„Milyen csodálatos közös játék ez a színház!”

Az Olasz szalmakalap című produkció elemzésével folytatódott a Magyar Írószövetség és a Nemzeti Színház közös kerekasztal-sorozata, amelynek címe: „Nyelv – Színházi nyelv – Színházi nyelvújítás”. A BAB Galériában immár nyolcadik alkalommal beszélgettek egymással írók, irodalmárok és a Nemzeti Színház munkatársai. A világhírű román rendező, Silviu Purcărete állította színpadra Eugène Labiche komédiáját, amelyről Kulcsár Edit, az előadás dramaturgja, L. Simon László költő, és Szász Zsolt, a Nemzeti Színház dramaturgja mondta el gondolatait. A beszélgetés moderátora Smid Róbert irodalom- és kultúratudós, kritikus volt. Az 1925. március 7‑én bemutatott előadást a vitafórum résztvevői mindenek előtt műfaja felől közelítették meg: vaudeville vagy francia bohózat, fergeteges komédia, vagy pusztán szórakoztató kabaré magáról a színházról, a házasságkötéssel járó teátrális bonyodalmakról? – tették fel a kérdést. De érdemben méltatták Purcărete rendezői életművét, kitértek a hazai színházi életben való jelenlétére, valamint szó került a magyar közönség változó színházi ízléséről és az előadás kiemelkedő színészi alakításairól is.

 

SMID RÓBERT: Hagyományainknak megfelelően először az előadás dramaturgjának fogom megadni a szót, hogy mutassa be a produkciót. Előzetesen csak néhány információval szolgálnék. A darab 1851‑ben született, a szerző igazán nagy sikerű és írásban is klasszikussá vált műve. A Nemzeti Színház előadását méltató kritikusok közül többen vaudeville-ként hivatkoznak rá. Ezt furcsállom, mert az egy nagyon más színházi műfaj. A vaudeville ma az angol Music Hall-ból amerikaivá lett műfajt jelenti inkább. Ebből született meg az 1930‑as években a varieté. Tehát az Olasz szalmakalap esetében adott egy nem nagyon bonyolult dramaturgiájú bohózat. És itt van Purcărete, akit esztétikákon, politikai táborokon átívelően itthon is mindenki a három legjobb európai rendező közé sorol. Tudni lehet róla, hogy elég szövegközpontú, a drámák mélyrétegeit kutatja. Miért pont ehhez a darabhoz nyúlt? Több mint egy évtizeddel ezelőtt megrendezte már románul is.

KULCSÁR EDIT: Iașiban (Jászvásár) rendezte 2013‑ban. Akkoriban én is láttam Bukarestben, az Országos Színházi Fesztiválon. Az előadás helyszínéül a Román Nemzeti Operát választották, ami egy közel ezer fős, több emelettel és hatalmas színpaddal bíró színház. Úgy emlékszem erre az előadásra, mint egy fantasztikusan könnyed, csipkeszerű játékra. Talán nem is véletlenül került az Operába, mert egy zeneileg gondosan megformált, gyönyörűen kimunkált pillekönnyű játék volt az, ami színre került. Amikor tavaly a Nemzetiben arról beszélgettünk, hogy valami olyan rendezést kellene kérnünk Silviu Purcăretétől, ami átütő és a magyar közönség nagy részéhez is eljuthat, s általa megértethetjük a közönségünkkel az ő művészetét, akkor nekem elsőre ez az előadás-élményem idéződött fel. A Vidnyánszky Attila vezette Nemzeti Színház első évadában, 2014 tavaszán az Ahogy tetsziket mutattuk be az ő rendezésében. Bevallhatjuk, hogy ez az előadás elég nehezen találta meg akkor a közönségét. A második évadban kezdett csak híre menni, hogy a Nemzeti mégsem csak a „nemzetieskedő” tematikát erőlteti, mert a kínálatban megjelenik a világszínházi stílus is, no, akkortól találta meg ez a rendezés a saját nézőjét. Összefoglalóan persze mondhatnánk, hogy Silviu Purcărete Magyarországon megrendezett előadásai olyan túl nagy közönségsikernek eddig nem örvendtek. Talán ezért jött az ötletem a Labiche-bohózattal. Próbáltunk egyfajta nyomást is gyakorolni rá, amikor felkértük. A tárgyalásaink során mindig azzal kezdi, hogy javasoljunk valamit, mert őszintén várja azokat az impulzusokat, ami csak tőlünk jöhet. Csehov Meggyeskertje volt az a rendezése nálunk 2019‑ben, amikor valami olyan területre vezettük, ahol ő eddig ritkábban járt. Az Olasz szalmakalapról műfajilag pedig még csak annyit, hogy a maga korában valóban vaudeville-nek nevezték ezt a sikeres francia bohózatműfajt, az elnevezés is tőlük származik. Ezt az előadástípust még a 19. század második felében is nagy sikerrel művelték, a legsikeresebb dolognak számított a színház világában. Az 1851‑es bemutató történetéből viszont tudhatjuk, hogy a Palais Royal igazgatója az ősbemutató napján előadás közben hazament, mondván: Ez egy nagy hülyeség! Késő estére viszont berobbant az előadás, és a legtöbbet játszott, legsikeresebb darabja lett a színháznak. De ha megnézzük például a 20. századi, vagy a mostani, 21. századi kortárs rendezőket, nagyon komoly alkotókat foglalkoztatott ez a komédia, ami azt bizonyítja, hogy több ez, mint énekszámok füzérére felhúzott történetecske. Vidnyánszky Attilával évtizedek óta keressük, hogy 2013‑as rendezése, a Bolha a fülbe után milyen bohózatot vihetne színre. Amikor a Szalmakalapot javasoltam neki, egyből azt mondta, na, ez igen, ezt szeretném. Nem könnyű színpadra vinni, mert meg kell találni hozzá a kulcsot, az előadás stílusát. Említhetem, hogy például 1982‑ben Harag György is színpadra vitte, aki szintén nem a komédia-rendezéseiről híresült el. Szerintem van ebben a történetben valami olyan abszurditás, ami kihívást jelent a rendezőknek. A bohózatoknak tulajdonképpen a félreértés az alapja, de ahogy Labiche ezt az abszurditásig fokozza, az szerintem fantasztikus kihívás a rendezőknek is. Amúgy kinyomtattam Kútszegi Csaba interjúját (Nemzeti Magazin, 2025. március), melyben Purcărete is ilyesmiket mond erről a darabról. Csaba kérdése is az volt, miért ezt választotta. És a válasz: mert örömből fakad, élvezet vele dolgozni, mert színtiszta színház, színtiszta komédia. A saját örömét emeli ki, és valóban látni lehetett a próbák során, hogy milyen energiával, élvezettel játszott elő a színészeknek. Sokszor ez a nagytermetű ember, egy-egy pillanatra gyerekké lényegült át, a legnagyobb élvezettel vezette a próbákat. – Ami pedig a szövegkönyvet illeti: adva volt egy már kimunkált adaptáció, ami az Iașiban bemutatott változathoz készült, és egy nagyon konkrét koncepcióra épült. Ez alapján dolgoztunk mi is. Az eredeti szöveg magyar fordítását egyszerűen nem lehetett használni ahhoz, amit ő forgatókönyvként leadott nekem. Abban már benne volt az a vízió is, hogyan fogja eljátszatni. Végül is nekem a román forgatókönyvet kellett magyarra fordítanom. Ez volt talán a legnagyobb dramaturgiai munkám ebben a produkcióban. Sajnos, Purcărete nem könnyítette meg a feladatomat, mert bár célozgattam rá, hogy jó lenne, ha megkapnám a korábbi előadás felvételét, mert akkor jobban érteném, csak annyit mondott, hogy nem, nem, nem, most újra szüljük. Itt van ez a vázlat, fordítsam le, ahogy jónak látom, ahogy a helyzeteket érzem. Menet közben túl sokat nem is igazítottunk a szövegen, pedig a színészek nagyon igényelték volna. Várták volna az eredeti szövegből fakadó, ok-okozati viszonyokhoz illő poénokat. Úgy érzékeltem, hogy nem az adott helyzetben lévő humorra figyeltek. Elég nehéz volt őket visszafogni. Számtalan ötlettel álltak elő, szópoénokat mondtak, és hát én tulajdonképpen ütközővé váltam köztük és Silviu között. Egyrészt értettem a színészek igényeit a poentírozásra, ugyanakkor meg kellett próbálnom egészen pontosan megérteni a rendezői szándékot, hogy ne menjünk el egy teljesen más irányba. Ezen kívül ott voltak azok a dalszövegek, amelyeket maga Purcărete írt ehhez az előadáshoz. Ezek nagyon-nagyon fifikás szövegek, finom, ironikus kiszólásokkal, költői áttételekkel, rengeteg apró nyelvi humorral, úgyhogy magam nem is vállalkoztam a műfordításra, egy költőt kértünk fel rá, André Ferencet Marosvásárhelyről, aki mesterien meg is oldotta a feladatot.

