„Mintha az élet csúszna ki a kezeik közül”

Rachel Joseph és Kyle Gillette P. Gulyás Márton kérdéseire válaszol

Vidnyánszky Attila Psyché-rendezése 2017-ben nagy sikerrel szerepelt a Teatro Potlach által szervezett, minden évben megrendezésre kerülő interkulturális fesztiválon, az olaszországi Fara in Sabinában. A 2019-es fesztiválra újabb Vidnyászky-rendezés kapott meghívást, a Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház Három nővér-adaptációja. Kyle Gillette-et^[1] és feleségét, Rachel Joseph-et^[2], a San Antoniói Trinity University színháztudománnyal foglalkozó professzorait P. Gulyás Márton arra kérte, hogy a június 26-i szabadtéri előadást követően mint szakavatott nézők mondják el észrevételeiket, reflexióikat. Az előadás osztatlan sikert aratott a fesztivál jórészt szakmai közönségének körében, s Kyle és Rachel örömmel tettek eleget a kérésnek. Az alábbiakban a beszélgetés szerkesztett változata olvasható.

 

P. GULYÁS MÁRTON: Kérem, hogy röviden vázolják, mit is tanítanak az egyetemen!

RACHEL JOSEPH: Többek között színészmesterséget^[3], drámaírást, színháztörténetet, drámairodalmat tanítok. Egyéb tanfolyamokat is tartok, például elsőéveseknek az „Elméletek a művészetben” kurzust.

KYLE GILLETTE: Az „Elméletek a művészetben” kurzust én is tanítom. Ez a különböző művészeti ágak mögött meghúzódó filozófiai irányzatokat mutatja be. Szintén tanítok színháztörténetet, drámairodalmat, és az „Az előadás filozófiája^[4]” című előadás is az enyém. Gyakorlati tárgyakat, például improvizációt és színészmesterséget oktatok. Ezen kívül rendezünk is minden évben, tavaly Rachel például a Három nővért vitte színre.

P. G. M.: Ezek szerint gyakorlati értelemben is otthon vannak a színház világában. Az egyetemnek van saját társulata?

K. G.: Az egyetemnek három színháza van, amelyekben a diákok játszanak. Professzionális rendezők és díszlettervezők – akik szintén itt tanítanak az egyetemen – viszik színre az előadásokat. Rachel, én és három másik tanár rendezi őket.

P. G. M. (a hölgyhöz): Mint Kyle mondta, tavaly a Három nővért rendezte meg. Érdekelne, hogy mi motivált ebben. Drámatörténetileg volt érdekes, vagy mert tartalmaz valamilyen üzenetet a mai kor számára?

R. J.: Nagyon fontosnak tartottam, hogy a diákok Csehovot játsszanak, és ezáltal megtapasztalják, hogy Sztanyiszlavszkij módszerét hogyan lehet összekapcsolni Csehov drámájával. Az én rendezésemben a szerepek túlnyomó részét nők játszották. Sokkal több a női hallgató, mint a férfi, és lehetőséget szerettem volna adni nekik a színjátszásra. Úgy gondoltam, hogy ez egy izgalmas színmű, amelyben elmélyedhetnek, amely igazi színészi kihívást jelenthet számukra. Amikor a Stanford doktori iskolájába jártam, hosszan tanulmányoztam a darabot, ebből írtam a másodéves vizsgamunkáimat is. Ez volt a másik ok, amiért a Három nővért választottam. A Vidnyánszky Attila által rendezett előadásban sok helyen megjelenik, ami engem is nagyon érdekel: az idő és a három nővér kapcsolata. Az idő abban az értelemben, hogy úgy tűnik, a szereplők soha sem a jelenben, a MOST-ban léteznek. A múltban élnek, vagy valamilyen jövőbeni esemény után vágyakoznak. Nagyon érdekel az a megközelítés, hogy az idő miként szökik meg előlük újra és újra, különböző módon. A fesztiválon látott produkcióban és az előadás közben bejátszott videó-felvételeken is azt látjuk, ahogy a szereplők időről időre fizikailag megragadják, majd elengedik a másikat. S ahogy újra és újra elveszítik egymást, mintha az élet csúszna ki a kezeik közül. Tetszik, ahogy szó szerint a kezeik közül csúszik ki az idő, mielőtt bármelyikük is észrevenné. Ezeket a dolgokat használtam én is az előadásomban. Legmeghatározóbb élményem a főiskolán a Wooster Csoport Brace up^[5] című előadása volt^[6], ami egy Három nővér-adaptáció. Azelőtt még sohasem láttam kísérleti színházi előadást. Ők is sok videó-anyagot és élő kapcsolást használtak az előadásukhoz. Ron Vawter játszotta Versinyint, Willem Dafoe és Kate Walk is részt vettek a készítésében; őket méltán nevezhetjük az amerikai kísérleti színház isteneinek. Ez az előadás a csontomig hatolt, nagyon megrázott.

