Pátosz

„Így felkészültünk hát; először te állj
mellettem, ó, Zeusz, mert a dolgok rendje ez.
Ajándékul nem is nagy dolgot kérek én:
Küldj hírnököt, hogy ezt a rossz hírt elvigye
Teukroszhoz, és elsőnek ő emelje fel
Friss vér-áztatta kardba hullott testemet,
Hogy ellenségeim ne lássanak meg és
A kutyák s hollók zsákmányául ne vessenek.”

A mai magyar köznyelvben a pátosznak enyhe pejoratív jellege van. Ha valamire azt mondjuk: patetikus, elítélően szólunk a dologról. A pátosztól a mai művészek – mint valami lelki túlhabzástól – általában őrizkednek. Aki patetikus, nem korszerű. A mai angolban a pathetic jelző elsődleges jelentése: szánalmas, nevetséges.

A mottóként idézett – sokak szerint talán patetikusnak ítélt – szöveg Szophoklész tragikus hősének, Aiasznak szájából hangzik el szenvedéstörténete végén, mielőtt kardjába dől. A trójai ostrom második legnagyobb harcosa (Akhilleusz után) eszét vesztette, miután Akhilleusz fegyverei nem rá szálltak, hanem a trükkös Odüsszeuszra. Őrjöngésében legyilkolta a tábor birkanyáját, miközben azt hitte, ellenségeivel végez. Aiasz búcsújának látványos, megindító jelenete az ókori athéni nézőkre minden bizonnyal erősen hatott: fölébresztette a pathoszt. A darab így a lelkekben célba talált: nyilván tömeges katharsziszt okozott. De mit jelent ez?

Szenvedés és szenvedély nem csak a magyarban közös gyökerű kifejezések. A latinból magyarrá lett passió és passzió azonossága a görög múlt felé mutat. A semleges nemű pathosz főnév jelentésbokra a Györkössy-szótár szerint a következő ágakra szakad:

• külső hatás, benyomás, valaminek az érzékelése

• tapasztalat, élmény, eset

• szenvedés, balszerencse, baleset, vereség

• betegség, kórtünet

• érzelem, indulat, szenvedély

• helyzet, állapot

• ismérv, tulajdonság, sajátság

A pathoszból eredő pathétikosz jelentései pedig a következők:

• érzelemre képes, fogékony, érzékeny (pozitív és negatív értelemben is)

• hatást befogadó, passzív

• szenvedő

A görögök számára valaminek az elszenvedése, a lélek patetikus történése azonban mégsem passzív belső történés. Szophoklész tragédiájában Aiasz, az Athéné által megbolondított hős, amikor az istennő elvonja szeméről a homályt, siralmas helyzetét átlátva megöli magát. Ezt a jelenetet a korabeli görög színpadon nem lehetett eljátszani, mert az akkori tragédia-felfogással nem fért össze sem a gyilkosság, sem a holttest megjelenítése. (Utóbbiakat bábukkal imitálták.) Ezért az öngyilkosság előtti monológban sűrűsödik össze Aiasz tragédiájának minden fájdalma:

„Ó, napfény, ó, Szalamisz szent földje, otthonom,
szülőföldem s atyámnak ősi tűzhelye,
dicső Athénai, ifjukortól társaim,
források és folyók, s te is, te trójai
síkság, köszöntlek, táplálóim, búcsuzom.
Ez volt hozzátok most Aiasz végső szava:
A többit majd a lentieknek mondom el.”