S. R: És akkor ki a másik szerző?

K. E: Mark Michel és Labiche társszerzői az Olasz szalmakalapnak. Sikerszerzők voltak mind a ketten a maguk korában. Mark Michel maga is bohózatokat írt.

S. R: Csak azért kérdezem, mert számtalan feldolgozással szembesültem már, ahol csak Labiche nevét tüntették fel szerzőként.

K. E: Rosszul tették. Lexikonadat, hogy Mark Michel ebben az esetben társszerzője Labiche-nak. Kétségtelen viszont, hogy az ő nevét ismerik jobban.

SZÁSZ ZSOLT: Több mint 170 évet kell visszamenni az időben, 1851‑ig, amikor egy forrongó Franciaországban ez a darab megíródott. Köztársaság után császárság, aztán királyság, majd a bemutatót követő néhány hónappal később jön a második császárság. Én most két Jókai színházi világáról írott tanulmányt olvasok, ami óhatatlanul visszaröpít az ő korába (Balázs Géza és Szabó Attila írását lásd ugyanebben a lapszámban). Így könnyebb végig-gondolnom, hogy amikor bohózatról, stílusról beszélünk, milyen lehetett a képe egy írónak és közönségének a saját koráról, továbbá hogy milyen elvárások jellemezték a kulturális közéletet, amikor sikerről beszéltek. Noha az Olasz vagy Florentin kalap bemutatójára nálunk csak 1877‑ben, az ilyen fajú zenés színházak céljaira épített Népszínházban, a későbbi Nemzeti Színház épületében került sor, azt el lehet mondani, hogy a korabeli francia és a magyar színház szerepe a társadalomban nagyon is hasonló lehetett. A különbség csak annyi, hogy a polgári magatartásmintákat a politikai ideálokkal együtt mi – magunkra nézvést – követendő példának tekintettük. Ahogy nálunk is a harsányabb zenés műfajokra teltek meg jobban a teátrumok. Szerintem nem csak a szórakozás igénye vitte be a közönséget ezekbe a színházakba, hanem az is, hogy az őrült tempóban kibontakozó kapitalizmus világában – Párizsban és nálunk, a frissen Budapestté vált nagyvárosban is – naponta dobott ki újabb és újabb jelenségeket az élet, s azok egyből felkerültek a deszkákra. Lehetett azonosulni vagy kinevetni, hogy miképp változnak el, alakulnak át a társadalmi együttélés korábban kőbe vésett szokásai, törvényei. Szerintem mi is hasonló súlyú változások közepette nézzük most ezt a Purcărete-rendezést. Ebben az esetben is Vidnyánszky Attila hívta meg a mestert, mint 2010‑ben Debrecenbe, ahol szintén egy zenés művet, Prokofjev ritkán látott operáját, a Tüzes angyalt vitte színre. Kritika róla szinte semmi, elemzés sem született, pedig hogy mi mindent tett hozzá, bontott ki abból az egész európai működés szellemi talapzatát faggató, misztikus felhangokkal telített operából Helmut Stürmerrel és a diabolikus karaktert játszó Trill Zsolttal együtt, az ma is megérne egy misét. Lehet, hogy a mostani beszélgetés során is magyarázni kell még az ő művészetét, akkor is, ha csupán egy pillekönnyűnek tűnő bohózatról van szó.

