Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
Vissza a hírekhez

Géczi János

A Shakespeare-drámák rózsa-szimbolikája

Az angol reneszánsz egybeesik a nyugati mediterrán térségben kibontakozó barokk idejével; annak formálódó szellemisége éppúgy nyomot hagy benne, mint a helyi, középkori örökség. A korszak drámáinak, mindenekelőtt William Shakespeare (1564–1616) alkotásainak jelképisége ennek a többes meghatározottságnak a tükrözője; a rózsaképek antik, középkoron átszűrődő antik és itáliai eredetre valló reneszánsz formáira a manierista alakítottság is jellemző. A színjátszásban, illetve az udvarló-hódító viselkedésben fölhasznált szövegek, annak eredményeként, hogy a populáris műveltség tartalmát is rögzítik, kitűnő források egy, az universitasokon képzett eliténél tágabb népréteg köznapinak tekinthető ismereteiről. A Shakespeare-drámák és -versek utalásaiban rózsák szerepelnek, bizonyítva, hogy a szerző és nézői, illetve olvasói számára érthető és használatban levő a történetileg és kortársilag kifejlett rózsatrópusok egyidejűleg jelentkező sokasága. A virágzó rózsával hagyományosan leginkább szerelemre, szépségre, boldogságra, illetve azok hiányára történnek utalások, de mindezek levetették már vallási köntösüket, s individuális, lovagi-udvari eredetű, illetve reneszánsz színezetű, világias érzelemről referálnak.[1]

A rózsa egyike a sok, tiszta tökéletességet (a teremtettben a teremtőt) megmutató természeti dolgoknak. Mégis, miért, hogy emblematikus és reduktív képként olyannyiszor hordozza a maga leegyszerűsítő módján a magasabb értelmet? A lehetséges magyarázat azt a humanista tendenciát állítja előtérbe, amely a gondolkodásban akkor használja leginkább a szóképeket, ha azok összetett kifejtésre nyújtanak módot. Észrevehetjük, a rózsa az a teremtmény, amely mind az öt érzék számára kínálhat egymástól megkülönböztethető információt: a szép megtapasztalását bármely érzékből képes kiváltani. (…)

A rózsa összefogható és szétszálazható teljességígérete az, hogy a látás, a szaglás, a tapintás, az ízlelés s némelykor a hallás számára egyként van értelme. A 16. században a szóképi és a vizualizált allegóriák között az ötérzék-ábrázolásoknak kiemelkedő szerepet tulajdonítanak: a primer érzékletek fölötti töprengés elvezet az érzékletet kiváltó dolgokon át megközelíthető lényegig: egy etikai igazságig. Ez az irodalomban, a képzőművészetben, a színpadi játékban párhuzamos jelenség, nem egyetlen művészet sajátossága, hanem annak az emblematikus gondolkodási módnak a következménye, amely a művészeti alkotásoktól megköveteli az eszmék képi és lényegi együttesének a megjelenítését.

Az előszeretettel használt humanista versformákban ugyancsak találunk a fentihez hasonló, homogenizálásra való utasításokat. Ugyanolyan rejtett, a tartalom kibontását szabályozó jelentése mutatkozik a szonettnek, mint a skolasztika gondolkodási eljárást sztenderdizáló, gondolkodási lépéseket meghatározó módszerének, vagy a festmények perspektivikusan ábrázolt jeleneteiben a különböző távolságra utaló térszeletekbe állított s így hierarchizált motívumoknak. A neoplatonista jegyekben bőséges petrarkizmus szonetthagyománya a verstestet éles cezúrával kettévágja: a tapasztalat és annak értelme egymástól szövegszerűen elkülönített. Az angol reneszánsz szonettjei dramatikusabbá változtatják a textust: a tizennégy soron belül gyakorta három gondolati egység váltja egymást, hasonlatosan az emblémák praescriptio, pictura és postscriptura szerinti tagolódásához.

 

Az emblematikusság

Az embléma képi és nyelvi egységből áll: a képben (pictura) nyilvánosságra kerül valami rejtett lényeg, amelyet aztán a nyelvi kiegészítés előzetesen (insciptio), illetve utólag (subscriptio) fókuszba állít.