P. G. M.: Felfedezték-e, hogy az ebben a Vidnyánszky-rendezte előadásban megjelenő videó-felvételeken az éppen játszó társulatnak egy tíz évvel ezelőtti Három nővér-előadását láthatjuk?

K. G.: Ebben az előadásban ez egy nagyon okos, tökéletes megoldás. Megjelenik az állandó vágyakozás a múltra, de a múlt ezáltal újra és újra is játssza önmagát. A kísérleti színházi előadásokban, ahol sok videó-bejátszást alkalmaznak, legtöbbször projektorral vetítenek; vagy a kép hatalmas, vagy egy nagyon tiszta és egyértelmű képernyőt használnak. Itt azonban nagyon érdekes volt a megvalósítás, hiszen a hatalmas, hivalkodó kép helyett egy kicsi, szellemszerű videó-felvétel jelenik meg a fákra vetítve. Ezt kedved szerint ki is zárhatod, máskor ismét odafigyelhetsz rá. Én nem tudtam, hogy a videó-bejátszás egy tíz évvel ezelőtti előadás volt, de azt tudtam, hogy ugyanaz a társulat jelenik meg a múltból. A fákra vetítve, Moszkváról álmodva – tökéletes megoldás. Meg kell jegyezzem, hogy az angol fordítás is nagyon jó volt.

R. J.: A fordítás gyönyörű, igazán megragadó. Nagyon sok verzióval találkoztam. Én magam Sarah Ruhl fordítását használtam, és ez a változat is nagyon sokszor erre a mostanira emlékeztetett, hiszen nagyon egyszerű nyelvet használt.

K. G.: Ha megnézed a Három nővért angolul, egyszerűen csak azt érted meg, hogy mi történik. De itt most láttuk, érzékelhettük a fordításból Csehov irodalmi magasságait is. Nagyon izgalmas adalék.

P. G. M.: Felirat nélkül és a nevek említése nélkül is tudták volna, hogy ez egy Csehov-darab?

K. G.: Igen. Szerintem rájöttünk volna, hogy Csehov-darabot látunk: párhuzamosan a sok ember jelenléte; annak érzékelése, hogy folyamatosan több dolog történik egyszerre, mint egy tájképen; az, hogy bizonyos dolgok nagyon konkrétak és realisztikusak, ugyanakkor szürreálisak is, mint egy álomban; és természetesen a könyvek jelenléte… igen, valóban érzékelhető, hogy ez Csehov.

P. G. M.: És mit gondoltok az előadás kezdő képsorairól? (Miközben beszélgetünk, itt láthatjátok őket felvételről a laptopon is.)

R. J.: Úgy éreztem, mintha csapdába esett emberekre akadtam volna rá az erdőben. Mintha egy időhurokban lennének, a bejátszott videó is ismételte magát, azt sugallva, hogy az események különböző módon újra és újra megtörténnek. A tárgyak a természettel szembeállítva lesújtó hatással voltak rám: ők beszélték el ezeknek az embereknek a történetét. A kabátok, a bögrék, amiket hordoztak, a szamovár… mintha ezeket a tárgyakat valaki kidobta volna az erdőbe.