 

L. SIMON LÁSZLÓ: Nem fogok dicsérni. Nagyon nagy elvárásokkal mentem be a színházba. És nem a darab miatt, mert azt már ismertem. Szerintem egy átlagos bohózatról van szó, amiből tucatnyit lehetne elővenni, adott esetben ennél jobbakat is. Nem értem se Vidnyánszky, se Purcărete rajongását ezért a szövegért. Nagy elvárásaim elsősorban a rendező felé voltak, mert azt gondoltam, hogy ez a világklasszis rendező egy közepes szövegből is jelentős előadást tud kihozni. Nekem az elmúlt húsz év meghatározó színházi élménye az a 2007‑ben bemutatott nagyszerű Faust-előadás volt, amit Purcăretétől láttam Nagyszebenben, az eredeti helyszínen. Olyan szinten taglózott le, oly módon mutatta meg, hogy még mindig vannak új lehetőségek a színházban, hogy az hihetetlen. Számomra ma is példa arra, miképpen lehet korszerű színházi nyelven hozzányúlni egy régi témához, darabhoz úgy, hogy az elementáris erővel hasson. Sokat járok színházba, rengeteg előadást nézek, sokszor érzem azt a szó legjobb értelmében, hogy katarzist élek át, de ilyen erejű színházat én még nem láttam. Ha az emberben ezáltal megrögzül egy kép a színházról, mert tudja, hogy ki ez a rendező, ismeri az itteni dolgait is, akkor úgy ül be, hogy itt valami csoda fog történni. Azt hittem, hogy ez egy olyan produkció lesz, ami kiemelkedik a hazai adaptációk sorából. Azt kell mondjam, hogy a szellemes ötleteivel együtt is csalódtam ebben az előadásban. Nagyjából egyidőben néztem meg a Thália Színházban Kelemen József 2024‑ben bemutatott rendezését, ami a mai polgári színjátszás elvárásrendszeréhez igazodva állította színpadra ugyanezt a darabot Nyakamon a nászmenet címmel, Hamvai Kornél egyébként remek fordításában. Tehát szövegszerűen ismerem a darabot. A mostani alkalomra készülve visszakerestem, hogy a 2011‑es József Attila színházbeli változat Ungár Júliától egy harmadik fordítása az eredetinek.

K. E: Az a Zsótér-féle rendezéshez készült, ami szintén egy eredeti koncepciót tükröz.

L. S. L: És akkor ugye van a Stella Adorján-féle fordítás, ami talán az első.

K. E: Valóban az övé az eredetihez leghűségesebb változat.

L. S. L: Tehát ezt vettétek alapnak?

K. E: Nem igazán, mert ahogy már említettem, Purcărete szövegkönyve volt az, amiből kiindultunk. A magyar fordítást nem igazán tudtam használni, de odaírtam, hogy Stella Adorjántól vettünk át szövegeket, mondatokat. Ez körülbelül a textus húsz százalékát teszi ki. Purcărete viszont nagyon komolyan követi a darab szerkezetét, ahogyan az események menetét is.

L. S. L: Ha jól értem, az történt, hogy volt egy franciából készített román szövegváltozat, azt Purcărete a maga nyelvére átírta, tehát egy románból románra való fordítás történt. És akkor ebből a román változatból készült a magyar szöveg, amelybe Stella Adorján fordítás-részletei is bekerültek.

K. E: Igen, így van.

L. S. L: Így állt össze a szöveg, amivel egyébként nincs is semmi baj. Az embernek van egy másik előzetes elvárása is. Ha rendszeresen járunk egy színházba, akkor tudjuk, milyen koncepciót valósít meg az igazgató, a főrendező, a művészeti vezető, hogyan alakították ki a műsorpolitikát. Ha a Tháliába megyek, nem fog meglepetés érni, mert pontosan tudom, mire számíthatok, ha egy nagyszínpadi előadást nézek. Egy népszínházban elsődleges szándék a szórakoztatás. Másodlagosan, ezzel párhuzamosan szempont a bevétel, és ennek megfelelő lesz a díszlet, a jelmez, ennek tudatában dolgozik a dramaturg, a rendező és a többiek. Az ilyen típusú színházakra, az efféle szórakoztatásra szükség van. Kelemen József egy jó rendező, és profin állította színpadra a darabot, jókat kacagtunk, hazamentünk, és másnapra nagyjából fel is dolgoztuk az élményt, hogy ne az elfelejtettük kifejezést használjam. Ezek után mentem a Nemzetibe, és nem is a premier-előadást láttam. Ismerve Vidnyánszky színházát, s tudva, hogy miket csinál Purcărete, az volt a prekoncepcióm, hogy itt valami teljesen más dolgot fogok látni, ő mindent ki fog forgatni. Mint aki nem láttam a román változatot, semmilyen elvárásomnak vagy előzetes igényemnek nem felelt meg ez az előadás. Ami a korrekt szövegen kívül engem lekötött, az a színpadkép, a díszlet volt, de az is csak az előadás első felében, mert abban nagyon személyes megoldásokat éreztem, de egy idő után az is fárasztott. Zavart a színpadelemek folyamatos ide-oda tologatása. Egyetlen egy kifejezést tudnék rá használni: modorosnak találtam. Azt gondoltam, hogy ez így sok.

SZ. ZS: Vajon ha egy magyar színház komédiát visz színre, továbbra is a verbalitásban kódolt másodlagos utalási rendszer az, amire érzékenyek vagyunk? A diktatúrában valóban kialakult erre egy titkos nyelv a színpad és a nézőtér között. De hol vannak ma már azok a poénok, azok az egykori áthallások, amelyekkel a színház a rendszerváltás előtt operált! S milyen alapon várunk el efféle, rólunk és nekünk, a magyar közönségnek szóló kikacsintásokat Purcăretétől, egy román rendezőtől? Ráadásul éppen egy olyan előadás kapcsán, mint Az olasz szalmakalap, ami alapvető, mindnyájunk számára ismerős emberi léthelyzeteket visz színre, folyamatosan azt exponálva, amire manapság már a politikai közbeszéd résztvevői is rákérdeznek, hogy hol a színház mostanában, kint-e avagy bent? Az új magyar drámáról szólva persze Radnóti Zsuzsa, a Vígszínház legendás dramaturgja 2003‑ban, Lázadó dramaturgiák című kötetében még azt írta, hogy Csurka István, Görgei Gábor vagy Szakonyi Károly mint szerzők ebben az összekacsintásban jobbak voltak, mint a maiak, de jobb volt a színház és igazi cinkostárs volt a közönség is. Szerintem ez ma már kevés.

