„Ugrásra készen ott állt a fiatalok generációja”

Regős János (R): A te indulásod és pályád az eddig megszólalókéhoz képest egészen más. Komoly elméleti-filológiai és történeti felkészülés és tudás birtokában, egy bölcsészkari diplomával a zsebedben döntöttél úgy, hogy a bábszínházat választod. Volt ennek valamiféle előzménye már gyermekkorodban is?

Tömöry Márta (T): Orosházán születtem, ahonnan három év után elköltöztünk Magyardombegyházára, egy pici faluba – ott láttam először igazi betlehemeseket –, majd onnan Csorvásra kerültünk. Az első színtársulat, amit láttam, egy orosházi gimnazista csoport volt, A kőszívű ember fiait adták. Rajongtunk Baradlay Richárdért. Apámat református lelkészként ide-oda helyezték, így Gelénesre költöztünk, ahol osztatlan volt az iskola: egyik padsorban ültek a hetedikesek, a másikban a nyolcadikosok.

R: Színjátszás volt-e ott?

T: A tanítónéni igen buzgólkodott azon, hogy legyen. Feldolgoztuk például a Só című mesét és a Háry Jánost. A szöveg összeállításába gyerekként én is besegítettem. Amikor Gelénest megelőzően Bucsán éltünk, a pedagógusok már ott észrevették ezt a képességemet. Akkoriban készítettem egy Hófehérke bábkollekciót. Ám a tanítónéni azt mondta, hogy ő nem ért a bábhoz, így aztán mégis élőben adtuk elő a mesét.

R: Elég sokat költöztetek. Amolyan vándor lelkésznek képzelem most apádat, aki – igaz, nem jószántából – viszi a családját faluról falura. Ez az életforma hogyan hatott rád?

T: Sokszor kellett elhagyni kedves barátokat, nagy sírások is voltak emiatt, de a kapcsolatok azért többnyire fönnmaradtak. De igazán az viselt meg, amikor az apámat ’57 március 15-én hajnalban elvitték, és hat hétig nem került haza.

R: Exponálta magát ’56-ban?

T: Gyakorlatilag nem, de volt egy nyugdíjas lelkész, akivel egy parókián laktunk, és az ő manőverei következtében tartóztatták le. De ott az emberek olyan egyöntetűen kiálltak az apám mellett, hogy mégis szép emlékeket őrzök arról a faluról.

R: Térjünk vissza a tanulmányaidhoz.

T: Vásárosnaményban, egy reálosztályban kezdtem el a gimnáziumot. Itt színházi hatás ugyan nem ért, de volt egy magyartanárom, aki velem olvastatta föl a színdarabokat. Aztán hamarosan felkerültem a budapesti Kaffka Margit Gimnáziumba. Bár a színházi érdeklődésem nem szűnt meg, ott színjátszó-körbe nem jártam.

R: De Budapesten már biztosan jártál színházba. Nekünk kötelező volt például operabérletet venni az Erkel Színházba. A jegyünk persze többnyire a leghátsó sorokba szólt. S bár a színpadon zajló eseményekből nem sokat láttunk/hallottunk, azért jól éreztük magunkat, elszórakoztattuk egymást.

T: A nagynéném, akinél laktam, és aki kiváló pedagógus volt, nekem is vásárolt operabérletet, színházba is elvitt. Ő minden tekintetben nagy hatással volt rám. Az operával egyébként úgy jártam, mint Tolsztoj írja hősnőjéről, Natasáról, hogy a műfajjal való első találkozáskor nem volt képes felfogni annak lényegét. Engem is idegesített, hogy mondjuk, azt éneklik, mindjárt elfognak valakit. A hős meg csak áll, és énekli a színpadon, hogy meneküljünk. Mért nem menekül?

R: Aztán, ha jól tudom, a bölcsészkarra kerültél.

T: Mint magyarszakos egyetemista persze rajongtam a korabeli nagy színészekért, de majom jegyű lévén, inkább a zsigerből való színház vonzott. Lehet, hogy ezért tetszett nagyon sok minden, amivel aztán később Prágában találkoztam, ahol az efféle színjátszásból többet lehetett látni. Itthon még nagynéném vitt el megnézni az akkori legendás előadásokat: láttam Ruttkaival és Latinovitscsal a Rómeó és Júliát, meg az Egyetemi Színpad híres előadásait is, Jordán Tamást, Ruszt dolgait. Magam is megpróbáltam oda felvételizni. Először csak súgónak vettek volna fel. Nagynéném azonban nem akarta, hogy oda járjak, hogy ezzel töltsem az időt. Mint magyar-történelem szakos hallgatónak tényleg nagyon sokat kellett tanulnom, de talán attól is meg akart kímélni, hogy felesleges szenvedést okozzon nekem a színházi pálya, ezért hát igyekezett eltéríteni engem a közeléből is. Ekkor jött be az életembe a báb, amit a családban mindenki elfogadott.