K. G.: Mi, amerikaiak, ha látunk egy szamovárt egy színdarabban, akkor már egyértelműen tudjuk, hogy ez egy Csehov-darab. (nevet) Ha nem tudnám, hogy ez a Három nővér, akkor a következőt venném észre: élő fák, halott fák, könyvek, amiket fából készítettek, és növények; a nő félretolja a könyvet, előveszi a palántát; a férfi eltolja a növényt, és visszateszi a könyvet; a könyvek felakasztva, mintha ruhák lennének, így teljesen haszontalanok, az emberek rosszul bánnak velük; magukba tömködik, nincs jelentősége, se értelme az írásnak, ugyanis a könyvek csak halott tárgyak. Ha pedig tudod, hogy a Három nővért nézed – amit természetesen mindenki tud, aki eljön megnézni – nagyon izgalmas, hogy az előadás a harmadik felvonással kezdődik. Azonnal a tűznél tartunk. Nem látod, ahogy Natasától fokozatosan vesznek el mindent, a fák már ki vannak vágva, az erdő és a házak lángokban állnak. Az az érzésed, hogy a katasztrófa megtörtént. Minden, ami ezután történik, ami a különböző idősíkokon visszatér, mind a videókban, mind a jelenetekben, mintha szellemként kísértené őket a múltból.

R. J.: Izgalmas megoldás, hogy a harmadik felvonással kezdték a darabot, több szempontból is. Először is a harmadik felvonásban vannak a szereplők leginkább jelenben, a MOST-ban, a tűz miatt. Az első és a második felvonásban az apjuk halálára emlékeznek, a szüleik szelleme veszi körül őket. Nagyon izgalmas ilyen aktívnak látni őket. Ami még nagyon érdekes volt, az az, hogy a Moszkva utáni vágyakozás így nem jelenik meg azonnal, csak a kezdő (itt a harmadik) felvonás legvégén. Az eredeti első felvonásban azonnal érezhető, a második felvonás pedig ezzel is zárul: Moszkvába! Moszkvába! Moszkvába!^[7] De itt a Moszkvába való vágyakozás szép lassan jelenik meg, nem azonnal nyit ezzel a darab. Ez egy érdekes dramaturgiai megoldás.

K. G.: Én nagyon szeretem, ahogy ezt Csehov megírta. Azonnal empátiát érzek a nővérek iránt: ki tudja, talán eljutnak Moszkvába. Remélem, hogy minden rendbe jöhet, talán együtt lehetnek a szerelmükkel, talán tehetnek valami izgalmasat az életükben. Látom, ahogy szép fokozatosan darabokra hullik szét a világuk. Ebben van valami nagyon valóságos. Ahogy összekeverednek az idősíkok, az Heiner Müller Hamletgép^[8] című darabját juttatja eszembe. Én egy nagyon fontos felismerésre jutottam – főleg, miután megtudtam, hogy a felvételen a tíz évvel ezelőtti előadást láthatjuk: megértettem, hogy mit is jelent elveszettnek lenni. Ebben a helyzetben az életet gyakorlatilag elszenveded. Itt azonnal a darab közepébe csöppensz, az egészet lineárisan nem éled át. A szenvedést látod azonnal, nincs meg az átmenet, ahogy a boldogságból szép lassan jutunk el a teljes szétesésig. Ez a kétségbeesés a tárgyakban is megjelenik, például ahogy a törött tubákon játszani próbálnak. Ezzel erősítik azt az érzést, hogy minden reménytelen és eredménytelen.

R. J.: Ahogy néztem az előadást, újra és újra Kantor jutott eszembe és a Halott Emlékek Gépezete^[9]. Az a vonszolás, mintha saját maguk darabjait vonszolnák, a jellegzetes kabátok, amiket viseltek, és a dramaturgia is Kantort idézte. Mintha a darabbal játszanál: mellette haladsz, táncolsz vele, nem pedig előadod. A két dolog – Csehov drámája és az előadás – párhuzamosan haladnak egymás mellett, mintha táncot járna egyik a másikkal. Ez nagyon erősen hatott rám.

K. G.: A felvétel, ahogy a tíz évvel ezelőtti előadást mutatja, Beckett Az utolsó tekercs^[10] című darabját juttatja eszembe. Teljes mértékben azt az érzést közvetíti.

R. J.: Pontosan, főleg azért, mert a kivetített felvételen ugyanazok a színészek jelennek meg, ugyanazt a darabot játsszák tíz évvel fiatalabb korukban. Ez eszembe juttatja Herold Pinter Utolsó tekercs-adaptációját is, azt az előadást, amikor az élete vége felé, már torokrákkal, rekedten játszott benne.