Noha a pathosz Platón műveiben is gyakran előfordul, a fogalom művészetelméleti radikalizálása Arisztotelész érdeme. Poétikájában a szó többféle értelemben jelenik meg. Külső és belső történést egyaránt jelent, de ha külső történést jelöl, akkor is az a lényege, amit a történést elszenvedő lélek átél: „A pathosz pusztulást vagy fájdalmat okozó cselekvés, amilyen például a nyílt színen történő halálesetek, rendkívüli kínok, sebesülések és a többi efféle.” A szenvedés a tragédia központi eleme. Az Oidipusz Kolónoszban végén a tragikus hős ledől a fűre az Erinnüszök földjén. Itt, a gyötrelem istennőinek otthonában találja meg nyughelyét. Ez az utolsó megvilágosodása. Amikor Kolónoszban megjelenik őt kísérő lányával, Antigonéval, egy idegen világosítja föl, merre jár. Az idegen elmondja, hogy ez a hely a mindent meglátó (panti horószasz) Eumeniszeknek, a Föld és Sötétség lányainak fennhatósága alatt áll. Oidipusz, aki korábban jóslatot kapott, miszerint végső nyughelyét istennők által őrzött földön találja majd meg, azonnal átlátja, hogy megérkezett arra a helyre, ahol a halál elszenvedése egybeesik a lélek belső tettével. Kolónosz füves ligete az oidipuszi pátosz őseredeti helye.

Az Eumeniszeket Szophoklész vocativusszal az „ős sötétség édes lányainak” szólítja (ó glükeia paidesz arkhaiu Szkotu). Az ő ligetük tehát az ősi éjszaka hona. Amikor Oidipusz ebbe a ligetbe megtér, útja végére ér: a partikuláris sötétségtől mint kezdőponttól (amikor ti. megvakítja magát) eljut az általános sötétség földjére, abba a ligetbe, amely a nemlét borzalmas, ám a halandó emberi lét számára mégis megnyugtató küszöbe. A sokat szenvedett vak így szól a hátramaradókhoz:

„Jertek, kezem ne fogjátok, hagyjatok,
magam fogom meglelni a szent sírt, amely
e hon földjével eltakarja tagjaim.
Jertek hát, erre jertek, erre hív a hű
Kalauz Hermes, és az árnyak asszonya.”

A legsúlyosabb pathosz beálltának idején, amikor a legmélyebb éjszaka szólít bennünket, a belső sötétségre kell hagyatkoznunk: el kell engednünk a világi kezeket, és hagynunk kell, hogy a vakság vezessen tovább. Gyötrelmes utat kellett megtennie Oidipusznak, míg ide jutott. Ám hogy végül nyugalmat talált, ahhoz éppen az kellett, hogy elinduljon, és felkutassa a helyet, amit a titokzatos jóslat megjelölt. Csak itt döbbent rá, hogy útja a gyötrelmek szívébe, az Erinnüszök hazájába vitte. A gyötrelmeken úgy juthatott túl, hogy azok centrumába hatolt. Berendezkedett a kínok földjén, így múltak el kínjai.^*

A (nem mindig) megnyugtató befejezéshez azonban – szereplők és nézők – csakis a pathoszon keresztül juthatunk el. Ha nem vagyunk a történetben érdekeltek, nincs tragédia. A pátosz ebben az értelemben tapasztalat és érzékenység olyan összjátéka, amely a befogadói lelket alkalmassá teszi rá, hogy átélje: ami bent van, ugyanaz, mint ami kint van. A görög aranykor patetikus értelemben is aranykor volt: őket olyan természet vette körül és járta át, amelyet egységesen phüszisznek neveztek (szemben a majdani rómaiakkal, akik ezt már naturára és substantiára választották szét). A görög léttapasztalat természetes módon ebben a pathoszban állt elő, és a görög tragédiaköltők, amikor az emberi lét megragadásának lehetőségeit keresték, szükségképpen voltak patetikusak, hiszen a fenséges iránti természeteses érzékük még reflektálatlan, azaz romlatlan volt.

* * *

„Ha felidézzük a szép természetet, amely a régi görögöket körülvette, ha elgondolkodunk azon, hogy boldog-szerencsés ege alatt mily meghitten tudott együtt élni e nép a szabad természettel, hogy erkölcseik, megjelenítés- és érzésmódjuk mily sokkal közelebb voltak az egyszerű természethez, s hogy költői műveik mily hű lenyomatát adják e természetnek, akkor megütközéssel kell konstatálnunk, hogy náluk oly kevés nyoma van annak a szentimentális érdeklődésnek, amellyel mi, újabbak tudunk csüggni természeti jeleneteken és természetes karaktereken.”