R: Egyik írásodban olvasom, hogy milyen sorsdöntő élményt jelentett számodra Kemény Henrik játéka, akit Tihanyban láttál először.

T: Valóban, 1974-ben tartottak ott egy nagy kortárs bábkiállítást. A fák alatt meg Kemény Henrik játszott. Nagyon erősen hatott rám az ő gyermeki személyisége, hihetetlen közvetlensége és tisztasága. A történész-énem is rögtön megszólalt: egy hagyomány megtestesítőjét láttam benne, tovább éltetőjét valami nagyon ősinek. Mindjárt egy tanulmányt is akartam írni a vásári bábjátékról. Ebben az időben egyik barátnőmmel bejártunk Szilágyi Dezső zenés előadásaira is. Ennél is fontosabb volt viszont a Hollós Lacival^[1] való találkozásom, aki aztán a férjem lett. Tehát egyszerre több irányból ért elementáris hatás, ami a bábszínház felé terelt.

R: Szilágyi Dezső zenés előadásairól mit érdemes tudnunk?

T: Ezek az Állami Bábszínházban látható repertoár-előadások voltak. A Petruska Sztravinszkij zenéjére (bemutató:1965) vagy például Ligeti György Aventures című művére (bemutató: 1972) készült bábjátékok. Azért mentünk oda, mert azt hallottuk, hogy a legmodernebb dolgokat most ott lehet látni. A fő hívószavunk akkor a modernség volt. Beckettet és más kortárs külföldi írók műveit szinte csak a bábszínházban mutatták be akkor Magyarországon. Ez nagyon nagy tette volt Szilágyi Dezsőnek. Általában a stúdióban kísérleteztek ezekkel a szövegekkel, de később kivitték a nagyszínpadra felnőtt előadásként is. Játszották a nagy klasszikusokat is, a Háry Jánost, a János vitézt. Ezekkel jutottak ki a külföldi fesztiválokra, és lettek velük később világhírűek.

R: Téged ekkor már határozottan érdekelt ez a műfaj?

T: Alapvetően költő szerettem volna lenni. A bábjátékban is elsősorban ennek a műfajnak a költészete fogott meg.

R: Tehát nem a kézműves jellege.

T: Alapvetően a szöveg felől érkeztem, és nagyon tetszett, ahogyan kiváltják a szövegrészeket egy-egy erős képpel, világítással, sűrített metaforákkal. Ebben sokat jelentett számomra a pesterzsébeti CSILI Művelődési Házban működő Astra Bábegyüttes^[2], akiknek a munkáját közelről láttam. A Ki Mit Tud?-ban is felléptek, az egész ország azon izgult, hogy az Astra vagy a Bóbita nyeri-e a versengést. Az Astra vezetője Vízvári Laci bácsi^[3] volt, a végzett kispap és kiváló pedagógus, fizika tanár. Maga köré gyűjtött budapesti gyerekeket, és – bizonyára kiterjedt egyházi kapcsolatai révén – több külföldi meghívást tudott a csoportnak szerezni. Ők elsősorban árny- és marionett-technikával dolgoztak.

R: Tehát a hetvenes évek közepére már biztos voltál abban, hogy a bábbal akarsz foglalkozni, egy olyan színházi műfajjal, melyben a hagyomány és a modernség jól megfér egymással.

T: Igen. És mindez csak megerősítést nyert bennem, amikor kijutottam Prágába.

R: Ez miként sikerült? Akkoriban Prága a művészek számára egy igen vonzó város volt. Köllő Miklós szenet lapátolt, hogy pénzt gyűjtsön az ottani tanulmányaira, apám, Regős Pál, amikor a Magyar Jégrevűvel turnézott sokszor hetekig, a szabadidejében járt be Fialka prágai stúdiójába.

