„Én mindig az embert próbálom a maga kis- és nagyszerűségében elemezni”

SZÁSZ ZSOLT: Mi az, ami a színpad felé hajt egy filmrendezőt, aki többek között olyan emblematikus filmalkotásokat jegyez, mint az Ópium vagy a Witman-fiúk? Mi az a plusz, ami számodra csak a színpadon valósítható meg?

SZÁSZ JÁNOS: Hadd idézzem föl Andrej Tarkovszkij^[1] példáját, aki tetőtől talpig filmrendező volt, de kirándult egyszer a színházba is. Ha jól emlékszem, a moszkvai Művész Színházban, Anatolij Szolonyicinnel^[2] a főszerepben rendezett egy Hamletet, és pórul járt vele, amire nagyon keserűen emlékszik vissza. Tarkovszkij arról ír, hogy mennyire más a színész és a rendező közötti viszony a film és a színház esetében. Mindkettőben másképp építkezik a színész: a színházban maga épít. Ez az egyszerű igazság nagyon fontos a számomra, mint rendező nem is vitatom el soha a színészektől ezt a jogot. A színházban, amikor jelenetről jelenetre haladunk, bizonyos képekben, atmoszférákban, hangulatokban érzelmileg segítenem kell a színésznek, hogyan építse fel azt a várat vagy gyönyörű házat, amit karakternek vagy alakításnak szoktunk nevezni. A film esetében ez nem így van, ennek nyoma sincsen. Mert a filmet a rendező építi fel. Lehet, hogy az összes kulcsjelenetet az első nap kell fölvennünk, azt is, ami a film végére kerül. Ezért az én fejemben kell jobban meglennie az egésznek, s azokban a percekben, amikor a színésszel dolgozom, egészen mást kell tennem. Egy rendkívül szoros bizalmi viszonynak kell kialakulnia köztünk. Vegyük például az Ópiumot (2007), amit most ti is megnéztetek. Ebben a filmben rengeteg improvizáció van. Például a bekötött szemű jelenet, ami a legmeredekebb a filmben (Kirsty Stubø-nek meztelenül kell ülnie a vizsgálóasztalon, s azt az instrukciót adom neki, hogy egyre lejjebb csússzon a keze a lába közé), teljes egészében egy improvizáció volt. Ezt akárkivel nem lehet megtenni. Ehhez az kell, hogy a színész nagyon megbízzon bennem, hogy érezze: nem használom ki, mint egy darab rongyot, hogy amit kérek, azt a jelenet követeli. Amikor viszont színházban dolgozom, ez a kötelék a színész és köztem nem mindig jön létre. Másfajta segítséget tudok nyújtani a színésznek, mint a film esetében. Amikor most Örkény István Macskajátékát rendezem, az a lényeg, hogy Dorkával (Udvaros Dorottyával) és (Bánsági) Ildikóval, de a többi szereplővel is együtt figyeljük a szerepeknek azt a bizonyos lázgörbéjét, meg azt, hogy ez a sorstörténet honnan és hova vezet. De a szerepüket nekik kell felépíteniük. Ebben a színházban, ahol a Mester és Margarita (2005) és a Caligula helytartója (2018) után most harmadszor rendezek, eddig mindig sikerült görcs nélkül létrehoznunk ezt a színészek számára nagyon fontos alkotói állapotot.

SZÁSZ ZSOLT: A mozivásznon többnyire színpadi színészek szerepelnek, de azért ez nem mindig van így. Úgy tudjuk, az Ópiumban sem ez volt a helyzet.

SZÁSZ JÁNOS: Valóban nem. Kirsty Stubø-nak^[3] ez volt életében az első filmszerepe. Ulrich Thomsen^[4] viszont egy abszolút filmszínész, ez már a sokadik filmszerepe volt. Tehát ebben az esetben két nagyon különböző színész találkozott. Ennél csak az volt nehezebb, amikor a Witman-fiúkban (1997) Maia Morgenstern^[5], ez a nagyon felkészült román sztárszínésznő a két erdélyi amatőr gyerekszereplővel (Gergely Szabolccsal és Fogarassi Alpárral) találkozott. Ez egy nagyon kemény dolog, iszonyú feszültségeket szül. De hát épp ez az izgalmas benne.