Az embléma részét képező látható kép, amelyet a reneszánsz, manierista, majd barokk emblémairodalomban szemmel, vizuális módon érzékelünk, a szem számára közvetlen jelentésű. De a picturát lehet az értelemhez verbálisan is közvetíteni: szókép formájában – ilyenkor elkülöníthető tőle az a szövegfragmentum, amelynek in-, illetve subscriptio szerep jut. Ebben az esetben csupán arról van szó, hogy egy picturát, annak legjellemzőbbnek talált elemeit szavakkal érzékletesen körbeírjuk, s textusként kínáljuk a jelentését földolgozó további műveletek számára. Mindez a pictura sajátosságaival annyiban rendelkezik, hogy a belső összefüggéseket koncentráltan és összetett jelentésében tárja föl.

Színpadi munkáknál az embléma értelmezéséhez (s valódi emblémaként való viselkedéséhez) a verbális leírás mellett hozzájárul a színpadi kép és a cselekvés. A színpadi tárgyak, a cselekvés és a hozzájuk illesztett szöveg együttese hozza létre azt a szituatív emblémát, amely így már inkább összevethető az irodalom és képzőművészet határán található, illusztrált irodalmi formával, amelyet emblémának neveznek, mint a textus emblémája.

Ha a képi nyelv színpadon jelenik meg, azt szóval, erkölcsi tartalmának kibontása érdekében, ugyanolyan módon ki lehet egészíteni, mint a képzőművészeti eljárások bármelyikével előállított picturát: szintetikus volta szükséges a létrehozójának, nem a technológia, amellyel az megvalósul. A dramatikus alkotás szerzőjének az embléma nem irodalmi, hanem színpadi eszköz.

Az emblémaképzés egyik oldalon ragaszkodik a közhelyhez; ugyanakkor eltávolítja attól az aktuális nyelvi, illetve színpadi formázás.

Az emblémairodalom, az irodalom, a képzőművészet és a színpadi játék között kimutatott megegyezéseknél, nyilvánvaló áthallásoknál fontosabbnak látszik, hogy a szerzők rokonítható munkássága egyetlen kortársi tendenciát követ, amely még csak nem is a szigetország, de a reneszánsz és némileg a manierista Európa képi elkötelezettségére utal. A szöveg és a kép szoros kapcsolata (függetlenül attól, hogy a szöveget olvassák-e vagy hallgatják) az írható és elolvasható textus fölértékelődése utáni fejlemény: a képhez szoktatott mentalitás támogatójaként, a képről elgondolható jelentés uniformizálhatóságaként viselkedik. Ha korábban a vizuális megismerés volt a dolgok és az ember közötti filter, immár a vizuálisan fölfogott jelek egy nyelvi szűrésen esnek át. Ez az információ erkölcsi megítélését segíti elő.

A virág Isten felé fordul, G. Whiter rézmetszeten megörökített emblémája 1635-ből (forrás: bestmoodle.net)

A vizuális jelek sokértelműsége és a ráció egyetlen helyes következtetése közé beékelődik a nyelvi szakasz, amely megszűri az elme számára felajánlható jeleket s előkészíti a jelek értelmezésének hasznos módját is. Olyasmiként látható e folyamat, mint az egyházi szertartás, amelyben a szertartást végző pap a kegytárgyak liturgikus használata során szavaival segíti a hívő elméjét a hitigazságok fölfogásához.

Az emblémák alapjai mindenkor közismert toposzok, épp a jól ismertségre vezethető vissza népszerűségük és idézettségük. Megjelennek köztük a legkülönbözőbb korok utalásosnak talált kifejezései. A neoplatonikus metaforák között megjelenő rózsaképek nagy számban ábrázoltak vizuális-emblematikus módon: ez alól Shakespeare sem látszik kivételnek, még ha képalkotása a színpadi megvalósításhoz illeszkedik is, nem pedig a nyomtatványillusztráció hagyományához.

 

A rózsás képek emblémává rendeződése

Shakespeare darabjai, sőt általában a drámaszövegek, eredendően, de ebben a korban főképp, egyáltalán nem tekinthetők magánolvasmányok tárgyainak. A szövegbe jegecesedett jelképek többnyire nemcsak szóbeli, de színpadi kifejtéshez jutnak: e rétegek együttesében ragadható meg a művek hol statikus, hol lépésről lépésre dinamikusabbá változó képvilága.

Számos Shakespeare-darab összességében is embléma[2]: egyszerű tézis – például amor vincit, theatrum mundi – köré kerített látványos-hangzatos példázat; s ha hozzájuk keretjáték vagy annak szerepéhez hasonló belső, de szeparálható jelenet kapcsolódik, amely a példázat elveit hangsúlyozza, nyilvánvaló e jelképiség. A pedagógiai szerepvállalás amúgy is sajátja e színpadra szánt művészi alkotásoknak, minél nagyobb udvari vagy városlakó tömeg számára elfogadható, annál inkább. A reneszánsznak az egyiptomi hieroglifák fölötti elcsodálkozása igencsak ösztönzően hat a tanítás mindennemű formájára. S a befogadók elvárják azt a szemléletnek irányt adó, impulzív narratívát, amely transzcendenssé teszi a megnyilvánulásokat, s a néző kultúrélményeinek visszhangzását.