T: Hollós Laci édesanyja, Hollós Gizi akkoriban a Népművelési Intézet bábos referense volt. Ő segítette Lacit abban, hogy ki tudjon menni. Gizi az UNIMA^[4] magyar tagozatának is a titkára volt 25 éven át, így a prágai főiskolán Lacit nagyon szívesen fogadták. Ő ’75-ben ment ki, én pedig ’76-ban követtem, akkor már mint a felesége, „családegyesítés” címén. A mindenható Szilágyi Dezsőtől kaptam az ajánlást, bár azt előre kijelentette, hogy ha visszatérek, munkát nem fog tudni adni. Óriási dolog volt a számomra, hogy visszaülhetek az iskolapadba, azok után, hogy a Történettudományi Intézetben már hat évet ledolgoztam. Arany időszak volt nekem ez a prágai két év! Egészen ’78-ig lehettem ott. Laci ’79-ben szerezte meg a diplomáját, és amikor ő a vizsgaelőadását rendezte Hradec Královéban, az akkori legjobb bábszínházban, a DRAK-ban, én is kinn voltam még, végigkísérhettem a folyamatot.

R: Túl azon, hogy milyen erős és sokszínű volt akkor – mint ahogy ma is – a cseh bábművészet, Prágában abban a bizonyos husáki politikai sivatagban legendáson sok kisszínház működött, kulturális oázisokra lehetett ott lelni, barátságos kávéházakban, kiskocsmákban lehetett összejönni.

T: Egyszerűen fantasztikus volt ott élni. Mindjárt a megérkezésem napján föllépett az oszakai Bunraku Színház. A másik fontos momentum, hogy a Múzsai Művészetek Akadémiáján folyt maga az oktatás, tehát a báb is a színházi oktatás részeként volt jelen. Közös vetítések voltak a Ponrepo moziban, ahová a többi katedrákról is odajártak a fiatalok. Így aztán máig is több a csehországi szakmai ismerősöm, mint az itthoni. Prágában „rendkívüli” hallgató voltam. Nem is az volt a célom, hogy még egy diplomát szerezzek. Ahhoz ott is el le kellett volna vizsgáznom politikai gazdaságtanból, marxista filozófiából, meg hasonlókból. Viszont bejártam a négy éves főiskola rendezés/dramaturgia óráira, együtt a színészekkel, tervezőkkel. Kiváló tanárok tanítottak ott, például M. Cesal, J. Dvořák és K. Makonj, aki most is ír a magyar ART LIMES folyóiratba.

R: Kialakult tehát egy több műfajt felölelő ismeretségi köröd! A mi IMMT-fesztiváljainkon is számos cseh együttes lépett föl a legkülönbözőbb műfajokban – bohóc-pantomimesek, bábosok, színházasok –, és egyöntetűen magas szakmai/művészi színvonalukkal arattak osztatlan elismerést^[5]. Nem éreztél-e olyasmit, hogy a magyar báb az ottanihoz képest lemaradásban van?

T: Ottlétemkor egyfajta bizonyítási szándék fogalmazódott meg bennem, ezért kutatni kezdtem a magyar hagyományainkat, hátha rátalálok olyan kincsekre, amelyek, mint a cseheknél, átszellemíthetnék, gazdagíthatnák a mi bábos kultúránkat.

R: Azért a csehek már a késő középkor óta messze erősebb és jobban is dokumentált polgári/városi hagyományokkal rendelkeznek, mint mi. A kulturális hagyomány és a modernitás között nincs nagy törés. Nem lehetett könnyű dolgod, amikor a cseh példán fölbátorodva a magyar színházi, illetve bábos hagyományokat kezdted kutatni.

T: A japánoknál és a cseheknél is mindig a hagyományt alapnak tekintve fejlesztik, alakítják tovább a műfajt, nálunk meg mindig csak egy-egy mű emelkedik ki a mezőnyből. De a hatása azonnal meg is szűnik. Tehát újra és újra, mindig elölről kell kezdeni a dolgokat. Ezért kezdtem később történetileg is feltérképezni a magyar színjátszó hagyományt. Elsősorban mindig is a dramaturgia érdekelt, ami viszont nyelvhez kötött. Prágában ahhoz kapcsolódtam, amit Laci éppen csinált, és elsősorban dramaturgként. A dramaturg tanároknak írtam dolgozatokat, azaz darabokat, amit aztán később itthon is játszottak.

R: Mindezt cseh nyelven?

T: Az orosz miatt a szavak tövét éreztem. Nem brillíroztam nyelvileg, de a tanárok kedvelték a képies gondolkodásomat. És Laci segített nekem. Lefordította az anyagokat. Az anyja kassai volt, de kitűnő nyelvérzéke is segítette.

R: Amikor kint voltatok, az Csehszlovákiában politikailag sem volt egy könnyű időszak. Ti mennyire érzékeltétek ezt?