L. S. L: Teljesen igaz, amit Zsolt mond arról, hogy a rendszerváltozás után színházban szocializálódott közönségnek még ma is megvan ez a fajta elvárásrendszere. De ebből az igazságból nem következik az, hogy az én olvasatom csak erre épülne.

SZ. ZS: Mindezeket kérdésként szoktam feltenni magamnak, mert évszázados traumákkal élünk. Trianonnal a hátunk mögött még mindig nehéz a könnyed polgári szórakoztatás hullámaira ráhangolódnunk. A kommunizmus évtizedei is belénk égtek, gesztusaink generációról generációra öröklődő, sejtszintű berögződésekként élnek tovább. A modernista világszínházi folyamatokkal való együttélésből is kiestek nálunk olyan fázisok, amiket a nyertesnek mondott nemzetek a maguk kultúrájában megéltek az európai szimbolizmus vagy az izmusok, az avantgárd idején. A jelenkori magyar színházi nyelv milyensége és a színházi produkciók megítélése is terhelt ezen hiánybetegségek folytán. Lehet, hogy most, amikor Purcărete művészi eszköztára ilyen tisztán megmutatkozik egy előadásban, éppen arra nem vagyunk érzékenyek, ami miatt világszintű rendezői színháznak tartjuk azt, amit tőle látunk.

K. E: A mai beszélgetésre készülve az jutott eszembe, hogy a magyar színházi szakma Purcărete előadásai közül kettőt hívott meg az egykori POSZT-ra, az országos színházi fesztiválra. Az egyik a Katona József Színház Troilus és Cressida című előadása volt, a másik Scapin, a szemfényvesztő, amit Debrecenben rendezett. Mindkét esetben a közelmúltban elhunyt Helmut Stürmer volt a díszlettervezője. 2006‑ban és 2012‑ben is csak őt díjazták az előadások sikeréért, ami szerintem egy óriási tévedés volt. Az vitathatatlan, hogy Stürmer érdemei hatalmasak, és úgy tekintett rá Purcărete is, mint egyenrangú alkotótársra. Csakhogy a szakmai testületek nem voltak érzékenyek a koncepciónak azokra a finomságaira, amelyek elsősorban mégiscsak a rendező érdemei. Amikor a Scapin esetében másodszor is ez történt, zavarba is jött Stürmer, mielőtt kiment átvenni a legjobb látványért járó díjat. „Ez így nem igazságos, ez nem így működik” – mondta. Az egész magyar „színházi szakma” nem értette vagy nem akarta érteni Purcărete színpadi nyelvezetét. A Faust 2017‑es magyarországi bemutatója az Eiffel-csarnokban valóban lehengerelte mind a szakmát, mind a „hétköznapi” közönséget. Két előadás volt, amit a szebeninél sokkal alkalmasabb térben sikerült elhelyeznünk. Az akkor még felújítás előtt álló vasúti szerelőcsarnok nagyon illett ehhez a nagyszabású produkcióhoz, mert egy valamikori kultúra romjai közé került. Az ilyesfajta többlet a miliő megteremtésében egyébként több előadásában is tetten érhető. A Scapinben egy szecesszió-korabeli, használaton kívüli, lepusztult kávézóba helyezte az előadás cselekményét. Ajánlom különben olvasásra George Banu róla írott művészi portrévázlatát, amit a Szcenáriumban jelentettünk meg^[1]. Ebből is az derül ki, hogy Purcărete és alkotói csapata minden előadáshoz egy gondolati magot, valami kiindulópontot, címszót, egy olyan központi témát keres, amire aztán felépítik a teret, hozzárendelik a zenét, a játékmódot, a gesztusrendszert. Tehát a szöveg csak az egyik eleme, de a képi világ is csak az egyik komponense az előadásnak mint műalkotásnak. Ezek harmóniája valósul meg a képzelet, a szöveg és a színészi gesztusok által. De mindig a kompozíció egysége az elsődleges szempont a rendezéseiben. Tehát nem a kimondott szó konkrét értelme a fontos, hanem hogy mi az a helyzet, amelyben elhangzik, milyen az az atmoszféra, amelyet erősíteni tud. Az Olasz szalmakalap esetében én nagyon élveztem, ahogy ez a folyamat lassan kibontakozott. Valójában ez az előadás egy hatalmas szerelmi vallomás a színházhoz. Az ereje olyan finomságokban nyilvánul meg például, ahogyan a díszletfalak leleplezése megtörténik. Elölről-hátulról látjuk, miként mozgatják. Elsőre csupán díszletmunkásokat látunk, aztán kiderül, hogy bájos szereplőként néhány fiatal színész játszik közöttük díszletmunkást. Ez mind-mind a színház összes szereplője iránti szeretetéből fakadó rendezői gesztus. De ennek a műfajnak, a zenés vígjátéknak a szeretetteli iróniával való kezelése is egy fontos hatáselem. Sokféle formai játék bukkan fel a zenei megoldásokban, hiszen az operai megszólalásig széles az a skála, amin „végigzongorázik”, mint egy dalműben, anélkül, hogy gúnyolódna, amikor karikíroz. Úgy éreztem, mintha egy utazásban vennénk részt az elmúlt mondjuk száz év vígjátékjátszásának a visszaidézésével. A hagyományos díszletfalak alkalmazása, melyek még a huszadik század második felében is a festett hátterét adták az ilyesfajta vígjátékoknak, szintén abból a bátor, egyúttal játékos attitűdből fakad, mely az ő színpadi ötleteit szüli. Én azért rajongok mindezekért, mert olyanok, mint egy gyermeki játék. Ahogy ő maga is sokszor mondja: a színház játék. Játszik ezekkel a dolgokkal, játszik ezekkel a leleplezésekkel, azzal is, ahogyan az esőt csinálják a színpadon. Beavatja a közönséget, partnernek tekinti, összekacsint vele. Én így olvasom, így élvezem ezt az előadást. Még csak annyit tennék hozzá, hogy kirobbanó siker volt, és nemcsak a premier közönsége körében. Nem tudom, László hányadik előadást látta, de én a másodikat, harmadikat is. Tulajdonképpen a közönség tanította meg a színészeket arra, hogyan is működik ez a játék a néző előtt. A közönség reakciói megerősítették a színészeket: hú, hát ez működik! Mert azt el kell mondanom, hogy a színészeknek sem volt könnyű felfogniuk menet közben, hogy egy-egy ponton mi lesz az elképzelt poénból, hogyan fog működni a kész előadásban. Ez egy hosszú folyamat volt. Az előadás igazán a főpróbán állt össze, amikor már ültek emberek a nézőtéren. A színészeknek akkor esett le a tantusz, hogy ja, akkor így áll össze ez az egész. Előadásról előadásra követve a közönség reakcióit pontosan ott nyilvánultak meg, ahol Silviu Purcărete előre várta és mondta is nekik. Ezek a momentumok erősítették meg a színészeket abban, hogy ezt a darabot valóban csak így érdemes játszani.