Ámor és a Halál Andrea Alcatio 1548-ban megjelent emblémakönyvében (forrás: dodedans.com)

Shakespeare textuális, dramaturgiai és színpadi látványszervezése szimbolikus kellékekben gazdag. Oberon, a Szentivánéji álom (1598 előtt) tündérkirálya az Athén közeli erdőben keresteti azt a szerelemfüvet, amelynek levét, hogy Titánia kegyét visszaszerezze, a tündérkirálynő szemébe cseppentsen. Társát kívánja ismét megtalálni: ezt már tudja az olvasó/néző, mielőtt Oberon így beszél:

 

Van egy kies part, hol kakukkfü nő,
Hol dús virányt rukerc s ibolya sző,
Fölötte sűrű loncból mennyezet,
Vadrózsa, gyönge jázmin fog kezet:
Ringatva ott szunnyad tánccal, zenével
Titánia egy kissé minden éjjel;
[3]

 

Az alvó Titánia, Arthur Rackham illusztrációja a Szentivánéji álomhoz, 1909
(forrás: wikimedia.org)

Oberon e félhomályos helyszínen fogja az alvó asszony szemébe csöppenteni a varázsszert. A helyszín jelképes: a fölsorakoztatott növények együttese nem alkot életközösséget, a kakukkfű, vadrózsa, jázmin nem is erdei növény. Ami azonos bennük, az az élénk illat. Ez pedig előre jelzi a helyszínen bekövetkezhető eseményt: ígéretet a szerelem megtalálására. A társtalálás azonban direktebben s emblematikusan is megjelenik. A lonc, ez a férfias jellegűnek ítélt herba, amely egyéb folyó növényekkel összefonódva az emblémairodalom ismert növényalakja, ezért kerül most elő, rejtekhelyet kínálva az egymással végzetszerűen összefonódó növényzetnek. A kúszó lonc, mintegy a szépségre – rózsára, jázminra – támaszkodva s azzal össze forrva jut a magasba. A flamand portréfestészet előszeretettel allegorizálja a házastársi hűséget e lonccal. Shakespeare (Szentivánéji álom. IV. 1. 46–50) sem mond le az összefonódottság loncképéről.

A moralizáló növényszimbolizmus másik példája lehet az a komplex módon kifeslő kép, amely csupa kétséget kifejező vonást közöl a rózsából:

 

Kezed zsákmánya volt a liliomnak,
hajad a majorán bimbaja lett;
a riadt rózsák tüskéken szorongtak,
ez szégyenpír, az fehér rémület:
egy harmadik, se piros, se fehér,
kettős rabló volt, s lehelletedé,
de, büntetésül, bármilyen kevély,
hernyótól lankad most sírja felé.
[4]

 

Shakespeare halálának négyszáz éves évfordulójára vert
arany és ezüst érme 2016-ból (forrás: thesun.co.uk)

Ugyanehhez az ellentétező módszerhez tapad a CXXX. szonett rózsaképe. „Láttam rózsát, fehéret s pirosat, / de az ő arcán bizony sohase…[5] A fenti példák a beavatott számára közvetlen toposzidézések, amelynél azonban rejtettebb formák is léteznek.

A rózsa nemegyszer a magasra értékelt harmónia jegye. Érthető, hisz’ a neoplatonizmusban a szerelem a makrokozmosszal összhangba kerülő embert jellemzi. Így az univerzumot eltöltő fény, a Nap kettős értelemben is illeszkedhet a rózsához: mint fizikai folyamat s mint szimbolikus aktus. A Felsült szerelmesek királya ezeket az ismert jelentéseket használja: „Szebben arany-nap sohasem hatott / A rózsa szirmán csillanó sugárra, / Mint a szememben fénylő harmatot / Felszárította szép szemed sugára.”[6]

Az összetett képen belül egy rejtett, antikvitásban kialakult, és azóta is idézett rózsautalás búvik meg. A hajnali, rózsára hullt harmatot a virág megtermékenyítőjeként ismerik: a verssorok értelme szerint a harmattól megtermékenyített szem könnytelensége, tisztává válása, a szépséges rózsa megpillantása egyben a tiszta szerelem fölfedezése.