T: Nagyon is jelen volt a politika a mindennapjainkban. Aki a Chartát^[6] aláírta, eleve halott volt. Akik meg nem írták alá az „ellen Chartát”^[7], azok voltak a másodfokú „feketeseggűek”. Emiatt a főiskolán tanárhiány volt. X. Y. nem taníthatott, mert aláírt, vagy mert nem írta alá az ellen-Chartát, vagy egyszerűen külföldre távozott. A megmaradt tanárok „fű alatt” azért leadták nekünk a Prágai Iskola^[8] által kidolgozott legfontosabb elméleti alapokat, melyek akkor még Magyarországon újdonságnak számítottak. Ezzel együtt elég sok szabadidőnk maradt, amit arra használtam, hogy még többet járjak könyvtárba, különböző rendezvényekre. Nagy élmény volt számomra, hogy a főiskola bemutató színpadán, az U Staré Paniban, a Vénlányhoz címzett egykori kabaréban láthattam a főiskolások remek vizsgaelőadásait. Eljárt rájuk az egész évfolyam. Ezeken a rendezvényeken a komoly szakmai elemzések mellett az illetékesek részéről kemény politikai bírálatok is elhangzottak. Például Hollós Laci csinált egy kis bábos szkeccset Boris Vian egyik írásából, ami arról szólt, hogy az egyik szereplőnek levágják a fejét, s helyette egy tölcsért illesztenek a nyakára, s azon keresztül töltik bele a tudást. A pártbizottság majdnem botrányt csinált ebből az ötperces darabból.

R: ’78-ban jöttél haza. Gondolom, körülnéztél, mi van itt nálunk, hol tudod magad hasznossá tenni.

T: Elmentem Szilágyi Dezsőhöz, aki azzal „biztatott”, hogy ha majd találok állást, akkor ír támogató levelet. A televízióban kaptam lehetőséget, hogy bekapcsolódhassak a forgatókönyvírásba. Cseh mesefilmekhez, például a Bob és Bobekhez készíttettem fordításokat, persze úgy, hogy megkaptam a szöveget, a képanyagot meg nem, ami azért így elég nehéz volt. Hollós Laci, aki akkor a televízióban csinált bábfilmeket, sokat küzdött azért, hogy bejussak valamelyik szerkesztőségbe. Őt egyébként a hazajövetele után szerződtette rendezőként a Bábszínház, de aztán hamarosan megvált tőlük. Azt mondták neki, hogy előbb tanulja meg itthon a szakmát úgy, ahogy ők gondolkodnak róla.

R: Meglehetősen merev és zárt stílusvilág jellemezte akkorra már ezt a színházat.

T: Nagyon kemény vezetés volt. Már csak az úgynevezett „leporoló” rendezésekkel tartották karban a régi repertoárt, túl sok új, eredeti előadás nem jött létre. Ezért is ment át Laci a televízióhoz állásba. Miután csinált egy-két filmet, hamar kiderült, hogy a külsősök jóval több pénzt kapnak egy-egy filmre, mint az ő stábja.

R: Ez ott a Foky Ottó^[9] nevével fémjelzett időszak volt. Alapvetően az ő világa határozta meg a legtöbb bábfilm stílusát.

T: Igen, volt ott néhány ősbölény. Laci mindjárt az első bábrendezésére nívódíjat kapott. Képzelheted! A pozícióban lévők rögtön fölfigyeltek rá.

R: Te viszont 1983-ban bekerültél a Népművelési Intézetbe, és a nyugdíjazásodig ott dolgoztál. De úgy kerültél oda, hogy már volt bábos múltad, saját szakterületed.

T: Tudták, hogy Prágában végeztem, anyósom, Hollós Gizi révén bekapcsolódtam az amatőr együttesek zsűrizésébe is. Különben Bucz Hunor^[10] bíztatására mentem be az Intézetbe. Volt ott akkoriban egy Drámai Osztály, amit Debreczeni Tibor^[11] vezetett, aki nem volt rossz főnök. Hagyta élni az embereket. „Csináld, öcsi, támogatlak!” – ez volt a szavajárása. Szabad közeg volt ott az Intézetben Vitányi Iván^[12] főnöksége alatt. Nagyon sok, máshol nemkívánatos embernek adott lehetőséget arra, hogy dolgozhasson.

R: És ott te egyre jobban megismerted az úgynevezett amatőr bábos világot, köztük olyan alkotókat is, akik később, tehetségük révén, új szemléletet hoztak a hazai bábművészetbe, és később az egész műfaj megújítói lettek.

