatot adja a befogadónak, hogy testileg–lelkileg legyen jelen, a színháztudomány is nagyobb hangsúlyt fektet a „nézőség affektív, emocionális és imaginárius dimenziójának vizsgálatára is.”^[18] Alább ezt az utat követve foglalkozom majd a bábfigura színpadi használatának hatásmechanizmusával a befogadás oldaláról.

Nem véletlen, hogy a polgári illúziószínház „bukása” óta a színpadi test és annak határhelyzetei tematizálódtak. A legnagyobb kihívást jelentő halál-tematika színpadi reprezentációja a művészeti ágak közül egyedül a színház kiváltsága, amelyre e művészeti ág eredete is magyarázatot adhat. Roland Barthes szerint „a fénykép közelebb áll a színházhoz, ugyanis mindkettő a halál közvetítője”.^[19] Bécsy Tamás szerint pedig a „dráma és a színjáték is minden valószínűség szerint a meghaló–feltámadó vegetációisten rítusából nőtt ki, majd innen ágazott el úgy, hogy a színművészet közelebb maradt ehhez a rítushoz.”^[20] A báb a halottkultuszhoz még ennél is erősebben kötődik. Ezzel a témával Roland Schohn cseh pszichológus és kulturantropológus foglalkozott behatóbban. S ahogyan összeköti a képmás fogalmát a színházzal és a bábbal, Schohn Freud „nyugtalanító idegenségről” szóló felvetését mélyíti el. Ez az érzet akkor keletkezik, amikor valami rég elfojtott, eltitkolt dolog visszaköszön, manifesztálódik. Schohn szerint ez az érzés különösen erősen hat a képmás/duplum visszatérésekor.^[21] A báb ugyancsak egy képmásnak tekinthető, amely szintén eszünkbe juttatja az említett freudi fogalmat, a nyugtalanító idegenséget. Roland Schohn számos példát hoz arra, hogyan használták ebben a funkciójában a bábot a különböző kultúrák a halotti szertartás részeként.^[22] A halottkultuszban a báb a nyugtalanító idegenséggel való szembesülés eszköze volt, és bizonyos esetekben tényleges asszimiláció is történt a halál-képmás és a báb között.

Nemkülönben fontos, hogy a bábszínház éppen azt valósítja meg a lehető legtökéletesebben, amit a posztmodern színházban a teatralitás leleplezésének neveznek. Azzal, hogy láthatóvá válik a báb mögött a bábmozgató, tulajdonképpen éppen annak a mechanizmusnak a modellje eszkalálódik, mely az alkotás aktusát reprezentálja, ez pedig a teremtéssel, az életre keltés elemi emberi ösztönével van szoros kapcsolatban. A posztmodern fordulat beálltával a fentebb már jelzett módon megszűnt az igény az illúzióteremtésre. ^[23] Ettől kezdve a színházban az alkotók illúzióteremtés helyett azt a régi-új filozófiai tételt metaforizálják, hogy a világ, amelyet látunk, csupán illúzió. „A metateatralitás különösen hangsúlyos szerephez jut, amennyiben a »színház a színházban« jelenséget felváltja a »színház a színházról« jelenség”.^[24]A báb – és azon belül a bunraku technika – pedig épp ennek a metateatralitásnak válik manapság a legfőbb kifejezőeszközévé. A posztmodernre jellemző műfaji és technikabeli keveredés mellett szembeötlő, hogy a mai bábszínpadokon ez a legnépszerűbb technika, különösen azokban az esetekben, amikor tizennégy éven felüli kamaszoknak és felnőtteknek szóló előadások készülnek.

A báb mint szakrális közvetítő az archaikumban

A holt anyagból életre kelő báb mindig is az élet és a halál határmezsgyéjén mozgó mediátor volt. A halottkultuszban való szerepén túlmenően állandó résztvevője volt a pogánykori szertartásoknak és a későbbi babonás praktikáknak, amikor valamilyen áldozat bemutatása során szolgált zálogként. Sokszor hatalmas erőt tulajdonítottak az antropomorf báboknak, amelyek vagy ártalmasak, vagy éppen fordítva, segítségére vannak az embernek a túlvilágon is. Ezekben a babonákban, szokásokban a báb egy megszentelt rend szerint gyakorolt kultusz kulcsfigurája, mivel az animáció (’életre keltés’) gesztusa által kézzel foghatóvá válik benne a „fizikai” és a „metafizikai” létsík közötti kapcsolat.