Schiller A naiv és a szentimentális költészetről című írásában az érzést állítja szembe a műviséggel, a fantáziát a spekulációval, az ókor naiv költészetét korának szentimentalizmusával. Az ókori Görögország ebben a fénytörésben olyan emberek otthona, akik boldog egységben élnek a világgal, és akik még nem veszítették el a természetet – hiszen az egységes, phüsziszként értett természet létét élték – így nem iparkodtak különösebben, hogy megtalálják. Ellentétben Schiller korának költőivel, akik a pathosz egységéből kihulltak, meghasonlottak önmagukkal, és a természethez boldogtalan emberségükből menekülve igyekeznek odatalálni. A tapasztalat görög egysége és elevensége mögött remegő lét lassan elhalványult, és átadta a helyét a hideg eszmének. Az eszmét már nem átéljük, hanem reflektálunk rá. Schiller romantikus hevülettel adja át magát annak a gondolatnak, hogy az individualizmustól kevésbé terhelt korok költőjét teljesen áthatotta tárgya: „…szíve nincs ott közvetlenül a felszín alatt, mint valami silány fém, hanem a mélyben keresendő, mint az arany. Ahogyan az istenség a világ épülete mögött, úgy áll a költő műve mögött; ő a mű, és a mű ő; ha maga a költő kezd érdekelni bennünket, annak nem lehet más oka, mint hogy vagy eleve nem érdemeltük meg a művet, vagy nem értjük, vagy pedig már elteltünk vele”.

A romantikus program a költészet elkülönült műfajait kívánja egyesíteni, s a társadalmi létet emelni költőivé. Ehhez mindenek előtt az alkotói és nézői lelkekben kell helyreállítani az emberi létezés őseredeti pátoszát. Erre különböző utak adódnak. Schlegel például nem osztja Schiller naivitás-felfogását – mondván, hogy a görög szellem világa, nemes egyszerűsége és csöndes nagysága mellett szilaj, eksztatikus és rettenetesen pesszimista. A görögök világa nem naiv, mondja Schlegel, sokkal inkább az ösztönök káosza jellemzi. De – és ebben egyetért Schillerrel – a költészetnek, ha igazi költészetté akar válni, vissza kell térnie az érzések ókori erejéhez, föllázadva az ész törvényei ellen.

Schiller A patetikusról című írásában a pátoszt a tragédiaköltészet első és elengedhetetlen követelményeként jelöli meg. A görög tragédiát a francia szomorújátékkal állítja szembe és magasztalja, mondván, hogy Corneille-jel vagy Voltaire-rel szemben a görög tragikusokra nem jellemző, hogy szégyellnék a természetet, az érzékiséget, ahogy az sem, hogy összecserélnék a szükségszerűvel az esetlegest. E különbség fő oka, hogy a görögökben még élt az a finom érzékenység a szenvedés iránt, amely a francia művek szerzőiből kihalt. A pathoszra érzékeny görögök bátran beleálltak abba a huzatba, amelynek ellenállni az emberlét legfőbb szellemi küzdelme volt. Hogy ez az érzékenység kiveszett, mondja Schiller, az a korszellem gyengesége, de talán fölébreszthető, ha ugyanabból az ontológiai alapállásból írunk tragédiát, amely a régi görögök szellemi pozíciója volt.

A patetikus megjelenítése tehát nem egyszerűen a kínlódás ábrázolását jelenti. (A Passió című amerikai filmet is ezért marasztalták el oly sokan.) Schiller szerint: „A művészet végső célja az érzékin-túlinak az ábrázolása, s a tragikai művészet különösképpen úgy viszi ezt véghez, hogy az indulat állapotában teszi számunkra érzékletessé a természeti törvényektől való morális (értsd: szellemi) függetlenséget. (…) Ahhoz, hogy az emberben lakozó intelligencia a természettől független erőként nyilatkozhassék meg, a természetnek előbb a szemünk láttára bizonyítania kell egész hatalmát. Az érzéki lénynek mélyen és hevesen kell szenvednie, pátosznak kell fellépnie, hogy az eszes lény kinyilváníthassa függetlenségét, és cselekvőként jelenhessék meg.”