A rózsa a harmónia jelzése mellett a kaotikus vonások kifejezője, mintegy az égi és a földi szerelem pólusai szerint. Hamlet a virágot – és az erényt – a pokolvarral ellentétezi:

 

Képmutató lesz az erény; lehull az
Ártatlan szerelem szép homlokáról
A rózsa, és pokolvar váltja föl;
Mitől olyan lesz a nász-fogadás,
Mint kockajátszók hazug esküi.
Oly tettet, ó! mely ama testi frigynek
Kitépi lelkét, szó-árrá teszi
A hit malasztját. Az ég arca lángol,
Sőt e szilárd föld, e vegyes tömeg,
Bús képpel, mint majd ítélet-napon,
Belébetegszik.
[7]

 

Hamlet-plakát rózsás koponyával 2015-ből (forrás: pinterest.at)

A jó szerelem virága, a rózsa lehull, s nyomában ott látszanak a heges és bűzös sebek: a megérdemelt büntetésként kapott betegségéi. Az erkölcstelenség okozta diszharmónia kórságba torkoll, amely láttán az ég haragtól lángol, s az anyagi és szellemi összetevőiben vegyes föld szintén romlottá válik.

A kozmosszal szemben álló káosz és a charitasszal ellentételezett cupiditas ugyancsak bonyolult módon kerül elő Titánia replikájában a Szentivánéji álomban:

 

…zúzos, ősz hajú dér
Hull a friss rózsa karmazsin ölébe;
S az agg Hymes jeges tar homlokát
Szép nyári bimbók illatos füzére
Övedzi, csúfra mintegy. A tavasz, nyár,
Termékeny ősz, komor tél megcseréli
Szokott mezét; s a megdöbbent világ
Nem tudja, melyik másik, ez vagy az.
[8]

 

P. Marcus-Simons: Titánia, 1908 (forrás: the-wagnerian.com)

Az évszakok összezavarodottsága s az évszakjellemzőnek tekintett rózsával koszorúzott téli vénség együttállása nem a megfontolatlan fiatalság és az erényes, bölcs öregség harmonizálását, hanem a szabálytalanság fokozását eredményezi. A „bimbós füzér” csúfabbá teszi a rondaságot, a megrökönyödött világ döntésképtelenné válik, és irányt vesztve eltévelyedik: érzékcsalódásnak tűnik minden. A cupiditast hangsúlyozó érzéki rózsa és a szellemiséget hivatkozó aggság, e két allegória között unió nem jön létre.

A rózsa bármiféle választásban érzékcsalódás okozója lehet. Irányvesztett kóborlás elindítója: annak a labirintusnak a bejáratánál áll a maga nőies tulajdonságaival, amelyből talán nincs is visszatérés. A friss, piros, feminin növény és a tar, jeges, maszkulin agg keveredése amúgy fölveti, a maga megítélhetetlenségében, az eltévelyedettséget, amelynek megoldása a neoplatonikus elképzelés kulcskérdése.

Nem az a sajátos jelenség, hogy a rózsa egyaránt jelképezi a jó szerelmet és a harmóniát, mint a rossz szerelmet és a káoszt, hanem az, hogy mindkét idézési formában bőséggel szerepelnek a természet jelei. Hol annak pozitívként értékelt, hol pedig negatívnak tudott oldalaival. A natura, az anyag magában hordozott kettősségéből az intellektuális és az erkölcsi erényekre támaszkodva kiválasztható a helyes – hogy a természetnek ilyesfajta jellemzői egyszerre vannak jelen, s köztük intellektuális döntés kívánatos, s csak akkor érthető, ha a reneszánsz vitalista világkép univerzum-elképzelését s az univerzumot egységben tartó emanatiót fölidézi az olvasó/néző. Hasonló kortársi világkép-ismeretre van szüksége annak, aki a Szentivánéji álom képrendszerét vizsgálja.

