Szász Zsolt: Új dramaturgiával a történelem színpadán

2002 óta kísérem figyelemmel Vidnyánszky Attila színpadi nyelvezetének alakulását,^[1] amikor első Bánk bán-rendezésének^[2] dramaturgjaként először kerülhettem vele közelebbi munkakapcsolatba. Ekkor igazából csak a jelenetezés szimultán technikája, a színpadi téridő hazai viszonylatban szokatlan tágassága tűnt fel, de ma már – miután a Bánk bánt újabb három verzióban^[3] láthatta tőle a közönség – bizton állíthatom, hogy a rendezéseivel kapcsolatban gyakorta emlegetett „foszlánydramaturgia” mibenléte és a „költői színház” nehezen értelmezhető terminusa csak az általa képviselt sajátos történelemszemlélet fényében válik igazán megfoghatóvá.

Érdemes tudni Katona Józsefnek erről az 1820-ban kiadott drámájáról, hogy az 1848-as magyar forradalom kitörésének napján, március 15-én ezt játszotta ünnepi előadásként az akkor már tizenkét éve létező magyar Nemzeti Színház. Ettől a pillanattól ez a történelmi dráma mint a nemzeti függetlenség eszméjének kulcsműve vált a magyar színháztörténet részéve és később a középiskolások számára kötelező olvasmánnyá is. Megítélése ugyanakkor kezdettől ellentmondásos volt: miközben a mindenkori Nemzeti Színház önmaga státuszát reprezentálandó újra és újra műsorra tűzte, hol a nemzeti identitást lebontani igyekvő diktatúrák, hol a hazai értelmiség kozmopolita hangadói kérdőjelezték meg a darab időszerűségét, illetve esztétikai minőségét.^[4] A hazai közvélemény megosztottságát mutatja, hogy a 2002. március 15-én átadott új Nemzeti Színház nézőterén az egyik Bánk bán-előadást követően valóságos szócsata tört ki.

A konzervatív jobboldali és a liberális baloldali érzelmű értelmiség szembenállása ma is jellemző szellemi életünkre, így a Vidnyánszky Attila rendezői munkásságát megítélő kritikai visszhangra is. S bármilyen hihetetlen, az általa jegyzett produkciókat más-más aspektusból, de mindkét tábor fenntartással szemléli. A Bánk bán 2017-ben bemutatott kamaraszínházi verzióját a kritikusok körében már egyöntetű lelkesedés fogadta,^[5] ennek ellenére úgy érzem, ez még mindig nem jelent valódi áttörést.

Az életművet méltató tanulmányokat és kritikákat olvasva szembetűnő, hogy miközben e rendezések poétikai eszköztárát a posztdramatikus esztétika fogalomkészletével többé-kevésbé szakszerűen ragadják meg a szerzők^[6], nem teszik föl a kérdést: miféle történelemszemlélet és küldetéstudat húzódhat meg a dramaturgia és a teatralitás radikális átalakítása, innovációja mögött. Pedig a Bánk bán 2017-től repertoáron levő és a tavalyi MITEM-en is bemutatott kamaraszínházi verziója másról sem szól, mint arról, hogyan tudunk újra a lehető legközelebb kerülni az eredeti műhöz, ahhoz a drámai maghoz, mely – ahogyan Vidnyánszky Attila is többször hangsúlyozta – shakespeare-i mélységben sűríti magába az ember történelmi szerepvállalásának és személyes boldogulásának konfliktusát.

A siker e rendezés esetében meglátásom szerint annak köszönhető, hogy a drámai térbe kívülről érkező névtelen szereplők – a kaposvári egyetem színész-hallgatói – azt a távolságot képesek érzékeltetni, mely őket és a nézőket is elválasztja, elidegeníti a műtől, Katona József korától, de attól a kortól is, melyben a cselekmény játszódik^[7]. Ám az a mód, ahogyan ifjonti felelőtlenséget sugárzó gesztusaikkal – még csaknem „civilként”, de egyúttal már szerepükbe beleállni készülő színészként – a porondra lépnek, a drámai fikció síkján két folyamatot indít el egyidejűleg: az általuk képviselt jelen történelmi dimenzióba kerül (hiszen Gertrud „multikulturális” udvartartásának szereplőivé válnak), miközben a történelmi eseményekhez való viszonyuk egyre személyesebbé, közvetlenebbé válik. Noha fonák módon, ezt a fordulatot demonstrálja már az előadás elején annak a múlt század hatvanas éveit idéző szentimentális slágernek a közös eléneklése is, mely a maga profán módján ugyancsak a hazaszeretetről szól. A két idősík egyidejű jelenléte alapozza meg, teszi hitelessé azt a rendezői megoldást is, hogy az előadás végén a meggyilkolt szereplők, mintegy túlélve saját halálukat, támadnak föl a színen, még szorosabbá téve a kapcsolatot a megidézett múlt és a játék jelenideje között. Úgy tapasztalom, hogy a bemutató óta az előadás egyre inkább egyfajta rituáléként kezd működni; olyan (ön)beavató színházként, mely a nézőkre is kivételes intenzitással hat – amit, valljuk be, manapság ritkán tapasztalunk.