Sokáig az efféle „erőtulajdonítás” nemcsak metaforikus szinten zajlott, hanem ténylegesen is feltételezték az általuk remélhető állapotváltozást. I. e. 100 körül egy görög utazó feljegyezte, hogy a kelták vesszőkből font bábukat égetnek el, mivel a gonosz megtestesülését látják bennük. 1601-ben ugyanezen okból kifolyólag a keresztény egyház az eretnek üldözés során belga marionetteket égetett el a nekik tulajdonított negatív energiák miatt. Firenzében pedig ugyanekkor a keresztény liturgia része volt, hogy az emberek saját viaszfigurájukat ajánlották fel az Úrnak. Míg Európában a kereszténység, a papság karolta fel s alkalmazta, formálta vallási céljaira a bábot, addig a keleti és északi vándornépeknél a sámánok voltak a bábok hordozói, mágikus szertartásokon animátorai.^[25]

Keleten az összes tradicionális bábműfaj a kultusz része ma is, amiről a játékban megrögzített számos archaikus elem is árulkodik. Kínában a bábosok szertartásszerűen pakolják el marionettjeiket, ami a bábos kiválasztott szerepére utal, a japán bunrakut pedig a bábkészítéstől az előadás végéig áthatja a vallásos áhitat:

„Miután a bábu legfontosabb testrészét, a fejét kifaragták, imaszövegekkel írják tele a befestés előtt, hogy ezzel is óvják a bábot a gonosz szellemek ármánykodásaitól. A bábmozgatók számára nincs izgalmasabb feladat a bábu fölöltöztetésénél és fölékesítésénél. Ez a folyamat talán még az előadásnál is fontosabb számukra, hiszen valóban az emberteremtés fölülmúlhatatlan élményével ajándékozza meg őket.”^[26]

A bunraku szertartásos jellegét erősíti, hogy első jelenetként az ókori drámák invokációjához hasonló funkcióban bábokkal előadnak egy sambaszó táncot, amely által megtisztítják a színpadot, és egyúttal isteni segítséget kérnek az előadás sikeréhez. Az indonéz árnyjáték, a vajang pedig olyannyira konzerválta a rituális elemeket, hogy csupán a kultusz életben tartása végett megőrizték benne a mai néző számára érthetetlen, holt (ójávai, szankszkrit) nyelven szóló mantrákat, amelyekben a holtak szelleméhez szólnak.^[27]

A felvilágosodás korára Euróbában a világkép változásával a bábnak is egy teljesen más aspektusa került előtérbe, s vitte tovább a „metafizikai közvetítő” funkcióját.

„A felvilágosodás kora, a népi forradalmak a bábozást kihozták a templomokból az utcára, a vásárok forgatagába. A bábjáték vallási tartalma is megváltozott, a játék lényege az emberábrázolás lett. Az összes nemzetekre egységesen vonatkozó forradalmi tulajdonságokkal felruházott bábhősök kalandjaikban visszafizették a nép tartozását az elnyomás kiszolgálóinak: a bábszínpadon rendszerint elverték a zsandárt, felakasztották az álnok bírót stb.”

– írja Csombok József^[28]. De nemcsak az efféle köztisztviselőket náspángolták el a vásári kesztyűs bábok hősei, hanem legfőbb ellenségként a Halált és az Ördögöt is^[29].