A hold a középkori ember számára általában nő- és termékenységértelmű, s ezt az sem vonja kétségbe, hogy az inkább nőknek tulajdonított őrület, állhatatlanság, varázsolás is hozzá kapcsolt. Shakespeare darabjában a hold a szűz istennővel, Dianával, az égi szerelem embertestre ártalmatlan formáját képviselő alakkal társul. Thészeusz, amikor ostromlott kedvesét figyelmezteti, okkal hivatkozhat a szüzességre, az égi szerelemre s a „meddő holdra”. Ezzel szemben álló oldalt képvisel a rózsa képe, amely így a testi szerelem jegyévé válik. Thészeusz vélekedése szerint a letört rózsa – a deflorált asszony – boldogabb az érintetlennél; maga Ficino is Dianához köti az ártatlan, égi szerelmet, ugyanakkor ő is megengedi azt a szerelmet, amelyben jelen van a szexualitás. Shakespeare-i lelemény a hold és a rózsa által ellentétezett kétféle szerelem összekapcsolása a „szűz tövis”-sel:

 

Lesz-é erőd, ha most szót nem fogadsz,
Viselni vesztaszüzek öltönyét,
Sötét zárdába csukva, holtodig
Sivár apáca lenni s elhaló
Himnuszt rebegni meddő holdvilágon.
Háromszor áldott, ki vérét leküzdve
E szűzi pályát híven futja meg;
Hanem letörve mégis boldogabb
A rózsa, mintha szűz tövisein
Áldott magányban nő, él és hal el.
[9]

 

A korábban idézett LIV. szonettben a vadrózsa az a virág, amely díszessége ellenére emléktelenül hal el: nem teljesít szolgálatot. Most az a rózsa kerül erre az áldatlan sorsra, amelyet „szűz tövisein” hagynak, nem törnek le. Thészeusz a szexuálisan beteljesedő szerelmet szorgalmazza, általa megélhetőnek, ennek révén megközelíthetőnek tartva az égi szerelmet.

 

Direkt emblémák

 

Mily édes báj a szégyen, ha tiéd,
mely, mint illatos rózsát az üszög,
szennyezi bimbós neved gyönyörét!
[10]

 

A betegségtől, kártékony állatoktól, a vegetációnak nem kedvező évszakoktól megrontott rózsabokrot, kis túlzással, bármelyik emblémagyűjteményben megtaláljuk.

Az XCV. szonett már nem a rózsa színét, a rózsa szépségéhez kapcsolódó szép illatot állítja előtérbe, hanem a kellem és az azon keletkező macula ellentétét. Egy toposzrendszer elemeiből épül tovább az új piktúra, amely egyszerre kínál képi és erkölcsi tanulságot.

A vanitatum vanitas elképzelés úgyszintén direkt emblémaként szövegesedik a Vízkereszt, vagy amit akartok Hercegének okfejtésében: „Ifjabb legyen hát nálad kedvesed, / Különben szíved nem marad övé. / Mert lásd, a nő mint rózsa, úgy virul, / Kibomlik, s máris hervadt szirma hull.”[11]

Az Othello hőse pedig a carpe diem imperatívusza kapcsán idézi a képi és verbális kifejezés jelentéssel rendelkező kombinációját: „…Rózsád, ha letörtem, / Hiába, nem nő, nem virul ki újra. / Elfonnyad – hadd szagoljam még a fáján!”[12]

A felsorakoztatott idézetek a drámák szövegében nem csupán helyi értékkel rendelkeznek, hanem a hős jellemét s jövőbeli cselekvéseit is előlegezik s hitelesítik. Az eseményeket szavakkal összefogva – kivonatolva – metaforizálják, s általános jelentést kínálnak.

 

Egy színpadon megvalósuló embléma: a rózsák háborúja

Az allegorikus jelenet is részese az emblematikus ábrázolásnak: a helyszín, az ott zajló cselekvés és a hozzá társuló szöveg együttesében bontakozik ki egyszerre a kép és kommentár. Ez dinamikus módon – ugyancsak tablószerűen – veti fel és bontja ki az emblémát.

A rózsák háborújaként, a fehér és piros rózsa vetélkedéseként ismert az az időszak (1455–1485), amikor a York- és a Lancester-ház a királyi trón megszerzéséért harcol egymással. A háború a két család címerében szereplő virágokról lett elnevezve: a Yorkok fehér, a Lancesterek piros rózsája azok jelvénye is, akik a híveik sorába tartoznak. VI. Henrik uralkodása (1422–1461) alatt a feudális bárók harca az ország meggyengülését eredményezi, ami 1460 után polgárháborúhoz vezet. A York-dinasztiához tartozó III. Richárd (1483–1485) uralkodása ellen Tudor Henrik vezetésével lázadnak fel az angol oligarchák, s az 1485-ben, a bosworthi csatában legyőzött III. Richárd trónját Henrik szerzi meg, s VII. Henrikként kerül fejére a korona (1485–1509). A Yorkok és a Lancesterek vetélkedését a két ház egyesítése szünteti meg: a női ágon a Lancester-házból származó VII. Henrik feleségül veszi III. Richárd unokahúgát, a York-ház egyetlen életben maradt tagját, Erzsébet hercegnőt. A királyi cím megszerzését a két ház rózsaképének egyesítése követi: a két rózsa összevonása a két család összeolvadását jelzi, s a kis fehér rózsa piros rózsa közepébe illesztése az angol királyi ház jelvényévé válik.