L. S. L: Amiket Edit elmondott, azok viszonylag könnyen dekódolhatóak voltak az előadásban. Szó sincs arról, hogy ez ne jött volna át. Esetemben valószínűleg az igazi problémát a bennem kialakult elvárás, pontosabban a túl nagy elvárás és a megélt élmény közötti feszültség okozza. Az én problémámnak az az oka, hogy többet, mást vártam el Purcăretétől. Azt hittem, hogy itt is egy olyan letaglózó élményben lesz részem, ami vizuálisan, összművészetileg, mindenféle szempontból magával fog ragadni. Valószínűleg ez csak az én problémám, bár jónéhány emberrel beszéltem, akik a jelentős tapsvihar közepette hasonló érzésekkel jöttek ki a színházból. Közöttük olyanokkal is találkoztam, akik annak idején látták a Faustot vagy a korábbi Purcărete-rendezéseket. Azzal, hogy nekem ez csalódás volt, meg se akarom karcolni azt a képet, amely szerintem az európai színházcsinálókban és a színházi közösségben joggal él Purcăretéről. Nincs bennem olyan szándék, hogy bármilyen módon kikezdjem művészi nagyságát, mert továbbra is csak azt tudom mondani, hogy az elmúlt húsz vagy harminc évben a legnagyobb színházi élményem az általa rendezett Faust volt. Azoknak, akik a beszélgetéseinket a helyszínen vagy az interneten keresztül nézik, üzenjük, hogy az a nagyszebeni előadás mindenkinek ajánlott. Érdemes akár autóba ülni és elmenni oda megnézni. Nehéz rá jegyet foglalni, pedig több mint tíz éve műsoron tartják. Ott is egy ipari környezetben játsszák, ami persze nem olyan szép, mint amilyen a maga lepusztultságában az Eiffel-csarnok volt. És ugye az a díszlet, amit ott a Stürmer csinált… Az a misztériumjáték, amelynek részesei lehettünk, hasonló volt ahhoz, ahogyan a lett Alvis Hermanis a performanszaiban „megdolgoztatta”, aktív résztvevővé tette egykor a nézőket (a 2017‑es MITEM-en Fekete tej című rendezését láthatta a magyar közönség). Ezek azok az élmények, amelyek tovább éltek bennem az Olasz szalmakalap esetében is, aminek nem Stürmer volt a tervezője, hanem Dragoş Buhagiar.

S. R: Felhívnám a figyelmet két olyan dologra, ami szerintem fontos. Az egyik az, amit Edit mondott, hogy a próbafolyamat ideje alatt regulázni kellett a színészeket, hogy ne tegyenek hozzá, ne rakjanak a jelenetekbe plusz poénokat. Érdemes ehhez felidézni az előadásból Schnell Ádám játékát, akinek a szerepéből fakadóan folyamatosan megadatik, hogy poénforrássá váljon. Ehhez képest nagyon is visszafogottan létezik a színpadon. Amikor erről beszélek, azon gondolkozom, amit Laci hiányol a produkcióból. Egy nagyobb léptéket vagy a nagyon erőteljes színi hatásra való törekvést. Bohózatok esetében nyilván az a jó, ha a színész túljátszik, erőteljesen karikíroz. Azért is hozom példának Schnell játékát, mert a visszafogottság rendezői koncepció volt, ami a nézőtől is egy másfajta, koncentráltabb figyelmet követel, s ami visszahat a játékra, ha tetszik, „ütemezi” is azt. A másik dolog az, hogy a színpad és a nézőtér között kettős kötés alakul ki. Ha a közönségnek megengedjük – színház a színházban technikával – hogy bepillantson a produkció, a folyamatban lévő előadás gépezetébe, ugyanakkor rátestáljuk ennek az aktív „ütemező” figyelemnek a terhét, ami gátolja a színészt abban, hogy szabadon kiélje a rutinját, már át is léptünk azokon a konvenciókon, elvárásokon, amelyek nálunk a bohózatjátszáshoz tapadnak. Amibe még a ripacskodás is belefér.

L. S. L: De ebben az előadásban nincs ripacskodás.

S. R: Nyilvánvalóan az egy elsődleges rendezői elvárás volt, hogy ne is legyen.

L. S. L: Örülök, hogy Schnell Ádámot kiemelted, szerintem is övé a legjobb alakítás ebben a darabban. Számomra igazán erős volt, egyébként is azt gondolom, hogy Ádám nagyon jó színész, és méltatlanul kevés szerepe volt mostanában.