T: Én alapvetően a bábos tanfolyamokat szerveztem, vezettem, vizsgáztattam az úgynevezett ’C’ és ’B’ kategóriás bábrendező jelölteket. A nyári táborokban^[13].dramaturgiát tanítottam elméletben s főleg gyakorlatban, magam is sokat tanultam tőlük, velük. Először az Intézet hathatós támogatásával megalakult a pécsi Bóbita^[14]. Aztán Kecskeméten a Ciróka Bábszínház^[15] – ez utóbbit Kovács Gézáék hozták létre. Kós Lajos a Népművelési Intézetből ment Pécsre, Kovács Géza pedig az Állami Bábszínház által szervezett tanfolyamot elvégezve lett művészeti vezető. Gézával egy új nemzedék tudott belépni: Pályi Jánosra és Rumi Lászlóra gondolok elsősorban. Géza Prágában összetalálkozott Boráros Szilárddal^[16], és egy nyári tanfolyamon megtanulták a gólyalábazást. Együtt egy erős várat építettek ki Kecskeméten. Ebbe az átalakítási folyamatba én is bekapcsolódtam, részben szakmai drukkerként, részben segítőként. Géza mindig eljött hozzám az intézetbe, és elmondta, hogyan állnak a dolgaik, mire készülnek. Annak idején még volt külön minisztériumunk, és ott nagyon jó emberek dolgoztak, mindig kikérték a véleményünket a bábosokról. Meghallgatták és többnyire meg is fogadták a javaslatainkat, amikor egy-egy külföldi meghívásról volt szó. Ilyen módon kerültem kapcsolatba a Vojtina Bábegyüttessel^[17] is.

R: Ahogy így elmondod, a bábszínházaknál valahogy természetesebb folyamatként zajlott le az amatőrből függetlenné, majd hivatásossá válás, mint a független színházak esetében. Talán mert elsősorban gyerekeknek játszottak, pedagógiai szerepük megkérdőjelezhetetlen volt a közoktatás számára. És ha először integrálódniuk is kellett egy-egy vidéki színházba, ott is megőrizhették az önállóságukat, s később ezzel a tárgyalási alappal léphettek át az államilag támogatott intézmények körébe.

T: Igen, a körülmények összejátszása miatt történt ez így. Hosszú ideig nem született meg a bábos képzési program a Főiskolán, illetve később a Színművészeti Egyetemen sem, s lényegileg a mai napig nem elég megalapozott a képzés. Ugrásra készen ott állt viszont a fiataloknak egy tehetséges generációja, akik éltek az adott lehetőségekkel. A harmadik pedig, hogy már nem lehetett tovább halogatni a főiskolai képzés és a vidéki hálózat megszervezését, ami a rendszerváltás megelőzően csak vágyálma volt a szakmának.

R: Volt-e feszültség az „újak” és a létező, domináns szerepet betöltő Állami Bábszínház között?

T: Volt, bizony volt. Lehetett érezni, hogy változások jönnek. ’89-ben az Intézet megszervezte, hogy mindezek megtárgyalására összeüljünk Tihanyban. És ott helyben megalapítottuk a Magyar Bábjátékosok Országos Egyesületét. Az elnökségben hárman vittük az ügyeket: Szentirmai László a Népművelési Intézetből, jómagam és Szász Zsolt, akit a Vojtina tehetséges ifjú bábtervezőjeként akkor már négy éve ismertem. Mi ketten akkor alapítottuk meg a Prolihistrió Bábszínházat is. Zsolt játszott a prágai búcsún a forró napokban, és Németországba is kaptunk meghívást ’89 októberére, Neubrandenburgba. Pont az ottani forrongás közepébe csöppentünk. Azon az országos dramaturgiai szemináriumon, ahogy mi Tihanyban, már kérvényeket, manifesztumokat fogalmaztak meg az NDK bábosai. Nem sokkal utána következett a falbontás.

R: A bábszínház és az avantgárd a 20. században sokféle módon és színtéren talált egymásra. Craig „über-marionettről” beszél, ott van a Bauhaus színházában, Mejerholdnál, az orosz konstruktivisták gondolkodásában, a magyar Blattner Gézánál (lásd a Szcenárium előző számát), és még sorolhatnám. De ugyanilyen fontos vonulat a hatvanas-hetvenes években induló diákmozgalmak mellett megjelenő utcai akciószínházak felbukkanása. Gondolok itt például a Bread and Puppetre, a Livingre, az Odin Színházra, a térspecifikus előadásokra. Ezek is egy régi tradíció, a vásári/karneváli színjátszás felélesztői voltak, miközben abszolút részei lettek a színházi avantgárdnak, éppúgy, mint a laboratórium színházak, az avantgárd akciók és performanszok, a képzőművészeti happeningek. Te, aki alkotótársaiddal együtt archaikus szövegeket és színházi hagyományokat kutattál fel, mit gondolsz erről?