Ez az újfajta történelemszemlélet azonban Vidnyánszky Attilának nemcsak a nemzeti tematikájú rendezéseire jellemző. Amikor 2010-ben, még debreceni igazgatósága idején^[8] a Mesés férfiak szárnyakkal^[9] című előadás végén a forgószínpadra telepített nézőtérről leléptem, örömmel konstatáltam: végre megszületett az a nyelv, amelyen el lehet mesélni mindazokat a borzalmakat, melyek a huszadik században velünk, magyarokkal is megtörténtek. Akkor már régóta motoszkált ugyanis bennem a kérdés, hogy ahol ennyi szenvedés, életdráma tolul egymásra kibeszéletlenül, miért nem születik meg mégsem az a bizonyos igazán nagy, korszakos drámai alkotás, amelyre – kimondva, kimondatlanul – mindnyájan várunk.

A kérdés ilyetén felvetése persze naivnak, anakronisztikusnak tűnhet azok szemében, akik Adorno elhíresült mondatának^[10] ”ihletésére” már jó néhány évtizede tagadják, hogy a művészet nemcsak kimondani, hanem feloldani is képes a rettenetet – ahogyan ezt Illyés Gyula (1902–1983), a huszadik század egyik legjelentősebb magyar költője híres Bartók-versében megfogalmazta^[11]. Vagyis hogy a zene, a költészet és általában a művészet továbbra is fenntartja magának a jogot, hogy a maga sajátos módján beleszóljon a történelem alakításába. Abban az értelemben is, ahogyan azt a katolikus költő, Pilinszky János (1921–1981) teszi, amikor létfilozófiai tézisében^[12] azt sugallja, hogy Auschwitz „botrányát” a keresztény Európa polgáraiként az üdvtörténet tágabb perspektívájából kellene megítélnünk.

Nagyon tanulságos ebből a szempontból ennek a ma már nyugodtan színháztörténeti jelentőségűnek nevezhető rendezésnek a hazai fogadtatása. Amikor az űrhajózás „hőskorát” felidéző Mesés férfiak szárnyakkal bekerült a 2010/11-es évad legjobb produkcióit reprezentáló Pécsi Országos Színházi Találkozó versenyprogramjába, az előadást követő szakmai vitán^[13] kitapinthatóvá váltak azok a dilemmák, melyekre a megosztott hazai színházi szakma képviselői azóta is élesen eltérő válaszokat adnak. A Gagarin űrrepülésének ötvenedik évfordulóján bemutatott produkció, mely a budapesti Nemzeti Színházban azóta is repertoáron van, és 2014-ben látható volt a MITEM-en is, meglátásom szerint méltán állítható párhuzamba Pilinszky fent idézett tézisével, hiszen a rendező ugyancsak apokaliptikus perspektívából közelít az eseményekhez, kíméletlenül feltárva, ám ugyanakkor meg is szentelve a 20. századi történelem sorozatos kataklizmáit.

Egyidejűleg jeleníti meg a természettudós Ciolkovszkij (1857–1935) szinte misztikus elragadtatottságát, a kozmosszal való egyesülés ősi vágyát és a Gulágra száműzött rakéta-konstruktőrök szenvedéstörténetének fizikai konkrétságát; s attól sem riad vissza, hogy az űrbe kilépő első ember diadalát a krisztusi életáldozattal s a késve érkező negyedik kiskirály apokrif történetével olvassa össze. E látszólag széttartó elemek összetartozásának színpadi demonstrálása révén tárul fel az a mindnyájunk számára ismerős létélmény, mely a hétköznapi tapasztalat szintjén a kezdet és a vég egyidejűségét, az emberiség-léptékű világidő és az egyes ember életideje közötti átjárhatóságot teszi mindinkább nyilvánvalóvá.^[14]

Ennek a hazai színházi világot megrendítő fejleménynek a konzekvenciáit azonban minden jel szerint nem könnyű belátni. Mert korántsem csak arról van szó, hogy Vidnyánszky Attila mennyire különnemű szövegeket képes integrálni „a hagyományostól eltérő dramaturgiájú” darabjaiban.^[15] Bármilyen merész állításnak tűnhet is, ez az „eltérő dramaturgia” azt az „objektív” történelemszemléletet bontja le, melyet a 18. század folyamán az egymással versengő európai nagyhatalmak propagáltak a felvilágosult abszolutizmus jegyében.