K. G.: Pinter nemcsak író volt, de színész is. A darabjain erősen érezhető Beckett hatása. Nagyon hasonló érzést keltett az az előadás, mert tudtad, hogy valóban haldoklik, mégis régi felvételeket hallgat, felidézi, hogy milyen volt szerelmesnek lenni, milyen volt maga az élet. Kantor darabjai közül ez eszembe juttatja a Halott osztály és a Wielopole, Wielopole című előadásokat. Katonák jelennek meg az egyenruhájukban, s a bábukkal újra és újra eljátsszák a háborút. Egyáltalán nem ijesztőek, nem olyanok, mintha zombik lennének, egyszerűen halottak.

P. G. M.: Véleményem szerint Csehov darabjaiban már csírájában megtalálható az abszurd. Például, ahogy egymás mellett elbeszélnek, nem dialógusok jelennek meg, hanem monológok.

K. G: Pontosan, párhuzamos monológok ezek. Peter Brook jellemezte úgy a Csehov darabokat – bár ezt talán pont a Cseresznyéskert kapcsán mondta –, hogy olyanok, mint az impresszionista vagy pointilista festmények. Ha elég messziről szemléled, látod az egész festményt; ugyanakkor, ha közel mész hozzá, felfedezed az egyedi ecsetvonásokat is. Az én kedvenc színházfilozófusom Bert O. States^[11], aki a ’Nagy felfedezések kis szobákban’^[12] című könyvében a Csehov és Beckett közötti mély kapcsolatról ír. Csehov előremutató volt, például azzal, ahogy a csenddel bánt. Azt mondja, hogy ha például Csehovot és Ibsent hasonlítod össze, Ibsennél a csendek terheltek, tele vannak sejtelemmel, várakozással, tudod, hogy valami történni fog. Ahogy a tárgyakat Ibsen használja, az is teljesen különbözik Csehov tárgyhasználatától. Például egy szék az út egy jó beszélgetéshez, máskor egyszerűen csak azért válik fontossá, mert valaki mindig azon ül. Csehovnál a tárgyak is abszurdok, például a Cseresznyéskertben nem a könyvespolcról beszél Gajev, hanem közvetlenül a könyvespolchoz beszél. Ibsennél a tárgyaknak mindig van jelentése, s a tárgyak Csehovnál is biztos pontok a lélek eltévelyedésével szemben – ahogy States mondja. Beckettnél és Csehovnál is üresek a csendek: mindent látsz, minden jelen van, egyértelmű jelentés nélkül.

R. J.: A tárgyak használata a darabban Kantort idézi: a tárgyaknak nincs többé hasznuk, például a tubán nem tudsz már játszani.

K. G.: Teljesen igaz! A könyvek széthullottak, többé nem tudod elolvasni őket.

R. J.: A bögréket vonszolják a földön.

K. G.: Eszembe jut egy eset, amikor Csehov dühös lett egy előadás kapcsán. Azt hiszem, a Sirály volt az, és Sztanyiszlavszkij rendezte. Az első felvonásban mindenféle békákat és rovarokat akart a színpadra vinni. Csehovnak pedig egy nagyon jó hasonlata volt erre: vegyünk egy arcképet, egy tökéletesen realisztikus festményt, mely minden részletében valósághű. Ha kivágod az orrát, és egy igazi emberi orral helyettesíted, gyakorlatilag teljesen valósághű orrot kapsz, de a festményt totálisan tönkre teszed. Ezért olyan lenyűgöző, hogy ebben az előadásban megjelenik a valós természet.

P. G. M.: Mit gondolnak a zenéről? Az első mondat a tizenharmadik percben hangzik el, a zene pedig a huszonötödik percnél kezdődik, mégis olyan, mintha az egész előadást erre a zenére „komponálták” volna.

K. G.: Tetszett a zene. Ahogy André Breton írja: a szürrealizmus nem olyan, mint egy álom, hanem olyan, mint az a pillanat, amikor felébredsz az álomból, hallasz távolról egy harangot és a valóság egybeforr az álmoddal. Ilyesféle érzést kelt, amikor a zene megjelenik, és a korábban káotikusnak vélt dolgok komponálttá válnak.

R. J.: A zene számomra olyan érzést keltett, ahogy beszűrődött és megint visszahúzódott az életük különböző pontjain, mintha maga Moszkva jelent volna meg. Nem állandóan Moszkvára gondolnak, jelen van ez a zene is, mely hol előtérbe kerül, hol ismét feledésbe merül. Az apjuk halála vagy Mása szerelme ugyanígy mutatkozik meg, majd húzódik vissza.