A báb kapcsolata a túlvilággal a közvetlen kultikus funkció megszűntével ily módon a tematikus szintre helyeződött át, és legfőképpen a komikum kapcsolódott hozzá mint esztétikai minőség. Ezt a jelenséget Bahtyinnak a karneváli szemléletről alkotott elmélete világítja meg a legjobban:

„A karneváli paródia úgy tagad, hogy egyszersmind új életre kelti, meg is újítja azt, amit tagad. A puszta tagadás idegen a népi kultúrától. (…) Jellegzetessége a »megfordítás«, a »visszájáról«, a »fonákjáról« látás logikája, a fönt és a lent, az arc és az ülep fölcserélhető voltának logikája, a különböző paródiák és travesztiák, lefokozó és profanizáló átfogalmazások, a csúfolódó fölmagasztalás és rangfosztás.”^[30]

A báb tehát vásári mulattató szerepében egy olyan szórakoztatási móddá vált, ahol a „játékosság, nevetségesség” palástja alatt nemcsak a fennálló rend kritizálása vált legitimmé, de a túlvilágtól, haláltól való félelem is a paródia tárgyává vált, és így jelképesen legyőzetett. De mindezek hátterében továbbra is ott áll a halál mitikus tudata. Ugyanakkor a karnevál a rend átmeneti felfüggesztésével lehetőséget adott a felgyülemlett feszültség levezetésére is, a bábjátékok szemlélése közben pedig a néző kiélhette agresszív ösztöneit anélkül, hogy számolnia kellett volna a következményekkel.

A báb mint a meghasonlás metaforája

A tárgyalt témakörök a báb művészi színvonalra emelkedésének és a bábról szóló irodalom kanonizálódásának idején művészetfilozófiai rangra emelkedtek. Ennek egyik oka lehet a romantikában jelentkező doppelganger-kultusz, az én-hasadás romantikus szimptómája. Szerb Antal szerint a romantikának a schizoid embertípus felel meg, márpedig minden schizoid emberben egy doppelganger lakik; egy olyan hasonmás, aki ugyanolyan, mint „én” de mégis rettentően más, aki az adott pillanatban elszabadul, és ellenünk tör. Ennek legnagyobb képviselője, E. T. A. Hoffmann maga is rengeteg bábdarabot írt. De valamivel később a szimbolista Maeterlinck is bábdarabokként aposztrofálta műveit^[31], mivel megelőzve az avantgárd alkotókat, ő is az ember nélküli színházban és az ember racionális gondolkodásán kívül eső jelenségek színpadra állításában látta a megújulás lehetőségét:

„Nehéz megjósolni, miféle élettelen dolgok csoportjával kellene pótolni az embert a színpadon, de úgy tűnik, a viaszbábok kiállítótermeiben tapasztalt furcsa benyomások rávezethetnének a halott vagy az új művészet nyomára. A színpadon végre cél nélküli lények lennének, s személyiségük nem törölné el a hősét.”^[32]

Ugyanezt a szimbolista vonalat viszi tovább témáiban George Sand írónő és fia, Maurice Sand is. Szürrealista bábdarabjaik címei önmagukban is sokat mondóak: A kopasz kísértet; Bíbor és vér; Vihar egy bronzszívben; A makacs hulla. ^[33] Munkásságukban a témaválasztás tekinthető a Franciaországban nagy hagyománnyal bíró, bábbal előadott moralitásjátékok folytatásának, azzal a különbséggel, hogy míg a középkori vallásos játékokban a sötét oldalon az ördög vagy a Halál állt, itt a profanizálódás következtében az idegen és félelmet keltő szubsztancia a személyiség határain belülre helyeződött át.