A John Gerard (1545–1612) hajóorvos, sebész nevéhez fűzött The Herball kompilatív herbárium rózsákat bemutató fejezetében, bár érintőlegesen, szó esik e növényekhez fűződő hagyományokról. Az angol kertész az egyetlen ismert fehér rózsa (R. arvensis) leírásakor a rózsák háborúját úgy idézi, mint amelyben a két, különböző színű virággal az ellentétbe került pártok tagjai jelölik magukat, ezzel téve nyilvánossá pártállásukat. Shakespeare műkedvelő kertész kortársának munkája meggyőzi olvasóját, hogy közismert, széltében elterjedt rózsahagyomány örökítődik tovább a kertjeit előszeretettel gondozó polgárságban.

A viszályt Shakespeare VI. Henrik és III. Richárd című drámájában dolgozza fel. A Shakespeare-kutatók szerint a VI. Henrik drámatrilógia II. része, amely a Rózsák háborújának kirobbanását mutatja be, bizonyosan Shakespeare alkotása. A szerző korabeli történeti munkát, Raphael Holinshed Krónikáját használja szabadon forrásként. S ugyan a színpadi játék történelmi hitelessége kétséges, de arról híven számot ad, hogy Erzsébet uralkodásának középső szakaszában, amikor a mű születik, miként látják legszívesebben az elődök tetteit, s miféle példatárnak tekintik azokat. A Tudor-monarchiát megelőző királyok anarchikus világának bemutatása a központosított hatalom értékeit, az Erzsébet-kor nemzetet tömörítő szándékait, a jelenkor becsét hangsúlyozza. Shakespeare korának véleménye is a két vetélkedő királyi ágról szóló történet, amelynek lezárása történik a Tudor-monarchia szentesített uralkodásával. Másrészt kitetszik belőle Henrik legitimizációs törekvése, távoli jogigényének érvényesítése a koronára.

Henry Payne: A fehér és a vörös rózsát választók vitája a kertben, akvarell, 1908, Art Gallery Birmingham (forrás: wikipedia.org)

London hajdan a templomos lovagrend tulajdonát képező, Temple nevű városrészének kertje a dráma 4. színének játéktere. Két ügyvédkollégiumáról nevezetes e vidék; itt találkozik Richárd Plantagenet – a cambridge-i gróffiú, a későbbi York herceg – nemes társaival. Természeti környezetben választanak rózsát a szereplők: a shakespeare-i szöveg igényli, hogy egy olyan városi kertet képzeljünk el, amelyben fehér és piros rózsabokrok nevelkednek.

A rózsa néma jel! – Plantagenet állítása szerint. Képmása csupán egy véleménynek.

 

PLANTAGENET
Mivelhogy nyelvetek oly béna, félénk,
Mondjatok néma jellel véleményt,
Ki születéstől igaz, nemes úr,
A születés becsületét megőrzi,
És azt hiszi, hogy igazat beszéltem,
Tépjen fehér rózsát velem e tőről.

SOMERSET
S ha van, aki se gyáva, sem hízelgő
S az igazság pártjára állni nem fél,
E tüskéről piros rózsát szakítson.

WARWICK
Színt nem lelek, és nem is színlelek,
S ne jussak aljas hízelgés színébe:
Fehér rózsát tépek Plantagenettel.

SUFFOLK
Én piros rózsát szakítok az ifju
Somersettel és vallom igazát.

VERNON
Urak, többet ne tépjetek le, míg
Nem határoztuk el, hogy akiért
Kevesebb rózsát téptek le a fáról,
Elismeri a másik véleményét.

SOMERSET
Helyes, jó Vernon mester, ha nekem
Jut kevesebb, én némán engedek.

PLANTAGENET
Én is.

VERNON
Akkor hát a világos, tiszta ügyért
Tépem a lányos, halovány virágot,
És szavazok a fehér rózsa mellett.

SOMERSET
Ne sebezd meg ujjaid, míg szakítod,
Mert véred a fehér rózsát pirosra
Festvén, még mellém állsz majd akaratlan.

VERNON
Uram, ha vérzem véleményemért,
A közvélemény védelmemre kél,
És megőriz majd ott, ahol vagyok.

SOMERSET
Jó, jó, tovább. S a többiek?