SZÁSZ ZSOLT: Az utóbbi időben elharapódzott az a jelenség, hogy az egykor sikeres filmeket színpadra adaptálják a rendezők. Nálunk például Vidnyánszky Attila ebben az évben Visconti korszakos filmdrámája, a Rocco és fivérei alapján rendezett előadást, nemrégen pedig, ugyancsak a Nemzetiben, Kiss Csaba Bergman Szenvedély című filmjének dramatizált változatát vitte színre. De van példa ennek a fordítottjára is. Szerinted mi a jó adaptáció titka?

SZÁSZ JÁNOS: Nem tudom. Bergman filmjeiből szerintem azért egyszerűbb színházat csinálni, mert remek író és színházi rendező is volt. Irodalmilag ő egészen kiváló, lehet, hogy ez sikerének a titka filmesként és színpadi rendezőként egyaránt.

SZÁSZ ZSOLT: Te is szabadon átjársz a műfajok, művészeti ágak között, hiszen nemcsak rendezel, forgatókönyvet is írsz.

SZÁSZ JÁNOS: Én mindig az embert próbálom a maga kis- és nagyszerűségében elemezni, a belső világát és a fejlődését megmutatni. A filmben és a színházban is. És – ahogy már említettem – iszonyatosan improvizálós vagyok. A film esetében úgy szokott lenni, hogy két hét forgatás után derül csak ki – így volt ez az Ópium rendezésekor is –, hogy merre megy a hajó. Vagy az van, hogy nagyon ragaszkodom ahhoz, amit megírtam, vagy hogy elkezd érdekelni, mi is történik valójában. Általában ez utóbbi a jellemző rám. Ezért bár a forgatókönyvben történetesen az van írva, hogy balra indul a hajó, engem az kezd el érdekelni, hogy mi van, ha a szelek jobbra viszik. És akkor bizony eltérések kezdenek lenni az eredeti forgatókönyv és a film között, amit én aknamezőnek szoktam nevezni inkább, mint biztonsági résnek. Ez, mint mindig, most, a Macskajáték esetében is így van, totál improvizáció, amit csinálunk. Ennyi idő alatt azért arra már rájöttem, hogyan lehet biztonságosan haladni, de közben szabadnak is maradni.

SZÁSZ ZSOLT: A végén akkor is keletkezik egy megrögzített forgatókönyv, akár filmről, akár színházról beszélünk, amitől persze utóbbi esetben eltérhet a színész.

SZÁSZ JÁNOS: El is kell térnie annyiban, hogy mindig egyre jobbnak, mélyebbnek és mélyebbnek kell lennie. De el nem térhet tőle a színész olyan irányban, hogy az a dolgok könnyebbé tételét, kiüresítését eredményezze. Ha változtat, az a kutatás folytatása kell hogy legyen.

PÁLFI ÁGNES: A drámai forma, ahogyan a 19. században Dosztojevszkij fogalmazott, az elbeszélői epikához lépest egy egészen új „költői gondolatsort” igényel. Amikor színpadra akarták állítani a Bűn és bűnhődést, azt ajánlotta, hogy ne a regény egészét vigyék színre, hanem csak egy epizódját. S azt is elengedhetetlennek tartotta, hogy ennek az új formának, költői gondolatsornak az érdekében megváltoztassák a regény cselekményét.^[6] Mint gyakorló dramaturg, forgatókönyv-író te hogyan jártál el például Csáth Géza prózájának filmre adaptálásakor?

SZÁSZ JÁNOS: A Witman-fiúk esetében három-négy novellából dolgoztam. Gerince az Anyagyilkosság (1908), de benne van A Vörös Eszti (1908), és a Trepov a boncolóasztalon (1906) című írás is. Csáthnak nagyon gazdag szövegei vannak; igen sok vendégmondat és vendégjelenet került a filmbe más novelláiból is. Én a szöveget a filmben is nagyon fontosnak tartom. Nem kell, hogy sokat szövegeljenek, de nagyon lényeges minden egyes kimondott mondat.

SZÁSZ ZSOLT: Az Ópiumban magát Csáth Gézát, az írót is mint a történet szereplőjét látjuk.