A romantika idején született bábdarabok másik típusa nem az árnyékvilág ijesztő alakjait, hanem az emberiség-költemények alvilágba (is) alászálló alakjait tette meg főszereplőknek. A francia szürrealistákkal egyidőben német nyelvterületen Goethe is írt bábdarabot^[34] Das Jahrmarktsfet zu Plunderswelen címmel. Ebben egy Árnyjátékos szerepel narrátorként, aki emberiségtörténetek toposzait konferálja fel, úgy mint: Sötétség, Világ teremtése, Ádám és Éva históriája, az emberiség szaporodása, az Özönvíz^[35] stb. Igen nagy hatású volt a 19–20. század fordulóján Goethe, Wagner, Pocci darabjai és a báboperák mellett az avantgárd kezdetét jelentő Richard Teschner munkássága is, aki 1906‑ban első bábprodukciójaként Hoffmansthal A balga és a halál című egyfelvonásosát mutatta be a bábtechnikák innovatív ötvözésével, valamint a kétdimenziós báb új technikaként való bevezetésével. Angliában pedig ekkor már Edward Gordon Craig Heinrich von Kleist nyomdokain haladva, az ő Über Marionett esszéjét parafrazeálva a színházművészet bábbal való megújításán, az „übermarionett elmélet” kidolgozásán munkálkodott. Elméleti munkássága volt az alapja annak, hogy a báb az avantgárdban a „tiszta” művészet megtestesítőjévé válhatott. Hatására többen vélték megtalálni az élő test és a bábtest viszonylatában a rendezői színház nagy szintézisének lehetőségét. Ami azonban a báb szempontjából igazán fontos volt: az avantgárd színházi elméletek hatására a bábosok is másképp kezdtek el gondolkodni a bábról.

Az avantgárd vagy az általánosabb magyar terminussal élve „művészi” bábjátszás történetében nehéz olyan előadást találni, amely témájában ne élt volna a bábnak az előzőekben tárgyalt átmeneti, közvetítői szerepéből eredő lehetőségeivel. Jákfalvi Magdolna szerint a színházi értelmezői hagyomány változásával a báb azt a reprezentáción kívüliséget találja fel újra, ami az avantgárd dramatikus technika világon, realitáson, érzékelésen túliságával van szoros kapcsolatban.^[36]

Ez az a korszak, amikor Craig és Alfred Jarry munkássága nyomán a világ felfigyel az animált és a nem animált perszonázs különbségében rejlő lehetőségekre. Nemcsak Nyugat-Európában, és nem csak az általánosságban vett színházi reformok vonzáskörzetében, de magyar bábos viszonylatban is rengeteg újítást vezettek be a rendezők, felhasználva a bábos hagyomány tematikus készletét és technikai arzenálját.

Bizonyos előadások olyannyira tudatosan használták a báb és a halál-tematika szoros összefonódását, hogy egy metateátrális kikacsintással a darab cselekményét alakító tényezővé tették ezt a játékhagyományból eredő evidenciát. Orbók Lóránd például a Vitéz László Bábszínház első darabjában, a Bajazzó feltámadása című bábjátékban a bábtípusokhoz tartozó dramaturgiai fogások viszonyának konfliktusát dramatizálja: a kesztyűs bábként szereplő Bajazzó megöléséhez az Esztétikatanár nevű marionett bábbal megjelenített szereplő a Halált hívja segítségül, mert ő nem tudja megölni, ám a Halál közli, hogy Bajazzót nem is lehet megölni. E drámai fordulatban a szereplők által hordozott metaforikus jelentések mellett az az esztétikai reflexió is benne rejlik, miszerint a kesztyűs bábok „halhatatlanok”, vagyis a vásári bábjátékok Halál alakja a játékhagyomány szerint egy örök meghaló–feltámadó szereplő.^[37] Egy másik Orbók-darabban pedig, amely a Violon király és Clarinette királykisasszony, avagy a szerelem örvénye címet viseli, oda nem illő módon megérkezik Vitéz László, aki egy rövid intermezzó keretében megküzd a Halállal, és le is győzi azt.^.[38]

Blattner Géza, aki nemcsak a magyarországi, de az európai bábjátszás művészi rangra emelésében is megkerülhetetlen jelentőségű alkotónak számít, A fekete korsó című „sziluettjátékában” szintén a játékhagyományban megrögzített módon, a technikához kapcsolódó dramaturgiai törvényszerűségek tudatában jeleníti meg a halált. ^[39] Az alvilágba költöző szerelmespár történetéhez adekvát módon alkalmazza Blattner a síkbábokat és az árnytechnikát: az alvilágban szerelmét kereső Pamyles egyetlen élőként síkbábu-formában, míg a túlvilág, a halottak árnyékként jelennek meg.^[40] Témánk szempontjából különös fontosságú Blattner két rendezése, a Faust^[41] és Az ember tragédiája is, melyekkel a bábos misztériumdrámák hagyományát folytatja. A Faust Mepfisztója ugyanazt a dramaturgiai funkciót tölti be, mint a vásári bábjátékokban a Halál vagy az Ördög, Az ember tragédiája Ádámja pedig analóg Faust személyével. A példák sora folytatható volna.