JOGTUDÓS (Somersethez)
Ha nem csalnak a könyvek és tudásom,
Helytelen az érv, melyért síkraszálltál,
Így egy fehér rózsát én is letépek.

PLANTAGENET
Nos, Somerset, hol van hát igazad?

SOMERSET
Hüvelyemben: ha ezt megfontolod,
Fehér rózsád pirosló vérbe hal.

PLANTAGENET
Most már rózsánkat utánozza orcád:
Sápadt a félelemtől, igazunkat
Máris bevallja.

SOMERSET
       Nem, Plantagenet,
Nem félelemtől sápadt, csak haragtól,
Azon, hogy arcod szégyentől pirúl,
Így utánozza rózsáink szinét,
De hibádat nem ismeri be nyelved.

PLANTAGENET
Nincs a rózsádban hernyó, Somerset?

SOMERSET
S a rózsádon tövis, Plantagenet?

PLANTAGENET
Van és szúr is, mert védi igazát,
De csak álnokságot fal a te hernyód.

SOMERSET
Vérző rózsám híveit megtalálom,
Kik érte vívnak s véleményemért,
S elbúvik az álnok Plantagenet.

PLANTAGENET
S lelkemre, e halványharagú rózsát,
Vérszomjazó gyűlöletem jelét,
Örökké hordjuk, én és híveim,
Míg sírba sápad együtt énvelem
Vagy míg rangom csúcsáig felvirul.

WARWICK
E foltot, amelyet házadra kentek,
Letörli majd a Winchester és Gloster
Pörében összehívott parlament,
S ha az téged Yorkká ki nem nevez,
Úgy Warwicknak engem se hívjanak.
S most jeléül, hogy mennyire szeretlek,
A gőgös Somerset s William Pole ellen
E rózsát hordom én is pártodon,
S íme, próféciám: e mai per,
Mely párttá nőtt a Temple-kertben itt
A piros és a fehér rózsa közt,
Ezer lelket küld majd halálos éjbe.
[13]

 

A jelenet szinte valamennyi Shakespeare-től ismert rózsaallúzióval telített. Felhasználja a két szín szimbolikus jelentését, fölvillantja továbbá a piros rózsa fehérből vérrel való (antik és keresztény) teremtésmítoszát, a tüske és a szín értelmét, sőt a növényt pusztító hernyót sem írja át egyéni módon. A rózsát egyértelmű és összegző jelként láttatja: álláspontot fejez ki, kitűzött jelként, viseletként a viselője véleményét hírli. Mi okozza a szituációban megjelent virág plasztikus képét? Az, hogy igen részletes a leírás – és hogy a rózsa a cselekvéssor kiindulópontja, sőt annak mindvégig mozgatója. A rózsaképek folyamatosan egymásba alakulnak, a szellemi jelentés egyre-másra bővül, hangzatosan szolgálva a drámai cselekvést.

Az életkép vizsgálatához érdemes azokat a szempontokat is számba venni, amelyeket a shakespeare-i életmű kapcsán az emblémák vizsgálata kínál. E színpadon kiteljesedő embléma sajátosságának tekinthetjük, hogy benne – nyilván a hagyományhoz viszonyítva – érzékletesebb, az érzékelés számára megközelíthetőbb a rózsakép.

Shakespeare azonkívül, hogy élőhelyek szerint is megkülönbözteti a vadrózsát és a kerti fajrózsákat, eltérő erkölcsi, illetve fiziológiai jelentést tulajdonít nekik: a gondoskodás nélkül nevelt virágokat őszintébb, mindenesetre „természetesebb” jegyek megjelenítőinek találja.

Kerti rózsái közül három változat John Gerard The Herball munkája segítségével biztosan meghatározható. A gyűjtemény szerint a kertek lakója volt a Yorkok és Lancesterek közti háború jelvényének tekintett fehér és piros szirmú rózsa. Valamint ír – és képpel be is mutatja – a különösen illatos damaszkuszi vagy pézsmarózsáról is. Ez utóbbiról a Szentivánéji álomban, Titánia által, Shakespeare is megemlékezik: „Jer, ülj le mellém e virágpadon, / Én kedves orcád majd simogatom / És pézsmarózsát tűzdelek hajadba, / Szép nagy fülednek csókra csókot adva.”[14]

Az említett virágpad a lovagkor világi kertjeinek sajátos építménye. Gyeptéglákból emelt ülőalkalmatosság ez, amelynek tetején is növények virulnak, többnyire fű, amelyre, akár az érintetlen gyepre, le szokás ülni.