Valójában ez az a korszak, amikor a történelem tanulmányozása mint történettudomány önállósodni kezd, s az állam szolgálatában a 19. század közepére végképp elszakad gyökereitől, a filozófiától és a művészetektől. Mindenek előtt a történetírás olyan egykori irodalmi formáitól, műfajaitól határolva el magát, mint az eredetmítoszok, hősköltemények, krónikák. Ugyanakkor ezzel párhuzamosan válik vezető műfajjá a regény, mely az individuum sorstörténetét elbeszélve egyúttal a kor hiteles foglalata lesz. Ezt a történelmet azonban Napóleon híres mondásával ellentétben rendszerint nem a győztesek írják, hanem azok az ambiciózus, feltörekvő személyiségek, akik az adott társadalom mélyrétegeit, a „megalázottak és megszomorítottak” világát éppen úgy belülről ismerik, mint koruk „világmegváltó” eszmeáramlatait.

„A kultúra múltja: jelene” – fogalmazta meg Jurij Lotman^[16], a kiváló orosz-észt szemiotikus, s ugyanez érvényes magára a történelemre is, amelyet a kultúra emberei a nemzeti közösségek identitástudatának megújítása érdekében folyamatosan újraírnak. Az elmúlt három évtized egyik elementáris tapasztalata Magyarországon éppen ez az újraírási kényszer. Ha csak az 1956-os forradalom és szabadságharc elmúlt két nevezetes évfordulójára, 2006-ra és 2016-ra visszagondolunk, azt konstatálhatjuk, hogy ez a sorsfordító történelmi esemény, elsősorban ideológiai alapon, ma is az értelmezések kereszttüzében áll.

Köztudott, hogy a perújrafelvétel kitüntetett műfaja mindig is a dráma volt, azon belül is a történelmi dráma. A műfaj első hazai klasszikusa, Katona József poétikai traktátusában erről ezt írja: „A’ Dramaturgia, mely mint az Egyiptomi Holtak’ Ítélő Széke, a’ Kimúltakat az Élők’ elébe állítja tetteiknek megítélése végett, régen a ’Vallások’ keretei közé tartozott. A’ Papság élő Személyekkel cselekedtette azt, a’ mi földön járó Istenein (mert elsőbb mindenik a’ földön járt) megtörtént.”^[17] A Nemzeti Színházban 2016. október 25-én bemutatott Tóth Ilonkáról szóló dráma szerzője, Szilágyi Andor mintha ugyanebből az elgondolásból helyezte volna egy mennyei bíróság keretei közé a perújrafelvétel aktusát. Ezzel nemcsak a gyilkosság vádja alól mentette fel a fiatal medikát^[18], hanem egyúttal glorifikálni is igyekezett őt, azzal a szándékkal, hogy beemelje nemzeti hőseink panteonjába. A rendező Vidnyánszky Attila azonban nem fogadta el ezt a verziót. Korábbi, négyszáz oldalt kitevő, dokumentumokon alapuló filmforgatókönyvéből kiindulva a dráma teljes újraírását kérte a szerzőtől (Verebes Ernő dramaturg közreműködésével). Vélhetően azért, mert ez a „mennyei szcéna” ugyanúgy eleve eldöntötté tette volna a dráma végső kimenetelét, mint ahogy tíz évvel korábban Mohácsi Jánost már maga az általa választott műfaj, a „történelmi panoptikum” is arra ösztönözhette, hogy Tóth Ilonkát mint gyilkost szerepeltesse^[19].