Látható, hogy a művészi bábjátszásban az új témák bevezetése mellett központi kérdéssé tették a liminalitást, az evilág és a túlvilág átjárhatóságának színpadi reprezentációját. A báb mint kifejezőeszköz és a halál-téma szoros összekapcsolódása tehát történetileg is igazolható folytonosságot mutat, amelyet itt csak nagy vonalakban vázoltam fel. A művészi bábjáték egyrészt ellene ment az avantgárd élőszínházi törekvéseknek, hiszen a korábbi bábos formák improvizatív, jelen idejű gyakorlatát alkotónként változó módon, de felváltotta a sokkal rögzítettebb forma, amelyben a drámai szöveg szerepe is megnövekedett. Ugyanakkor megjelent a posztmodernre jellemző autoreflexivitás, valamint a műfajon belüli utalások, intertextuális idézetek használata.

Élőszínházi kísérletek a báb felhasználásával

A neoavantgárd élőszínház is keresi a báb eredeti antropológiai funkcióját, és többnyire meg is találja azt a liminalitás kérdéskörén belül. Három olyan példát szeretnék itt idézni, ahol különböző formában, de valamiképp az élő–holt átmenet tematizálására használják a bábot. A legkarakteresebb példaként az avantgárd alkotó, Tadeusz Kantor munkássága kínálkozik, melynek jellemzésére ő maga a Halálszínház^[42] terminust használja. Kantor a halálból az életbe történő átmenet drámaiságát a Halálszínház koncepciójává tette, abban a meggyőződésben, hogy az autentikus alkotás egyetlen lehetősége és értelme a lélek megmentésére tett, kérlelhetetlen halállal szembeni kísérletek megmutatása.^[43] Színészeitől elvárja a tárgyi létmódot idéző fegyelmezett fizikai magatartást, és úgynevezett „manekenekhez”^[44], önmaguk képmására formált bábokhoz kapcsolja őket, mivel azokat a halál szubsztanciáját hordozó lényeknek tekinti.

Az interkulturális rendezéseiről, valamint a színházi ritualitásrólhíres Ariane Mnouchkine^[45] a japán bunraku bábtechnikát értelmezi újra Hélène Cixous Tambours sur la digue (Árvízi dobosok) című darabjának színpadi adaptációjában. Az előadás egy néhány száz évvel ezelőtt Ázsiában játszódó történeten alapul, amelyben egy falucska árvíz sújtotta lakóinak sorsán keresztül tapasztalhatják meg a nézők a mindennapi élet valóságának szétesését. Ahogy a fekete ruhás alakok bábként mozgatják a színészeket, „az előadás eltávolodik a történet realista megjelenítésétől, s egyben kiemeli a színházi masinéria lényegét, amely úgy egyensúlyoz valóság és fikció, élet és halál között, ahogy a segítők életet adnak a színész-báboknak”^[46]. Az előadásban a bunraku technika tökéletes illúziója a vietnami és koreai „kodo” dobosok technikájának felidézésével ötvöződik, ami így egy teljesen új befogadói attitűd kialakítására készteti a nézőt^[47]: Mnouchkine a tradicionális keleti színházi jelrendszerek látszólagos adaptációjával az illúzió (bunraku) illúzióját kelti, tehát egy kettős csavart visz véghez, amivel tökéletesen elmossa az élő–nem élő közt húzódó éles határvonalat. Mnouchkine tulajdonképpen a teremtéstől eredeztethető emberi kiszolgáltatottság metaforáját hozza létre a bunraku technika felidézésével, vagyis azzal, ahogyan az ember tárgyként sodródik a természeti törvényeknek alávetve.