T: Éppen a ti fesztiválotokon, az IMMT-n volt módom látni az Odin utcai felvonulásait, a Bread and Puppet óriásbábjait. Ezek rám elemi hatással voltak. A hagyomány és modernség összekapcsolódására pedig még Prágában csodálkoztam rá először Věra Říčařová és František Vítek színházának Piškanderdulá^[18] című előadásában. Nekem, aki Prágából visszatérve ugyanezt kerestem itthon is, oázist jelentett a Szkéné akkori műsorkínálata, a mozgásszínházi találkozók. Alig vártam őket minden év őszén.

R: Igyekeztünk úgy válogatni, hogy mindkét „irány” képviseltesse magát. A kathakalitól, a népi hagyományok ihlette előadásokon, a térspecifikus színházakon, a Commedia’dell Artén, a Butón át a clown játékig sok minden teret kapott nálunk. Te különböző név alatt, különböző összetételű társulatok tagja voltál, hol dramaturgként, hol később színészként is. Egy valami mindig jellemző volt rátok: halált megvető bátorsággal nyúltatok elfeledett hagyományokhoz, régi szövegekhez, játékstílushoz.

T: 1988-ban jártam kint Japánban az UNIMA világfesztiválon. Ott láthattam szinte az összes ázsiai szakrális formát. Ugyanazon év őszen Zsolttal kimentünk Charleville-Mézières-be, ahol a hagyományos formák mellett mindenféle újító törekvésekkel is találkoztunk, meg utcai mutatványosokkal. Akkor kezdtük el elméletileg is feltérképezni, hogy miként lehetne megújítani és nagykorúsítani a báb műfaját. ’88-ban ezért csatlakoztunk Bucz Hunorék Térszínházához; A Bakarasz, A kékszakállú lovag, vagy a nőzsarnok című közös műveink ott születtek. S ugyanez a szándék hozta létre a Prolihistriót, majd ’90-ben a MéG Színházat a Térszínházból kiváló Bassola Richárdékkal.

R: De ez a formáció csak három évig állt fenn.

T: Igaz, de ez alatt az idő alatt a MéG Színház pénz, állandó próbahely és jármű nélkül is elég sokra vitte. Az utolsó időben már rendszeres meghívottjai voltunk az európai utcaszínházi fesztiváloknak. Ezek a szereplések biztosították azt a kapcsolatrendszert, amire mint szellemi tőkére a Nyírbátori Szárnyas Sárkány Fesztivál szakmai programját föl lehetett építeni. Nagy kár, hogy éppen ’93-ban, az első jelentősebb pályázati támogatás évében Bassola Richárd úgy döntött, hogy kiszáll ebből a vállalkozásból, és a nevet magának tartva meg új társulatot hoz létre. Ma már nincs vele kapcsolatban bennem semmi rossz érzés. Törvényszerű, hogy bizonyos keresztutaknál el kell válni. Talán nekünk is hasznunkra vált, jobban a báb irányába tudtunk fordulni. Maradtunk hárman: Szász Zsolt, közös tanítványunk, Krivács Zsolt, meg én. Ekkor kapcsolódott be a munkánkba Bálint Karcsi, a tekerőlantos, és lett a nevünk 1994. január 1-jétől a Hattyúdal Színház. Majd ’96-ban csatlakozott hozzánk Kozma András, Vaskó Zsolt és Fehérváry Lilla. Velük lettünk igazán „dalszínház”; a három zenész önálló együttesként is működött Madárdal zenekar néven a színház mellett.

R: Ezt a formációt már én is közelebbről ismertem, részben a nyírbátori Szárnyas Sárkány Hete résztvevőjeként, részben a Szkéné művészeti vezetőjeként, ahol sokszor felléptetek. Én úgy voltam ezzel a társulattal, hogy csodáltam a mesterségbeli tudásotokat, az igényességeteket, a gyönyörű bábokat, képeket, kosztümöket, miközben azon aggódtam, hogy az előadások ódon nyelvezetét vajon mennyire érti a mai közönség.