K. E: Több főszerepet játszott az elmúlt években. Említhetem a Tündöklő Jeromost, a King Lear Show Lear-jét vagy az Egy, kettő, három… című Molnár-darabot. Ezek most is színen vannak. Hozzáteszem, hogy Silviu Purcărete Schnell Ádámra tekintettel kibővítette ezt a szerepet. Amikor át kellett alakítani egy kissé a szereposztást, és úgy alakult, hogy ő lesz Vézinet, a süket, akkor belegondolt és meghosszabbította, jelenetekkel toldotta meg a színpadi jelenlétét. Lászlóra reagálva csak érdekességként jegyzem meg a Fausttal kapcsolatban, hogy Silviu egy beszélgetésben, talán éppen a budapesti előadások után, azt mondta közönség előtt: „Nem értem, miért a Faustért rajonganak az életművemben, mi ez a felhajtás körülötte, csak az egyik munkám a sok közül”. Nyilván a rendkívüli téma, vagy a Goethe-szöveg grandiozitása kiemeli ezt a rendezést a sorból, de emellett több más előadását szóba hozhatnánk úgy, mint aminek színháztörténeti jelentősége van vagy volt.

SZ. ZS: Ha ránézünk a mostani előadás nagystruktúrájára, azt látjuk, hogy a színpadi történések gerincét azok a tömeges vonulások adják, melyeket a másodéves színészhallgatók és a teljes színészi kar mint kórus abszolvál. Ezek zárják le és kötik össze a jeleneteket, de a két felvonást is. Minden korabeli francia társadalmi réteg, paraszt, kézműves, polgár, arisztokrata képviselteti magát ebben a színdarabban. A nekik kiosztott kuplék, dalok, kórusművek operai minőségben szólalnak meg általuk. A próbafolyamat ideje alatt, járván az épületben, azt lehetett érzékelni, hogy mindenütt énekelnek. Olyanok is, akikről elsőre nem a briliáns énektudás jut az eszünkbe. Miért hozom ezt ide? Nemcsak hogy azért dicsérjem föl a Nemzeti előadását a már említett Iasiban bemutatott ősverzióhoz képest, mert ez a miénk, hanem mert – az ottani videófelvétel alapján legalábbis – magasabb színvonalat mutat kidolgozottságban, pontosságban, és a tempóját, dinamikáját illetően is. Hanem ezen felül azért, mert azt látom, hogyan robog a komédia, mint a gyorsvonat, eleve legázolva a nász szentségét. Labiche-nál a jelenetezés motorja az, hogy a főszereplőnek nincs ideje a párhuzamos történeteket, a saját szándékából fakadó cselekvését és a többi szereplő önmozgását koordinálni. Ez kívülről nézvést komikus, de számára ez egy tragikus alaphelyzet, amiből nem tud kitörni. Bohózatról beszélünk, pedig ez valójában egy tragikomédia. Ha a Purcărete-rendezés titkát keressük, az talán éppen abban érhető tetten, hogy nála drámai értelemben nem különül el élesen a komikus és a tragikus szemlélet, sőt legtöbbször egyszerre nyilvánul meg. Az egyik legmegosztóbb rendezése a nálunk a 2016‑os MITEM-en is bemutatott Gulliver utazásai című előadása volt, amelyben a színpadon gyerekeket mészároltak le, s a belőlük készült fűszerezett steaket a darab kvázi-főszereplőjének, a hintalovon, hálóköpenyben ülő kisfiúnak szolgálták fel, miközben a teret átlósan vonuló arctalan aktatáskások szelték át folyamatosan, s mi mindezt valami szürreális álomként éltük át. Mondhatnánk, hogy a pillanat művészete! Mert nem háborodtunk fel, csak elemi módon éltük meg az emberi természet esendő, törékeny voltát. – Ha az Olasz szalmakalapot egy szóval kellene leírni, csak azt tudnám mondani, hogy törékeny. Törékeny, esendő, mint az egész előadást befoglaló díszletvilág, melyet Purcărete alkalmaz. Öt-hatméteres, a legvékonyabb lécekből összeállított keretrendszer, ami alig áll meg a maga lábán, és a lehető legsérülékenyebb anyaggal, vékony csomagolópapírral van borítva. Ez a színházban maga az életveszély. Elég egy rossz mozdulat, és szakad, borul minden. Robi már beszélt arról a felfokozott figyelemről, amit az előadás kivált a nézőből. A színpadon lévőktől a díszlet mozgatása és az elemek közötti mozgás koordinálása ugyanilyen szintű koncentrált figyelmet, egymásra figyelést igényel. A színészek, kórustagok, díszletezők, hangmérnökök, ügyelők között egyaránt. Ez fizikai értelemben annyira konkrét, hogy a koncentrációhoz szükséges energia jó részét igénybe veszi, s az „alakítást” csak a maradékból lehet kigazdálkodnia a színésznek. A színész-hallgatókból álló kórusra ez hatványozottan áll, mert azon túl, hogy tökéletes együtt hangzást kell produkálniuk, mindezt az együtt mozgás koordinálása közepette kell végrehajtaniuk az átöltözések, a nagyon is összetett eszközhasználat mellett.