SZÁSZ JÁNOS: Ott csak két műből építkeztem. Csáth publikált egy írást azzal a címmel, hogy Egy elmebeteg nő naplója^[7]. Életrajzi tény, hogy Csáth dolgozott a Moravcsik-féle klinikán mint orvos, s azt is tudjuk, hogy állítása szerint ez a napló egyik betegének az eredeti írása. Ezt azonban nem tudja senki igazolni. Most ugyan született Csáthról egy monográfia^[8], s ennek a szerzője nyilván ennek is utána nyomozott. De nekem mindig az volt az érzésem, hogy ezt a naplót maga Csáth írta, vagy legalábbis átírta, belepiszkált. Bár az is lehet, hogy nincs igazam. Azt, hogy a szerző, azaz Csáth féltékeny lesz a betegére, aki állandóan ír, még a klozet falára is, míg az ő írói vénája elapadt, már én, a forgatókönyv írója találtam ki. Ez egy drámai konfliktus. Ennek következtében öli meg az orvos a nőt. Itt két szöveg van. Én eredetileg Csáth önéletrajzi naplójából^[9] akartam filmet csinálni, aminek a motívumai – a morfium-függőség, a koituszok kényszeres listázása – szintén megjelennek az Ópiumban, és adva van ez a szenvedélyes másik szöveg, a Gizella-napló^[10]. Ebből támadt az az ötletem, hogy mi lenne, ha a kettőt összemosnánk.

PÁLFI ÁGNES: Van Dosztojevszkijnek egy kisregénye, a Játékos (amit a Bűn és bűnhődéssel szinte egyidejűleg, 1866-ban írt), amelynek főhőse a rulett szenvedélyének rabja, miközben naplót vezet. Valójában ez a főmotívum: az íróvá válás ambíciója mozgatja, még ha ő ezt nem is látja ilyen világosan. Hiszen pszichésen egy reménytelen szerelem foglya, ezért menekül újra és újra a ruletthez. A napló szövege valójában egy önfeltáró elbeszélés, amelynek az íróját, miközben menekülni próbál a nyomasztó valóság elől, az igazmondás belső kényszere hajtja. Örkény kisregényében is hasonló a helyzet: Orbánnéról is elmondható, hogy az íróvá válás állapotában van. Különösen a nővéréhez írott leveleiből látszik ez, amelyek egy egészen más tudatállapotot tükröznek, mint az író által szóról szóra „lejegyzett” telefonbeszélgetések és a szereplők között elhangzó dialógusok, melyeket szintén minden kommentár nélkül közöl. Ez tehát nem egy szokásos regényi elbeszélés, hanem egy szövegmontázs, ami arra kényszeríti az olvasót, hogy maga rakja össze belőle az alakot és a történetet. S ez az aktív viszony lesz az, mely önmagával, a maga nap mint nap megélt drámájával is szembesíti.

SZÁSZ JÁNOS: Lehet, hogy ez a kettősség, ez a belső feszültség az ember maga.

PÁLFI ÁGNES: Az író és hőse közötti viszonyról eszünkbe juthat Puskin is, aki az Anyegin végén úgy fogalmaz – igaz, némi iróniával –, hogy most már akár át is adhatná hősének a tollat, hogy ő mesélje tovább a történetet.^[11] Ezek azok a határhelyzetek, amikor az író és az általa teremtett alak között megszűnik a távolság, és bekövetkezik a fordulat: az író pokoljáró hősének a krónikása, mondhatni, íródeákja lesz.

SZÁSZ JÁNOS: De hát hogyan születne meg bármi, ha maga az alkotó nem érezné elemi szükségét annak, hogy alászálljon, hogy belebújjon a hősbe, hogy kíváncsi legyen rá!

SZÁSZ ZSOLT: Orbánné nem akármilyen hős, hiszen rövid hat év leforgása alatt a kisregény lapjain, a színpadon és a filmen is meg tudott születni. Láttad-e a korabeli nagy színészekkel – Sulyok Máriával, Bulla Elmával – készült, legendás első, 1971-es rendezést?

SZÁSZ JÁNOS: Én csak az Örkény Színházban 2009-ben bemutatott előadást^[12] láttam. Sajnos, Székely Gábor rendezését nem. De lehet, hogy ha látom, soha nem akartam volna megrendezni ezt a darabot, mert ő egy nagyon nagy rendező, ő utána nagyon nehéz bármit csinálni.

SZÁSZ ZSOLT: Ebben a számban közöljük azt a Konrád György és Makk Károly közötti beszélgetést, amelyből kiderül, hogy a színházi bemutatóval egy időben – vagy talán kicsit még előbb – a film ötlete is megszületett, amihez a filmrendező forgatókönyv-íróként magát Örkényt akarta megnyerni.