K. G.: Igen, nagyon érdekes, hogy ezt mondod Moszkvával és a múlttal kapcsolatban. Olyan érzést kelt ez a csodás zene is, ahogy beúszik és ismét eltűnik, mintha valójában nem is volna ott. És valóban így is van, hiszen ez egy felvétel. De a jelenlévőnek szánt zene, melyet a tubán próbálnak játszani, az nem működik. Kiábrándító, ahogy a jelen valósága ellentétben áll azzal a másik valósággal, mely a múltból kúszik be. Az volt az érzésem, hogy az idő nem múlik. Az előadás után meg sem tudtam becsülni, hogy hány óra lehet, mennyi ideig tartott. Teljesen megfeledkeztem az időről, nem éreztem hosszúnak az előadást. Ez Csehov és az abszurd kapcsolatában is érdekes, ugyanis túl sok dolog történik egyszerre, miközben semmi sem történik. Ahogy a Godot-ra várva című darabban mondják: senki sem jön, senki sem megy^[13]. Minden történik, folyamatosan, újra és újra és újra, de ez olyan, mint az élet. Ha megfigyeled az életedet: az emberek érkeznek, eltávoznak, és nem érted, hogy végtére miért is volt ez az egész.

R. J.: Amikor egy előadást nézek, általában nagyon feszült vagyok, mert sokszor azt várom, hogy vége legyen. (nevet) De ahogy az első tizenöt percben (ahogy te [P. G. M.] fogalmaztál) semmi nem történt, ellazultam. És csak azt akartam, hogy folytatódjon. Tudtam, hogy hol tartunk a darabban, mert ismerem, de teljesen jó érzés volt, ahogy átadtam magam az előadás hullámainak. Például a parti jelenetben, amikor mindenki részeg lesz, nem a szokásos unalmas és kibírhatatlan felállást láttam, amit Amerikában megszoktunk. Inkább gyors volt, mint a tűz, mintha lángra kapott, aztán alábbhagyott volna…

K. G.: Nekem lenne egy kérdésem hozzád (Rachelhez fordulva), ha szabad. Érdekelne, hogy nem volt-e olyan érzésed, mintha Gertrude Stein állandóan jelen lenne?

R. J.: De igen. Gertrude Stein azt írja a színpadi előadásokról szóló esszéjében, hogy a közönség folyamatosan vagy előbbre jár, mint a darab, vagy le van tőle maradva. És szerinte ez a probléma maga, hogy soha nem lehetsz a jelenben. Úgy éreztem, hogy ez a produkció jó úton haladt afelé, hogy harmóniát teremtsen a színész és a néző között, hiszen én mint néző ugyanabban a jelenben vagyok, mint ők, a színészek ott fent, a színpadon.

K. G.: Valamilyen módon ez igaz, hiszen ők sem egy valós, stabil jelenben vannak, hanem mindig a múltban vagy a jövőben. (nevet) Azt még nem is mondtam, hogy szerintem maga a színjátszás is nagyon szép volt. Vidnyánszky Attila minden előadásának az az erőssége, hogy a színész munkájában magát Sztanyiszlavszkijt látod. És mégis teljesen más ez, mint amit én a Moszkvai Művész Színházról gondolok. Nagyon valóságos, nagyon konkrét, ugyanakkor rengeteg lehetőséget rejt magában, nem köti magát egyetlen stílushoz. Kicsit olyan, mintha Sztanyiszlavszkijt „összemixelnénk” Steinnel, Kantorral és Beckettel.

P. G. M.: A színészi játékot realisztikusnak tartják?

K. G.: Számomra kicsit olyan, mint a Grotowski-féle színjátszás, aki továbbfejlesztette Sztanyiszlavszkijt. De szerintem Vidnyánszky nem abba az irányba halad. Úgy érzem, hogy ebben a darabban a színészi játék a Sztanyiszlavszkij-féle realisztikus színjátszás továbbfejlesztése, egészen addig a határig, amikor az már nem is nevezhető realizmusnak. Nem egyszerűen szürrealizmus, inkább hiper-realizmus ez, vagy realizmus a realizmuson túl.