A Nemzeti Színházban végül bemutatásra került verzió közege a Kádár-rezsim^[20] nagyon is földi vérbírósága, mint ahogy a felhasznált korabeli dokumentumok is a reáliák világából valók. A nézőben ezáltal egy olyan elvárás jön létre, hogy színről színre fogja a látni azt az ominózus jelenetet is, ami az egykori és mostani per tárgya. S noha érzékeljük, hogy a színpad közepén vélhetően tényleg ez a jelenet zajlik, eldönthetetlen, hogy igazából mi is az, ami itt és most történik, avagy akkor és ott történt. Ugyanekkor hangzik el először a mai fiatal történész szerepében megszólaló színész szájából Lukács evangéliumának kulcsszövege: „Mert nincs az a rejtett dolog, ami ismertté ne válna, és nincs olyan titok a világon, ami ki ne tudódna, és világosságra ne jőne” – ami kettős funkcióval bír: egyrészt megerősít a végítélet eljövetelében, másrészt arra utal, hogy amit most láttunk, azt még csak „tükör által homályosan” láthattuk. Ebben az eltérő téridő dimenziókat szimultán működtető dramaturgiában megint csak a történelem apokaliptikus szemlélete nyilvánul tehát meg.

Ám egyelőre azt kell konstatálnunk, hogy nálunk ma még sem a néző, sem a kritikus nem tudja folyamatosan olvasni ezt a nyelvet, mivel történelmi tudatunkat még mindig az a fajta lineáris ok-okozatiság tartja fogva, mely a felvilágosodás fejlődésmítoszát örökíti tovább, s az ember „üdvözülését” végső soron a földi jólét megteremtésével azonosítja^[21]. Meglátásom szerint ugyanebből fakad a magyar színházi nyelvezet és dramaturgia sokat kárhoztatott naturalizmusa, illetve a kortárs rendezők többségének az az attitűdje, hogy a „nagy narratívákat” is a hétköznapiság szintjére szállítsák le. A szociális érzékenységre való szüntelen hivatkozás eltereli a figyelmüket arról a több évszázados tapasztalatról, hogy a művészet igazán hatékonyan a nagyobb történelmi távlatok és az üdvtörténeti dimenzió egyidejű megnyitásával tudja alakítani a jelen emberének gondolkodását és érzésvilágát.

A MITEM évenkénti megrendezésének talán az a legközvetlenebb haszna, hogy kínálatában rendre felbukkannak olyan produkciók, amelyekben ez a fajta szemléleti tágasság a dramaturgia radikális megújítása révén jön létre. Az elmúlt öt találkozón bemutatott előadások közül kettőt érdemes most példaként kiemelnünk: a Nyikolaj Roscsin által a szentpétervári Alekszandrinszkij Színházban színpadra állított darabot, A hollót, illetve Danilo Kiš Borisz Davidovics síremléke című művét, melyet a magyar nyelvű Újvidéki Színházban Verebes Ernő színpadi átiratából Alekszandar Popovszki rendezett meg.

A holló, mely Carlo Gozzi azonos című fiabája nyomán készült, Vidnyánszky Attila Gagarin űrrepüléséről szóló előadásához (Mesés férfiak szárnyakkal) hasonlóan teremti meg az átjárót a mesének az ókorból örökölt mitikus világképe és a technikai civilizációnak a történetet újraszituáló racionalizmusa között. S eldönthetetlen, hogy végül melyik írja felül a másikat: egyszerre érezzük igaznak, hogy a tekintélyelvű hatalom továbbra is képes túlélni önmagát, és hogy – bár a mesei happy end elmarad – áldozatvállalás révén mindig lehetséges az emberi minőség újjászületése.^[22]

De miféle ez az emberi minőség, kicsoda is korunk hőse? A Borisz Davidovics síremléke című előadás ajánlójában Verebes Ernő, a Nemzeti Színház fődramaturgja ezt a kérdést teszi föl önmagának, a rendezőnek, de mindenek előtt a történet címszereplőjének:

„Ki vagy te, Borisz Davidovics Novszkij? Gyilkos bohóc, aki dió nagyságú bombákat mint kavicsokat hajigál? Ki az a Borisz Davidovics? Egy csuklyában szaladgáló, arc és hang nélküli, bújócskát játszó forradalmár? Mi vagy te? Hamis próféta? Materialista végrehajtó? Hazafi? Zsidó, szerb, magyar, menekült, értelmiségi, demokrata, terrorista? A saját igazsága nevében másokat ölő szabadságharcos? Te, aki az ellenséget már nem csak kívül, hanem magadon belül is észleled, de azt gondolod, az nem te vagy? Azt hiszed, az ellenség kívül van, pedig te is azzá lettél, s hogy kinek az ellenségévé, már teljesen mindegy. Valakié, akit meg kell hogy semmisíts valaminek a nevében, ami már nem létezik, mert helyét egy másik eszme foglalta el. Egy újabb halálos ellenség, aki kintről beléd költözött. Az dolgoztat, mert más munkád nincs. Főnöke és beosztottja lettél saját magadnak. Önmagadnak parancsolsz, és amit végre kell hajtanod, az csakis olyasmi lehet, amit nem jószántából csinál az ember. Nem énekelhetünk és szeretkezhetünk puszta parancsszóra, de dalolunk és közösülünk, mert éppen ezekbe a dolgokba nem halunk bele. Ám neked ez nem elég. Bele kell hogy dögölj abba, amit szabadságnak nevezel, mert ez a szó, amit valakik valamikor a fejedbe vertek, nem érte el a szívedet, hanem beszorult az agyadnak egy szegletébe, és onnan kiabál kétségbeesetten, hogy segítség, mentsetek ki innen! Hát nem látjátok? Én vagyok Borisz Davidovics szabadsága!”^[23]

Danilo Kiš 1976-ban megjelent kultikus kisregénye egy akkorra már többszörösen megszenvedett történelmi tapasztalat foglalata a diktatúrák természetrajzáról, négy évtized múltán mint színpadi mű viszont már a 21. század emberének arról az abszurd létélményéről tudósít, hogy bár a diktatórikus rendszerek – legalábbis Közép-Európában – megszűntek, továbbra is fogva tart minket az a pszichózis, mely létrejöttüket lehetővé tette^[24]. Ám korunk terroristáit – akik az előadásban jelmezeik révén egyértelműen felismerhetőek – láthatóan már nem a „világjobbító” ideológiák mozgatják, hanem olyasfajta automatizmusok, mint a mai amerikai akciófilmek szuperhőseit. De ebben az előadásban is jelen van – ha eltorzult formában is – az emberi természet kiirthatatlan héroszi többlete, dinamizmusa. Ahogyan ez Danilo Kiš saját művéhez fűzött kommentárjából is kitetszik, mely a magyar olvasót és nézőt leginkább Madách emberiség-drámájának történelemfilozófiájára emlékeztetheti: „A világot koronként elpusztítja a tűz, melyből vétetett, de ezután újból megszületik, hogy ugyanazt a történelmet élje át”. ^[25]

Vidnyánszky Attila 2018-ban immár ötödször rendezte meg Az ember tragédiáját^[26]. A Szcenárium előző lapszámaiban több írás is olvasható magáról a műről, illetve annak mostani és korábbi színpadra állításairól.^[27] Ezért most itt csak arra hívnánk föl a figyelmet, hogy ugyanarra a veszteségre érzékeny ő is, amire fentebb Verebes Ernő reflektált a Borisz Davidovics síremléke kapcsán. Arra tudniillik, hogy korunk emberéből valami mintha végképp kiveszett volna. Már hiába keressük benne azt az „egészséget”, mely valaha a természeti népek paradicsomi állapotát jellemezhette, s ami még néhány évtizede is felismerhetővé tette azokat a színészóriásokat, akik akkor a Tragédia főszerepeit játszották. „Hová lesz énem zárt egyénisége?” – nem véletlen, hogy az előadás mottójául ezt a kérdést választotta a rendező, mely a mű harmadik színében Ádám szájából hangzik el, mielőtt a történelem színpadára lépne. Ami viszont a bukott főangyalt, Lucifert illeti, ezen a színpadon megsokszorozódott fiatal hasonmásaiban már nemigen fedezhető föl a „tagadás ősi szellemének” démoni többlete. De bizonyára ugyanennek a rendezői koncepciónak köszönhetően szabadul föl, válik láthatóvá ennek az előadásban föllépő ifjú színészcsapatnak az a romlatlan, elemi energiája, mely egy új kezdet ígéretét is magában hordozza. Őket látva mintha Hubay Miklósnak a londoni színhez, Éva csodás meneküléséhez fűzött kommentárja igazolódna be: „Biológiai lényegében semmi baja az emberiségnek, az élan vital (’életerő’) még úgy röpítené, mint nyílvesszőt a felajzott, jó húrú íj”^[28].