K. E: Hát az biztos, hogy ez a zenés színészosztály nagyon szépen dolgozott. Észrevétlenül, alázatosan, pontosan. Az előadás létrejöttében nagyon-nagyon fontos szerepe volt annak, hogy ők mennyire tudták felvenni a ritmust, és milyen szinten voltak jelen mindvégig. Az ő munkájukra alapvetően volt szükség ahhoz, hogy a kompozíció összeálljon. Ami pedig a színészeket illeti, ők ugyanolyan kíváncsisággal és odaadással mentek bele, de nagyon sokáig elég nehéz volt ráérezniük arra az ízre, gesztusrendszerre, hangvételre, amit Silviu kért tőlük. Kivételes volt ez a próbafolyamat, mert most sokszor odaugrott, előjátszott, ami a színészek körében számtalan felfedezést hozott. Ilyesmik hangzottak el: „A szituációk legvégső, legigazabb magját kell eljátszani, nem kell ráönteni egy komikus mázat! Nem kell rápakolni azonnal a komédiát, mert itt ez egy féltékeny nő. Itt emberi érzések vannak, alapvető szituációk. Nem az egész bohózat szempontjából nézzük, mert itt most egy véresen komoly szituációban vagyunk. Érzelmileg már teljesen szakadt és fáradt ez az ifjú. Ennek a fiúnak tulajdonképpen határozott szándékai vannak.” És valóban. Ha az alapművet nézzük, és ahogy ebből az előadásból is kiderül, Ferdinand, az ifjú, lehet, hogy belekeveredett ebbe a párizsi miliőbe, mindenféle ügyekbe, de ő tulajdonképpen csak egy tiszta lányt akar magának, semmi mást. Körülötte, mint ahogy az előadás utolsó képében látjuk, s ahogy mondani szoktuk: mindenki mindenkivel… Ez a párizsi társaság azért szereti a szenvedélyeit kiélni. És milyen igazi helyzet az, amikor a megcsalt férjet kikacagják, megszégyenítik. Megjelenik egy igazán mély emberi érzelem. Elkullog, mert fájdalmat okoztak neki. És közben a világ mit sem változott. Valami olyasmit takartak el eddig ebben a társadalomban, mint a bűn, az egymás megcsalása, egymás szédítése. Aztán megy minden ugyanúgy tovább… Ez egy társadalomkritika is, bár nem a nagypolitikáról mond véleményt. Ezzel kapcsolatban a főpróbahéten nem egyszer, sokszor hangzott el Silviu Purcărete részéről, hogy még kevesebbet, még kevesebbet, Dosztojevszkijt játsszunk! A bemutató előtti napon egészen határozottan már csak ennyit mondott: gyerekek, ez Dosztojevszkij! Úgy játsszátok, hogy itt semmi túljátszás, semmi rájátszás, semmi komikus nincsen. Azt akarta elérni, hogy valójában magából a kompozícióból fakadjon fel az előadás komikuma.

S. R: Ez a folyamatosan lebomló díszlet ezért szül asszociációkat. Zsolt, az megvilágító erejű volt, amit a színház törékenységéről mondtál. Hogy egyszerűen itt úgy kell játszani, nehogy nekimenjenek a díszletfalnak. Ha visszagondolok, tényleg nagyon óvatosan mozognak, miközben őrült sebességgel változó helyszíneken kell megjelenniük. A másik pedig az, amiről a Candide kapcsán is beszéltünk (a beszélgetést lásd ugyanebben a lapszámban), hogy sem itt, sem ott nem úgy van jelen a pszichológiai komponens, ahogy azt korábban megszoktuk, feltételeztük. Az Olasz szalmakalapban tulajdonképpen megszűnik a belső tér. Megszűnik a privát tér, és ebből is kibomlik az, hogy ez társadalomkritika. Nincs belső világ, tulajdonképpen a kinn és a benn a végére eggyé is válik a ledőlt díszletekkel. Nyilván ezt lehet a legegyszerűbben, metaforikusan is érteni, ami tulajdonképpen magát a bohózatot is dekonstruálja. Nincs, amit elleplezne, mert már nincs is mit elleplezni.

SZ. ZS: A posztdramatikus iskolából jössz. Az európai színházelmélet, de a színpadi működés is fölszámolta a műfaji határokat, a stílusbeli korlátokat. Ez visszahat a mi mai dráma-olvasatainkra is. Ha értelmileg, drámai vagy tragédiai értelemben le kell ásnunk egy-egy szöveg mélyére, azt tapasztaljuk, hogy időközben a fürdővízzel együtt kiöntöttük a gyereket is. Egy szörnyű helyzetben, kapaszkodók nélkül találjuk magunkat. Jószerint már azt sem tudjuk felfogni, hogy mi van a kelet-ukrajnai fronton, miközben állítólag ez itt van a szemünk előtt, de hát nincs itt. Mert mint valakik, mi is játszunk valamit. Ez a színházban is így van. A színész pedig színészt játszik. Ha az avantgárdra hivatkozom, akkor én abban a totalitás igényét szeretem, de a bábszínházban is, mert ott tényleg nem lehet hazudni. Ha nálad betalált a példám azzal, hogy mennyire törékeny a színház, akkor könnyen lehet, hogy a nagy visszatérések pillanatában vagyunk, itt és most, akkor is, amikor körülnézünk itt, BAB Galéria kiállítóteremben, és rácsodálkozunk Kókay Krisztina textiljeinek és rajzainak fantasztikusan finom, összetett világára.

S. R: Na, ebből kiindulva, magának a szalmakalapnak is van sérülékenysége.

SZ. ZS: Ez a törékeny semmi, a színház, a művészet, a kultúra az, ami most a legveszélyeztetettebb helyzetben van. Tadeusz Kantort hoznám ide, aki a totális művészként a Halálszínháznak volt a mestere, és élete első, egyúttal utolsó tanítási kísérletét, kurzusát tartotta a milánói egyetemen 1986‑ban. Ő már akkor megjövendölte ennek az európai civilizációnak a végét. A téma, amit a diákokkal kidolgozott, s amiből a „vizsgaelőadás” készült, a menyegzőről, a házasságkötés rituáléjának abszurditásáról szólt, ennek okán pedig arról, hogy végső soron mi is a színház. Ő úgy fogalmaz, hogy az maga a nagy átjáró. Szerintem ezzel a mostani rendezésével Purcărete ugyanebben „utazott”. De azt is üzeni, hogy nekünk magunknak is ennyire közel kell tudni menni, ennyire törékenynek kell tudni maradni. Ha kihal a nézőből az önazonosság tudata és képessége, amivel megnyilvánul a játszó felé, akkor szerintem a színháznak is vége.

S. R: Edit mondta, hogy itt az egész kompozícióból kellene kiérződnie a társadalomkritikának, ugyanakkor furcsa módon a vége előtt Purcărete megőrizte a párizsi és a vidéki Franciaország ellentétének a kiéleződését.

SZ. ZS: Ez benne van a Labiche-darabban.

S. R: Most már értem, hogy ez miért jó. Molière után vagyunk, nyilván nem lehet egy második Dandin Györgyöt megcsinálni. De ha számotokra valami aktualitása van ennek az előadásnak, mi lenne az? Mert Purcărete nyilvánvalóan nem kacagtatni akart, miközben a Nemzeti bohózatként tűzte műsorra az előadást. Akart egy könnyed, felszabadult produkciót rendezni ilyen időkben? Vagy a moralizáló szándék dominál?