Harmadik példaként Robert Wilson egy rendezését idézem, a CIVIL warS (Knee Plays)^[48] Minneapolis-i szekcióját, amely az 1984-es Los Angelesi Olimpiai Játékokra készült. Wilson egyéni formakánonjára jellemző, hogy úgy emelte a vizualitást a színpadi logosz fölé, hogy közben a nézőben megképződött „inner screen”-ek (egyéni belső percepciók) egy kollektív kulturális tapasztalatba is beágyazódtak. A vizuális konstrukciók részeként sokszor a természetes emberi mozdulatok is alárendelődnek az összképnek, Robert Wilsontól tehát nem idegen, hogy árnyakkal, maszkokkal vagy robotszerű mozgással jellemezze az emberi testet. A CIVIL warS említett előadásában a bunraku technika válik a vizualitás fő szervező erejévé, olyan értelemben, hogy a látható mechanizmus által a néző a belső szerkesztésű tér folytonos újjászerveződését, változó dinamikáját kíséri figyelemmel^[49]. Wilson tehát a bunraku nyílt technikájának vizuális aspektusát teszi az előadás koncepciózus témájává. Narratíva helyett a struktúra a fő irányvezetési elv ebben az előadásban, amelyet ő a „poétikus vízió” terminussal illet.^[50] (Ha mégis keresünk a képek között valamiféle összekötő narratívát, akkor hivatkozhatunk John Rockwellre, a New York Times kritikusára, aki a fa transzformációjának folyamatát vélte felfedezni az előadásban, ahogyan a feldolgozás során élő fából csónak, majd abból könyv lesz, majd újra fa, és így tovább.^[51]) Ami itt tematizálódik a bunraku által, az nem más, mint az anyag körforgása (a természet meghaló–feltámadó ciklikusságának analógiájára), valamint az embernek ehhez a folyamathoz való viszonya.

Magyarázatot kíván, hogy technikai szempontból mi indokolja azt, hogy a bábnak az „élet vége” sem szab határt, valamint hogy miért van szükség ezen témák bábos feldolgozására. Az előzőekben paradigmatikus jelentőségű élőszínházi alkotók „bábos” rendezéseit idéztem. Tettem ezt azért is, hogy az ő bábhoz való viszonyukkal még inkább megvilágítsam azt, amiben a báb különlegessége rejlik, hiszen a rendezői színház korában az elmúlt évszázadok színháztörténetének tudatos újragondolása, parafrazeálása is zajlik, s így élesebb fényben rajzolódik ki mindaz, ami a báb alakulástörténetében változatlanul a műfaj esztétikájának az alapját képezi.

Kantor és Mnouchkine esetében az élő és nem élő test relációjának antropológiai státusza, míg Wilsonnál a mechanizmus mint vizuális alakzat volt a fő szervező elv. Mindhárman valami konkrét időtől és tértől független metafizikai tartalmat (halhatatlanság, istenhit, túlvilág) próbáltak közvetíteni, amihez segítségül hívták a bábos kifejezőeszközöket. Az említett tartalmak közvetítésére általában a hátulról mozgatott bunraku vagy pálcás típusú bábok alkalmasak, hiszen ez az a technika, ahol az élő színész és a báb egyidejű fizikai jelenléte a hagyományos forma része. „A hatás az átélt távolság révén éri a nézőt a báb nyílt manipulálását látva, mint ahogyan ezt hosszú idő óta a bunraku is teszi”.^[52]

Emese Szász: The Puppet As Old and New” Stage Medium

The author graduated from the Department of Theatre Studies at Károli Gáspár University of the Reformed Church in Hungary last year. Her present paper comprises the introduction to her thesis where she drafts the development of puppetry art in the light of living theatrical processes. She follows the elevation from the middle-class theatre of illusion via the body representation of avantgarde and performance theatres to new heights due to a turn associated with post-structuralist and postmodern aspirations resulting in the emancipation of the genre in Europe by the end of the 20^th century. Then she surveys the different styles through history from the viewpoint of the origin, the sacral intermediary function and liminality of the genre as well as of the topics of death and sacrifice with their archaic roots: from the tradition of the marketplace puppeteer “laughing at” death via the cult in Romanticism of the doppelgänger to the practice of contemporary director’s theatre where the puppet has an increasingly important role to play and thus it enriches the living theatre, too.

(2023. február 17.)