A pathosz feltámad a színpadon, fölébreszti a nézői lelkekben a dionüszoszi szümpatheiát. A sorsnak kitett lét a sorson túlemelkedő szellem tükre, és megfordítva. Ez az egzisztenciális–esztétikai tükörjáték a görög és a romantikus tragédia sine qua nonja. Ha most romantikusokként gondoljuk végig Oidipusz Szophoklész által megálmodott sorsát, amely Kolónoszban ér véget, akkor föltehetjük a költői kérdést: vajon nem a pátosz ősértelmének felmutatása-e a kolónoszi tragédia? Vajon nem a Schiller és Schelling által is mélyen megértett pátosz lényege nyilvánul-e meg abban, hogy Oidipusznak, a tragikus hősnek minden, a körülményekről, tehát a kinti valóságról tudomást nem vevő belső valósága, aktivitása katasztrófába fordul, de aki végső nyugalmát elnyeri, amikor az Erinnüszök ligetébe érve végre nem csinál semmit, csak ledől a fűre és várja a halált? Vajon a pátosz megértése nem egyszerűen annyit tesz ezek után: mélyen megérni arra a tudásra, hogy az elszenvedésben mekkora erő lakozik?

* * *

A létezés kínjának és örömének megjelenítése a tragédiában Friedrich Nietzsche szerint Euripidész keze alatt megy tönkre. Azzal, hogy ő „fölengedte a közönséget a színpadra”, az efemer létérzés szószólója, az egy napig élő ügyek ügyvédje lett. Az Euripidész drámáit mozgató efemer létérzés antipatetikus. Persze mindig akadnak, akik őrzik a lángot. Schillerhez hasonlóan Nietzsche is fölismerte: kell, hogy a sorsnak nevezett malom kerekei között őrlődjön az ember, hogy amikor embervolta révén megszületik benne a metafizikai vigasz, akkor világossá váljon számára a szellem hatalma, a szellemé, amely a szilénoszi bölcsességet helyben hagyva a mégis-morál csöndes dacával folytatja bennünk az utat odáig, ahol az Erinnüszök már várnak. Amíg oda nem érünk, egyéni gyötrelmeink ellenére csodákat élhetünk át: individuális lelkeink a szellem áramában dionüszikusan összeölelkezhetnek. „Az a metafizikai vigasz, amellyel, hogy már itt megjegyezzem, minden igazi tragédia ellát bennünket útravalóul – hogy tudniillik az élet alapjában véve a jelenségek mulandósága mellett is megdönthetetlenül hatalmas és örömökben bővelkedő, ez a vigasz testet öltve jelenik meg a szatírok karában, a természeti lények karában, melyek szintén eltörölhetetlenül élnek minden civilizáció mögött, és a generációk váltakozásai s a népek viszontagságai közepette örökké ugyanazok maradnak.” A görögöket, folytatja Nietzsche, a művészet így mentette meg, és a művészet révén az élet így tartotta meg.

Amíg Euripidész nem lép színre, addig a tragédia a hős pathoszán keresztül a szenvedő Dionüszosz drámája. A sors és az akarat kereszthuzatában lélegző tájon az ember az individuáció kínjából az apollóni álom vagy a dionüszoszi mámor révén menekülhet. A kettő összjátéka a tragédia. A dionüszoszi mélység és szenvedés a hős lelkében ég, ám mindezt a színpadi cselekmény apollóni szabályrendszerének csatornája vezeti le, nem utolsósorban a tragikus kar zenei, dór nyelvű, archaizáló, apollóni figyelmeztetései és konklúziói révén. Peter Sloterdijk azt írja a tragikus színpadról: „…egész szerkezetét tekintve nem más, mint valamiféle apollóni fegyelmező eszköz, amely arról gondoskodik, hogy a kórus orgiasztikus éneke ne váljon orgiává”. A hős szenvedése így nyeri el végső értelmét, és így válik a Nagy Idő homokórájának áteresztő nyílásává.