K. E: Biztos vagyok, hogy ebben semmilyen moralizáló szándék nincs, a rendező ezt sokszor el is mondta. Politikai szándékai sincsenek, akár még olyan szövegek színpadra állítása esetén se, amelyekből adódhatna ez a lehetőség. Az sem biztos, hogy nem nevettetni akar, csak nem a legegyszerűbb módon akar nevettetni, hanem úgy, hogy közben megosztja a közönséggel, milyen szép dolog is ez a színház, milyen szép dolog, hogy tükröt lehet tartani a különböző társadalmaknak, különböző emberi helyzeteknek. Meg lehet mutatni, hogyan megyünk el figyelmetlenül a jelenségek mellett, a dolgok legegyszerűbb megoldása mellett. Miképp bonyolódunk bele a saját életünkbe, miért bonyolódik ez a fiatalember is bele ezekbe a helyzetekbe, miközben a legegyszerűbb lenne azonnal megmondani egymásnak az igazat. Ha a legegyszerűbb utat választanánk, sokkal könnyebb lenne az életünk, de ugyanakkor mit érne akkor az az élet? Ha nem lenne benne ennyi szenvedély, bonyodalom, kaland? Szerintem semmi többről nem szól ez az előadás. Ami többről és nekünk szól, amit egy nagymester megmutat, hogy milyen csodálatos dolog is ez a színház, milyen egyszerű az egész, mégis mennyi titka van. Játékostársak vagyunk, a művészek és a közönség. Együtt létrehozunk egy álmot, megyünk az érzelmekkel, megyünk a helyzetekkel, s ez megosztható.

L. S. L: Némi ellentmondást érzek abban, amit Edit most mondott, mert korábban azért mégiscsak arról beszéltünk, hogy az előadás elszakad a klasszikus bohózat-adaptációktól, most meg azt hallom, hogy mégis nevettetni akar. Abban viszont teljesen egyetértek vele, hogy egy bohózatban nem lehet, nem érdemes moralizálni. Nyilvánvalóan a dramaturg együtt dolgozik a rendezővel, részt vesz a próbafolyamatban, egészen más nézőpontból közelít az előadáshoz, mint én. Csak nézőként tudom valamilyen módon interpretálni, de ebben a minőségemben azt gondolom, hogy efféle moralizáló szándék nem jelent meg. S aztán eszembe jut, hogy a legsúlyosabb történelmi időszakban, még a vészkorszak idején is, utoljára a mulatókat zárták be. Érdemes megnézni, miket játszottak a kabarékban, amikor keresztülment a front Budapesten. Vagy amikor összeomlott a Weimari Köztársaság, amikor Európa legizgalmasabb városa nem London, nem Róma, nem Párizs, hanem Berlin volt, ahol tényleg reggelig mulatott mindenki, nyüzsögtek a kaszinókban, a klubokban és a kabarékban. Vastagon benne volt ebben a menekülés a szembenézés elől, az elviselhetetlen terhek elől. Ami társadalmi szelepként nagyon jól működik mindig is. Amit most Edit mondott, csak csatlakozni tudok hozzá. Annak ellenére, hogy nekem továbbra is fenntartásaim vannak az előadással kapcsolatban, azt elfogadom, amit a színházról, a színház szeretetéről Purcărete kapcsán elmondott. Ahhoz hasonlít ez, mint amikor Giuseppe Tornatore, a híres olasz rendező egyfajta nosztalgiával viszonyul a filmhez. Vagy mondjuk az utóbbi évek számomra legkedvesebb filmélménye, Paolo Sorrentinó Ifjúság című alkotása, amiben az ötven-egynéhány éves rendező összegezni vágyik. A filmben megjelenő rendezőn, saját alakmásán és a zeneszerzőn keresztül mutatja meg a kiégésből való visszatérés lehetőségét a művészeten keresztül. Biztos, hogy ez a késztetés is benne van ebben a mostani színdarabban. Amíg hallgattalak benneteket, jobban végig gondoltam a díszlethasználatban kódolt metafora összetettségét. Azzal együtt, hogy a helyszínen ez engem idegesített, végül elfogadom, amit Edit, Zsolt és Robi mondott erről. – Zárszóként csak annyit, hogy a Vidnyánszky Attila vezette Nemzeti Színház tizenharmadik évadának a végén szerintem sort kellene kerítenünk ennek a beszélgetés-sorozatnak a keretében ara, hogy az intézmény műsorpolitikájáról, az eredményekről, a színházesztétikáról, a magyar színházi világ alakulásáról is szót váltsunk, szót értsünk. Kérem ezt azért is, mert így a nyolcadik alkalommal tényleg közelebb kerültünk ahhoz, amit e sorozat címében színházi nyelvújításnak neveztünk.

Lejegyezte Ungvári Judit

 

“What a Wonderful Shared Play Theatre Is”
A Roundtable Discussion on The Italian Straw Hat

The series of joint roundtable discussions titled Language – Theatrical Language – Renewal of Theatrical Language, organized by the Hungarian Writers’ Association and the National Theatre, continued with an analysis of the production The Italian Straw Hat. Writers, literary scholars, and members of the National Theatre met for the eighth time at the BAB Gallery to engage in conversation. The world-renowned Romanian director Silviu Purcărete staged Eugène Labiche’s comedy, which provided the basis for reflections shared by Edit Kulcsár, the production’s dramaturge, László L. Simon, poet, and Zsolt Szász, dramaturge of the National Theatre. The discussion was moderated by literary and cultural scholar and critic Róbert Smid. The production, which premiered on 7 March 2025, was approached by the participants primarily from the perspective of genre: Is it vaudeville or French farce? A whirlwind comedy? Or merely an entertaining play about theatre itself and about the theatrical entanglements surrounding marriage? They also offered substantive assessments of Purcărete’s directorial oeuvre, addressed his enduring presence in Hungarian theatrical life, and discussed both the shifting tastes of Hungarian audiences and the production’s remarkable acting performances.

(2025. december 19.)