A Tragédia bemutatóját megelőzően, 2017. március 10-én volt a premierje Vidnyánszky Attila első ötéves ciklusa szerintem legjelentősebb vállalkozásának, a Csíksomlyói passiónak, amelynek én lehettem a dramaturgja. Érdemes tudnunk, hogy a keresztény Európa jellegadó középkori színházi műfaja a székelyföldi Csíksomlyón virágzott a legtovább: az 1721-től 1788-ig tartó időszakból a Ferences-rendi szerzetesek által fenntartott gimnázium diákjai számára készült 41 (írott és eljátszott) passiójátékról van tudomásunk. De nemcsak ezek az iskoladrámák voltak a forrásai az előadás szövegkönyvének, hanem a kortárs erdélyi költő, Szőcs Géza Passió címmel 1999-ben megjelent kötete is, mely egyes szövegeit és egészét tekintve egy ízig-vérig posztmodern vállalkozás. Ahogyan az előadás ezt a két „széttartó” szövegkorpuszt egyensúlyba tudja hozni, és több ponton szervesíteni is képes, számomra ékesen bizonyítja: az igazán formátumos kortárs alkotók nem abban érdekeltek, hogy leváltva a jézusi szenvedéstörténet létfilozófiai többletét felszámolják a keresztény kultuszközösség alapját.

Ez a vállalkozás, nem mellesleg, a tekintetben is nyelvteremtő, hogy a drámai színpadon egyenrangú társalkotóként van jelen a Zsuráfszky Zoltán vezette Magyar Nemzeti Táncegyüttes is. S a táncosok ebben a produkcióban nem csupán koreográfiákat adnak elő, és nem csupán énekelnek, hanem az iskoladrámák szövegét is anyanyelvi szinten szólaltatják meg, igazolva Kodály Zoltán állítását, miszerint a magyarság 18. században kikristályosodott zenei és drámai anyanyelve egy tőről fakad, ezért mindkettőt ismernünk kell ahhoz, hogy hitelesen szólaljunk meg. A magyar néplélek ennél is mélyebb, archaikus rétegét pedig Berecz András énekes-mesemondó képviseli az előadásban, aki a teremtéstörténetig visszanyúló meséivel és a búcsújáró székelyek ma is élő szent énekeivel kapcsolja össze a jézusi történet stácóit.

E vállalkozás teherpróbája 2018. augusztus 18-án volt, amikor a 190 nézőt befogadó kőszínházi előadást – mintegy száz székelyföldi táncossal és egy ötven fős gyermekkórussal kiegészülve – 25 000 néző láthatta Csíksomlyón, ezen a több mint ötszáz éve folyamatosan működő Mária-kegyhelyen. Ennek az eseménynek a jelentőségét csak az érezheti át a maga mélységében, aki tudja: az 1920-ban létrejött trianoni békeszerződés következtében a történelmi Magyarország területének kétharmad része idegen nemzetállamok fennhatósága alá került. S csupán az elmúlt három évtizedben nyílt lehetőségük az anyaországi és a külhoni magyaroknak arra, hogy nemzeti összetartozásukat szabadon megéljék. Ennek kitüntetett helyszíne a csíksomlyói hegynyereg, ahol pünkösdkor minden évben 500 000 magyar gyűlik össze, hogy a szentlélek erejét megtapasztalja. Méltán nevezhetjük hát színháztörténeti eseménynek, hogy a mi anyaországból érkező Csíksomlyói passiónkat a helyi közösség sajátjaként fogadta be. Számomra ez a siker azt bizonyítja, hogy a színháznak korunkban is van esélye a történelem színpadán való megmérettetésre.

Zsolt Szász: New Dramaturgy on the Stage of History
In the Workshop of Director Attila Vidnyánszky

In his analysis of Attila Vidnyánszky’s productions of historical themes, Zsolt Szász draws attention to how the dramaturgic innovations conceived in the postmodern spirit relate to the director’s salvation history perspective, which makes him unique among contemporary Hungarian theatre practitioners. The author of the essay, dramaturg of several pieces directed by Vidnyánszky, discusses the following productions in detail: Bánk bán (The Viceroy Bánk) by József Katona; Mesés férfiak szárnyakkal (Fabulous Men with Wings); Tóth Ilonka; Csíksomlyói passió (Passion Play of Csíksomlyó). Besides, he examines two outstanding former MITEM productions, which he considers analogous with the Hungarian director’s conceptions. They are The Raven, staged by Nikolai Roshchin at Alexandrinsky Theatre in St Petersburg, and Borisz Davidovics síremléke (A Tomb for Boris Davidovich) by Danilo Kiš, transcribed by Ernő Verebes and directed by Aleksandar Popovski at the Hungarian language Novi Sad Theatre. The English version of the essay will be published in the MITEM English special issue of Szcenárium.

(2023. március 18.)