T: Amikor a Jókai kódex 15. századi nyelvén szólaltunk meg – például a Szent Ferenc című előadásban –, az utcán ez semmi problémát nem okozott, az emberek igenis megértették, sőt, ott még talán erősebben is hatott, mint a mai köznyelv. A szakmával volt nehezebb a dolgunk. Szász Zsolt jól kifundálta, hogy ha hatásos képeket csinál és ha a bábhasználat mellett erőteljes gesztusokkal élünk, akkor nem kell mindent a szövegre bízni. De az utcán másképp nem is nagyon lehet megélni. Számos külföldi fesztiválra meghívtak bennünket^[19], s mindig ezt a komplex színházi nyelvet díjazták, és itthon is erről voltunk felismerhetőek. Kísérletezésre, stúdiumokra azonban – állandó próbahely híján – alig volt időnk, amit azért sajnálok, mert a jelentős külföldi és hazai díjak^[20], ellenére jól tudtuk, hogy sokkal több szellemi tőke, művészi lehetőség van ebben a vállalkozásban, mint ami ilyen körülmények között megvalósulhatott. Szükségünk lett volna arra a folyamatos műhelymunkára, ami például talán legsikeresebb produkciónk létrejöttét megelőzte: tíz évig forgattuk a témát és a szövegeket, míg összeállt az előadás, mellyel a III. Színházi Olimpián Moszkvában Vasziljev színházában^[21] szép sikert arattunk. De mivel önfenntartók voltunk, szükségünk volt minden bevételre, ezért ahányszor csak lehetett, ki kellett mennünk a placcra. Még szerencse, hogy a közlésvágy az mindig elég nagy volt bennünk, ami sok mindent átvitt.

R: Meg a zene is! Bálint Károly tekerőzött/énekelt, Vaskó Zsolt fújta a klarinétját, Fehérváry Lilla gyönyörűen énekelt. Engem régóta foglalkoztat, hogy igazából mi a különbség a színész számára az utca és a zárt tér között. Te színészként is mindig benne voltál a produkciókban, ezért is merem ezt megkérdezni tőled.

T: A közvetlenséget, a közönséggel való fizikai kapcsolatot az utcán jobban érzékeled. Ebben az is benne van, hogy esetleg elcsenik valamelyik kellékedet, és akkor kergetheted őket, hogy visszaszerezd. De a nézők az utcán közvetlenül is bele tudnak, bele mernek szólni az előadásba. A kőszínházzal szemben e műfaj előnye, hogy jó esetben létrejön egyfajta nagyon intenzív, de mégis intim kapcsolat a néző és a színész között.

R: De jóval labilisabb is az utcai közönség, nehezebb lekötni őket.

T: Igen, az utcások azt mondják, hogy az a művészet, hogy ott tudd tartani a nézőt. A nyírbátori közönség ilyen szempontból szuper volt. Ők is, persze, beleszóltak, de ezek a beszólások inkább előre vitték az embert. Nagyon empatikusak voltak kezdettől, mert azonnal megszerették ezt a fajta színházat.

R: A Hattyúdal 2007-ig működött. Aztán feloszlott.

T: Hogy miért szűnt meg? Sok oka volt ennek. Gyerekek születtek, Szász Zsoltnak amortizálódott az autója, egyedül cipelte a hátán az együttes gondját, beleértve a díszleteket is. Lilla, Zsolt meg én is profi színházakban kaptunk feladatokat. Egyeztetési gondok léptek fel. Egymást ütötték ki a motivációk. Kozma Andris, akinek a belépése új korszakot nyitott a társulat életében, hiszen kiváló, másokat is felbátorító színész volt, szintén másfelé is tájékozódott. Ma már a Hattyúdal Színház egykori tagjai különböző utakon járnak. Amíg aktívan játszottunk, nem nagyon vállaltunk külső munkákat hivatásos bábszínházaknál. Aztán egyre gyakrabban tettünk eleget külső felkéréseknek. Én írtam a szöveget, Zsolt tervezte/készítette a bábokat, s legtöbbször ő rendezte az előadásokat is. Jelentős műveket hoztunk létre a hivatásos bábszínházakban és a debreceni Csokonai Színházban.^[22] De megvan az ilyesfajta vendégmunkáknak a hátulütője is. Rászánsz óriási energiákat, és akkor tízegynéhány bérleti előadás után kifúj az egész. Nagy kár, hogy miközben ezek a produkciók a hazai bábművészet csúcsteljesítményei voltak, amit a komoly díjak is visszaigazolnak^[23], nem tudtak átmenni a köztudatba.