A shakespeare-i életmű a reneszánsz idején átalakuló rózsa-metaforika teljességét példázza, és számos pontján egyénileg át alakítja. A rózsát mindenekelőtt világi növényként mutatja, amely politikai eseményeket éppúgy példáz, mint magánéletieket. A rózsaképek közege pedig a keresztény hagyomány helyett leginkább az antikvitásra utaló lesz.

 

János Géczi: The Rose Symbolism in Shakespeare’s Dramas

The author of the study, a writer and artist, examines in a cultural-historical context Shakespeare’s emblematic visual language, particularly the symbolism of the rose, with a side view of the playwright’s sonnets. It is stated that – in the case of drama – stage imagery and action, beside verbal description, also contribute to the interpretation of the emblem. The combination of these creates a “situational emblem” which, beyond the “textual emblem”, can be compared to an illustrated literary form found on the boundary of literature and the fine arts. Highlights include A Midsummer Night’s Dream, with its moralizing flora symbolism which is, at the same time, characteristic of the location of the plot, as well as the monologues of Titania and Hamlet, in which the natural images of chaos and dissonance contrast with the world of harmony, beauty and virtue embodied in the rose. János Géczi devotes an entire chapter to the Shakespeare drama, Henry VI, about the beginning of the period known as the War of the Roses, a rivalry between white and red roses, the excerpt from which, in his view, exemplifies the totality of the rose metaphor undergoing transformation during the Renaissance.

 

[1]     Géczi János: A rózsa és jelképei. A reneszánsz. Gondolat, Budapest, 2008, 228–241. A fejezetet szerkesztve és rövidítve közöljük.

[2]     Ikonológiai értelmezések tárgya Geoffrey Whitney A Choice of Emblem (A choice of emblemes, and other devises, for the moste parte gathered outsundrie writers. Leyden, 1586) gyűjteményének és Shakespeare emblémáinak összevetése. Dieter Mehl az angol reneszánsz drámák emblémáit vizsgálva arra a következtetésre jutott, hogy az emblémahagyomány formálásában az emblémakönyvek, mint például Andrea Alciatié is, az illusztrált Biblia-kiadások éppúgy részt vállaltak, mint a device-, illetve az impressa-gyűjtemények (Lásd: Emblémák az angol reneszánsz drámában. In: Ikonológia és Műértelmezés. 2. Ikonográfia; Emblematika; Shakespeare. 1998, 117–134.) Az itáliai eredmények hamarosan Angliában is föltűnnek: Paolo Giovio Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555) anyagát Samuel Daniel már 1558-ban angolra fordítja, s ennek termékeny hatása az angliai latinitás irodalmában megmutatkozik. Giordano Bruno De Gl’Eroici Furori (1585) dialógusa londoni kiadásának szintén következménye az, hogy az olasz neoplatonizmus behatol az Erzsébet-kori irodalomba, ami egyébként is fogékony az allegorikus felvonulások (pagaent) és moralitásjátékok révén a képi ábrázolásra.

[3]     Shakespeare, William: Szentivánéji álom (ford. Arany János), II. 1. In: Shakespeare összes drámái I–IV, Helikon, 1972, II. 295.

[4]     Uő. XCIX. szonett (ford. Szabó Lőrinc). In: Shakespeare versek, Európa, 1962, 207.

[5]     Uő. CXXX. szonett (ford. Szabó lőrinc). In: uo. 238.

[6]     Uő. Felsült szerelmesek (ford: Gáspár Endre, vers: Mészöly Dezső), III. 3. In: uo. 238.

[7]     Uő. Hamlet, dán királyfi (ford: Arany János), III. 4. In: uo. III. 313.

[8]     Uő. Szentivánéji álom (ford. Arany János), II. 1. In: uo. II. 291.

[9]     Uo. II. 281.

[10]   Shakespeare, William: XCV. szonett (ford. Szabó Lőrinc). In: Shakespeare versek, 1962, Európa, 203.

[11]   Uő. Vízkereszt, vagy amit akartok (ford. Radnóti Miklós és Rónay György), II. 4. In: Shakespeare összes drámái I–IV, Helikon, 1972, II. 589.

[12]   Uő. Othello, a velencei mór (ford. Kardos Lajos), V. 2. In: uo. III. 448.

[13]   Shakespeare, William: VI. Henrik (ford. Vas István), II. 4. In: uo. I. 455–457.

[14]   Uő. Szentivánéji álom (ford. Arany János), IV. 1. In: uo. II. 319.

(2021. május 15.)