R. J.: Ha nincsenek is színen a szereplők, mindig érezhető a jelenlétük. Olyan érzésed van, mintha mind együtt úsznának.

K. G.: Szerintem ez az előadás a jó realizmus minden konkrét tulajdonságát tartalmazza, anélkül a valótlan elem nélkül, hogy azt játszanák, mintha senki nem nézné az előadást. Tetszik, hogy nem kell úgy tenned, mintha nem egy színházban lennél. Mert nem is színházban vagyunk, hanem egy erdőben. (nevet) Ugyanakkor a halál állandó jelenléte nagyon erősen sugárzik a tárgyakból, abból, ahogyan a tárgyakkal bánnak. – A párbajról még nem is beszéltünk. Nagyon jó az eredeti csehovi drámában, hogy a színpadon csak mintegy kívülről hallasz róla. Szép megoldás, és ez nekem egy picit hiányzott is ebből a rendezésből. Ugyanakkor nagyon érdekes volt látni, ahogy mindenkinek a feje egymás mellé rendeződött. Azt érzékeltetve, hogy ha valaki meghúzza a ravaszt, a lövés keresztül kell hogy hatoljon mindenki fején.

R. J.: Igen, mintha ők egytől-egyig a tűzvonalban lettek volna. Nekem hiányzott, hogy az orvos azt mondja az egyik félnek: Lelőtték! Az eredeti műben megmutatkozik egyfajta távolságtartás a párbajtól, ami ebben a produkcióban nem jelenik meg. Érdekes volt látni a párbajt, ami eddig színpadon kívül zajlott. Ezzel bekerült az erőszak és egy hatalmas tragédia is a színpadra. Ezen sokan gondolkoztam, ahogy az előadásról tűnődtem.

K. G.: Nagyon lesújtó ez, szép és izgalmas. Mindenki benne van, mindenki a részese, senki soha sincs egyedül. Én nem akarok kritikát mondani vagy tanácsot adni, az érzéseimet közvetítem. Ugyanakkor egyetértek, hogy a távolságtartás nem jelent meg. Ebben a verzióban azt éreztem, hogy senki sem különálló egyéniség, ilyesmi itt nem létezik, mindannyian csak egymás részei.

R. J.: Pontosan. És talán mélyíteni is akarták ezt a jelentéssíkot az eredetiben szigorúan megjelenő távolságtartás kárára.

K. G.: Mit gondoltál Natasáról a nővérekhez viszonyítva? A megjelenésére, az esernyőjére, a ruhájára, a videó-felvételhez való közvetlen viszonyára gondolok.

P. G. M.: Néhány kritika azt írta, hogy ebben az előadásban Natasa kerül a középpontba. Nem így érzik?

K. G.: Én nem érzem, hogy ez így lenne. Nem irányítja az eseményeket, ahogy egy átlagos Három nővér előadásban megszokhattuk. Ő itt vizuálisan a központi téma. Nekem egy kicsit olyannak tűnt, mintha a jövőből jött volna, mindenképpen egy másik időből.

R. J.: Nekem egyértelműen ő maga az idő. Ő az egyedüli, aki a helyén marad.

K. G.: Mint a halál úrnője.

R. J.: Ő az, aki mindent leráz magáról, mindent elpusztít.

K. G.: Érdekes, hogy a szexualitása mindig látható. Mindenki más teljesen fel van öltözve mint egy földműves, rengeteg ruha van rajtuk és nagyon vidékies az öltözékük. Ő mindig kicsit városias érzetet kelt, mintha ő akár még ott is lehetne Moszkvában vagy Párizsban. Ez egy nagy kontraszt.

P. G. M.: Divatos mostanában „posztdramatikus” színházról beszélni. Úgy gondolom, hogy egy „posztdramatikus” színház lehetősége már Csehov darabjaiban benne van, és Attila ezt a lehetőséget bontotta ki a rendezésében.

K. G.: Igen, ezt meg is beszéltük. Egyrészről úgy érződik, hogy Attila elveszi Csehovtól a darabot, megemészti, magáévá teszi. Másrészről az is érezhető, hogy Csehovban ez eddig is ott volt, arra várt, hogy megszülethessen.

R. J.: Igen. A Három nővér nem olyan, mint egy szokványos dráma, ahol az egyik dolog következik a másikból. Itt minden szimultán történik.