A nietzschei pátosz értelme az apollóni és dionüszoszi életelv posztdialektikus egységén nyugszik. Az egymást ellentételező erők átolvadnak egymásba, megtörténik velünk a sors, a hős tragédiája lezajlik, a homok lefolyt. A Nagy-Dionüszia tragédia-előadásain Dionüszosz még akkor is jelen van, amikor már nem maga az isten a darabok főszereplője. Hatalmas szobrát a tragédiaverseny kezdetén mindig betolják a színházba. A tragédia – ha egyre gyengülőn is – továbbra is róla és neki szól. Nézi a nagy kőisten az előadást; lábainál emberbogarak hatódnak könnyekig az emberi sorsok játékától, amelyek játék mivoltát csak ő, az isten látja igazán, hiszen csak ő érzi, mindez milyen fájóan értelmetlen. A nézőknek másfajta szümpatheia jut osztályrészül: Nietzsche ezt az individuáció fájdalmának nevezi, az ősfájdalomnak, amely a színpadi pathosz gyökere. Ez a fájdalom megszüntethetetlen, a szenvedés megjelenítése innen nézve kikerülhetetlennek látszik. A pátoszt tagadni és meghaladottnak vélni valamiféle tárgyilagos hidegség vagy posztdramatikus igazságkeresés hevületében legalábbis paradox, hiszen az igazsággal a posztdramatikus teoretikusoknak is bajuk van: ha a jelek utalásjátéka már nem a nagy narratívát, nem a lét igazságának kimondását célozza, ha a jelek nem nyugszanak meg jelöltjükben, hanem ez utóbbiak maguk is jelként viselkedve színházi létcentrifugaként működnek, és ha a színházi jelrendszer öntörvényű, saját jogán életre kelő utalásegésze egy létüres háttérsugárzást kap a sötétből, akkor megtörténik az, amit Sloterdijk úgy mond: a kijelentések magukra maradnak. Nemcsak a nagy, de a kis narratíva is halott. A senkit nem ábrázoló kőszobor lábainál ezernyi kerti törpe ücsörög. Nézik az előadást, amelyből – ájult arcából a vér – kiszökött az igazság. Aki drámát akar látni, menjen moziba, mondja Lehmann. A dráma – centrumában a tragikus pátosszal – a múlté. A dráma utáni színházat a jövő szenvedései érdeklik. Az önmagukba forduló, magukon túl nem mutató színpadi események szereplői nem élnek meg semmit, sorsuk nem fejez ki semmit. Ülnek a nézőtéren az elbizonytalanított kerti törpék. Várják, hogy történjen velük valami. Lehűtött pátoszkutatók. Keresik a jövőt.

Attila Végh: PATHOS

In this coloumn, from month to month, the poet-philosopher makes an attempt at the reinterpretation of concepts which belong to the terminology of art philosophy and theatre aesthetics. We use them and presume that we understand them, however, on many occasions, it is no more than an illusion. This time our author throws light upon the original meanings of pathos, the antecedent permeating Greek drama literature, the “art theoretical radicalisation” of which is attributed to Aristotle. According to that, pathos is not at all some outdated “spiritual effervescence” as nowadays so many think, but it is “action causing devastation or suffering”. Attila Végh cites Oedipus as an example who “could overcome misery by penetrating into its centre”. The viewer, also, can arrive at the meaning of tragedy through pathos – as was recognised by the programmatic thinkers of Romanticism, Schiller, Schlegel and Nietzsche, who held that the root of pathos on stage was the “innate suffering of the world” caused by individuation. This suffering, as the author believes, is ineradicably present in our lives today, so it is not worth denying the justification of pathos even “in the heat of postdramatic truth seeking”. Or else we would have to face “the death of not only the major but also the minor narrative”.

(2013. szeptember 15.)