R: A ma működő családi bábszínházak, utazó báb-truppok alkotói – sokan közülük társulati tagok voltak különböző vidéki bábszínházakban – talán pont ezért is léptek ki az intézményes keretek közül. Igaz, számukra így már nem biztosítottak azok a színházi körülmények, melyek egy nagyobb szabású előadáshoz nélkülözhetetlenek. Örök és visszatérő kérdése ezeknek a Szcenáriumban olvasható „Félmúlt”-beszélgetéseknek, ki hogyan élte meg a struktúrán belüli létet, ki maradt bent, ki ment vissza függetlennek, ki lett „pályaelhagyó”, és miért.

T: Az előadások élete szempontjából nagyon fontos kérdés ez. A Hattyúdal Színház esetében is érzékelhető volt, hogy értek, egyre jobbak lettek az előadásaink pusztán már attól is, hogy sokat játszottuk őket.

R: Manapság a magyar bábos világ érezhetően mozgásban van. Itt a Kolibri, a Budapest Bábszínház, s a vidékiek is fészkelődnek, tágítják a műfaji határokat, kísérleteznek, nyitnak új korosztályok, terepek felé, neves rendezőket hívnak meg. Te hogyan látod, emelkedőben van-e a bábszínház presztízse a magyar színházkultúrában?

T: Igen, egyre jobb dolgokat lehet látni a fiataloktól, ami talán az egyetemi szintű képzésnek is köszönhető. Igaz, mindig elölről kezdik a világot építeni, mert sok mindenből kimaradtak, illetve a korábbi eredményekről csak elbeszélés útján szerezhettek tudomást. Hiába mondod nekik, hogy ezt, amit most újra feltaláltatok, mondjuk húsz évvel ezelőtt valaki már megcsinálta. És mivel bábhoz értő kritikust máig sem sikerült kiképeznie a szakmának, nem tudatosulnak és nem adódnak össze országosan a teljesítmények.

R: Mivel foglalkozol mostanában?

T: 2005-ben megvédtem a DLA-mat, ami könyv formában is megjelent^[24], rendszeresen írok a Szcenáriumba, folytatom a Betlehemes Találkozók szervezését, amit ’90-ben kezdtünk el. Akkor kezdeményeztem, hogy a Népművelési Intézeten keresztül hirdessük meg a találkozót országosan. Az első évben a Bábjátékos Egyesülettel szerveztük meg, és utána vette át az Intézet. Annak a bizonyos gyerekkori élményemnek Magyardombegyházán biztosan szerepe volt ebben. Eredetileg kétévenként akartuk megtartani, de közben belegondoltam, hogy a népiek, akik csinálják, évente gyakorolják ezt a hagyományt. Amíg van erre igény, addig csinálni kell, most volt a huszonötödik találkozó Debrecenben. Tavaly fölkerült az UNESCO szellemi világörökség-programjának magyar jegyzékére^[25]. Bár sokat tettem azért, hogy felvegyünk, feldolgozzunk mindent, ami e találkozókon történik, sajnos, ez továbbra is gond, az utolsó két évben már nem is tudtuk ezt végigvinni. Az intézeti munkatársak is el- vagy nyugdíjba mentek, pedig nagyon fontos lenne, hogy mindenki számára hozzáférhetővé váljon ez a kincs. Digitalizáltuk az egész rendelkezésünkre álló anyagot, és odaadtuk a Hagyományok Házának. De még így is dobozszámra állnak a forgatókönyvek, dokumentumok, többek között az én lakásomban is. A Nyírbátori Szárnyas Sárkány Nemzetközi Utcaszínházi Találkozó is megérdemelné, hogy legalább egy könyv megszülessen róla.

 

The Young Generation Was There, Ready to Pounce”
János Regős Talks to Márta Tömöry

Márta Tömöry (b.1944) is an innovator in the field of puppetry in Hungary. The interview reveals that originally she wanted to become a historian and a poet, but then she was influenced by the Czech puppetry school during the seething seventies to turn her attention towards the theatre. As puppetry advisor at the Népművelési Intézet (Institute of People’s Education), she had a role to play in phasing out the centralised national system of puppet theatres by the end of the eighties. She relates how this enabled the new generation of puppeteers, one which took a major part in the genre’s coming of age, to issue forth at the beginning of the nineties. In response to questions, Márta Tömöry gives an outline of how she simultaneously worked as an author, dramaturge, actor and researcher at diverse theatrical forms (Prolihystrio, Még Színház, Hattyúdal Színház). She also mentions the two international festivals – one, founded by herself, being the Nemzetközi Betlehemes Találkozó (International Meeting of Nativity Players), and the other the Nyírbátori Szárnyas Sárkány Utcaszínházi Fesztivál (Winged Dragon Street Theatre Festival in Nyírbátor) – which she led in cooperation with Zsolt Szász for longer than two decades.

(2023. január 15.)