K. G.: Nincs egy központi karakter, egy folyton együtt mozgó kapcsolati háló jön létre. Ez nem egy lineáris vonalú dráma, ami felfelé halad és a katarzisnál véget ér. Igen, mondhatjuk, hogy Csehov valamilyen módon posztdramatikus. Igen, pre-posztdramatikus. (nevet)

P. G. M.: Annak, aki nem ismeri a darabot, önök szerint egyértelmű, hogy egy időbeli ugrás történik a harmadik felvonás (ami itt az első) után?

K. G.: Erről nem minket kellene megkérdezni, mert mi ismerjük a darabot. De véleményem szerint gondolhatják, hogy egy visszatekintésről, egy emlékről van szó.

R. J.: Számomra eléggé filmes ez a mozzanat, mintha flashback lenne.

K. G.: Rachel sokat írt David Lynchről. Ez a megoldás egy picit emlékeztet arra, ahogy Lynch az idővel bánik.

R. J.: Lynchnél mindig valami feszültség jelenik meg két igazság között.

K. G.: Egyik kedvenc jelenetem a Három nővérben, amikor leejtik az órát, és az összetörik. Nem egyszerűen arról van szó, hogy egy értékes óra, ami édesanyjuké volt, összetörik, hanem maga az idő törik meg, s az univerzum innentől kezdve romokban van.

P. G. M.: Csehov ezt a darabot a 19. század végén írta, azóta eltelt egy évszázad, két világháborúval, holokauszttal, a Szovjetunió rémtetteivel, s most olyan, mintha a „tűz utáni” állapotban lennénk. Nem érzik-e úgy, hogy ez az előadás ennek a világállapotnak a kifejezése?

K. G.: Csehov, mikor ezt a darabot írta, olyan volt, mint Kasszandra az Agamemnónból: látott valamit, valami borzalmasat, amit senki nem hitt el. Most pedig olyasvalamiben élünk, mint a trójai nők, egy utóhatásban, egy következményben, amikor minden szét van törve, és nagyon érdekes, hogy ezzel mit kezdesz… lehet, hogy ezért is annyira szoros a kapcsolata ennek a Csehov-interpretációnak Kantorral és Heiner Müllerrel. Mert mindkettejüknél érzed, hogy minden esik szét, s azt is, hogy valami értelmet kell adnunk a széthullott daraboknak és időt kell fordítanunk arra, hogy megértsük őket…

 

Fordította: Czika Tünde

 

”A Sense of Life Slipping Through Their Hands”
Three Sisters from Beregszász (Berehove) in Fara Sabina. Rachel Joseph and Kyle Gillette Answer Márton P. Gulyás’s Questions

In 2017, Attila Vidnyánszky’s Psyche brought down the house at the annual intercultural festival organized by Teatro Potlach in Fara Sabina, Italy. To the 2019 festival, another production by Vidnyánszky was invited: the adaptation by Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház (Subcarpathian County Hungarian Drama Theatre) of Three Sisters. Professors of theatre studies at Trinity University in San Antonio, Texas, Kyle Gillette and his wife, Rachel Joseph, were asked by Márton P. Gulyás as experienced viewers to comment and reflect on the June 26 open-air production. The performance was a unanimous success among the festival’s mostly professional audience, and Kyle and Rachel were pleased to meet the request. It transpires that Rachel Joseph herself as well as her undergraduate students have also staged this Chekhov piece, with the primary focus on the problem of time. In her opinion, Attila Vidnyánszky’s interpretation centres on the characters living in the past or longing for some future event, too. It shows how the present always escapes them, how they are always grasping hands and letting go of them, as if life was slipping through their hands before they notice. According to Kyle Gillette, this is conveyed by the video sequences as well, evoking a performance from ten years before to have the same company step forward from the past. They both find it an interesting dramaturgical choice that this production begins with the third Act, which is most related to the present. They recall the creators – Heiner Müller, Tadeus Kantor, Beckett, Harold Pinter and Gertrude Stein – who they think can be associated with this directorial approach. They address the absurdity of Chekhovian dramaturgy, the prominent role of music, the further development of Stanislavsky’s realistic acting, its “realism beyond realism” and its “pre-post-dramatic” nature. They appreciate interpreting Natasha’s role as “the lady of death” and the unique portrayal of the duel episode, which makes every individual a part of the tragedy. Their conclusion is that Chekhov at the end of the 19th century, predicted, like Cassandra, the hopeless struggle of the man of our time to make sense of, or dwell among, the pieces of the ruins of the 20th century.

(2023. március 18.)