SZÁSZ JÁNOS: A film és a színpadi változat nagyon különböző. Ebben a mostani rendezésben mi a filmet preferáljuk, követjük inkább, mert Makk Károly filmje olyan, mintha Orbánné fejében született volna meg. Egy belső, impulzív utat ír le, míg a színpadi verzió egy sokkal világosabb, epizódokra bontott történetet beszél el. Kicsit konzervatívabb módon fogalmaz, míg a film és a filmforgatókönyv is sokkal szilánkosabb, ami által egy belső gondolkodási tér jön létre, s aminek hála sokkal jobban benne lehetünk Orbánné fejében. Dramaturgommal, Kulcsár Edittel mi erre fókuszálunk, ezt szeretnénk érvényesíteni. Az eddigi próbák alapján elmondhatom, hogy a dolog működik, hogy ezt a színpadi változatot a film logikája fogja működtetni, ami egyébként közelebb is áll az emberi gondolkodáshoz.

SZÁSZ ZSOLT: A filmbeli verzióban van egy nagyon fontos új elem, hogy tudniillik Orbánnét énektanárként éppen most nyugdíjazták, iktatták ki a saját megszokott közegéből. Ez a betoldás talán azzal is összefügg, hogy ebben a filmben a figura megszületéséhez, identifikálásához szükség volt erre a fajta szociográfiai konkrétságra.

SZÁSZ JÁNOS: Nálunk erre nincs szükség, mert bizonyos dolgok egyszerűbben meg tudnak teremtődni a színpadon. Azzal például, hogy van egy zongora a központjában ennek a térnek. Ami cseppet sem realisztikus, a legkevésbé szocrealisztikus tér. A mi terünk csupa tükör. Biztosan ismeritek azokat a tükröket, melyek megvakulnak, melyekről lepattogzik a foncsor – a díszlet nálunk ilyen tükrökből áll, amelyek olyanok, mint maguk a szereplők, akik a mi előadásunkban folyamatosan szembesülnek önmagukkal. A tükörbe nézés motívuma többször is előfordul egyébként már a kisregényben is, amire én csak később jöttem rá, és nagyon megörültem neki. A mi előadásunk arról szól, hogy Orbánné egy ideig képes magát szépnek látni, ám aztán ezt a képességét elveszíti. Ennek a folyamatnak a belső rezdüléseit szeretnénk érzékeltetni ebben az előadásban. Az Örkény Színház produkciójában – amit egyébként én nagyon szerettem – mindenki kifelé, a közönség felé beszél. Nálunk ez homlokegyenest más lesz. A szereplők folyamatosan nagyon szoros kapcsolatban lesznek egymással. Nem gondolom azt, hogy ne lehetnének közel egymáshoz, hogy Orbánné ne foghatná meg Giza tolószékét, hogy ne érinthetnék meg egymást, hogy ne nézhetnének egymás szemébe. Nem akarom elidegeníteni, nagyon szeretném személyesben tartani ezt az egész játékot, amibe nekem nem fér bele, hogy – szinte oratorikusan – folyamatosan kifelé beszéljenek a szereplők.

SZÁSZ ZSOLT: Örkény nagyon ügyesen belecsempészi ebbe a történetbe a huszadik századot, legalábbis mindazt, ami a tízes évektől a hatvanas évekig zajlott le. Ám az első színpadi verzió óta csaknem egy újabb fél évszázad telt el. Látva a mostani szereposztást, fölmerül az a kérdés, hogy miért Udvaros Dorottyát választottad Orbánné szerepére, s a Gizáéra Bánsági Ildikót. Hiszen a maga impulzivitásával ő is esélyes lehetett volna erre a főszerepre.

SZÁSZ JÁNOS: Ők mind a ketten régóta vágyott színésznőim, akikkel nagyon szerettem volna dolgozni. Nem titok, hogy eredetileg Cserhalmi György rendezte volna ezt az előadást, aki már megcsinálta a szereposztást is, amit én nagyon jónak tartottam, nem is akartam változtatni rajta. Udvaros Dorottyát régóta ismerem személyesen is. Kellékes voltam a Nemzeti Színházban, amikor ő friss diplomásként odakerült. Így nagyon sok közös élményünk van.

SZÁSZ ZSOLT: Éppen erre akartam utalni az imént. Arra tudniillik, hogy a mi nemzedékünk tapasztalatai nem ugyanazok, mint Örkényé, Sulyok Máriáé vagy Bulla Elmáé. S ez a történelmi dimenzió hiteles felidézése szempontjából egyáltalán nem közömbös.

SZÁSZ JÁNOS: Ezek a mostani szereplők körülbelül egy tízessel fiatalabbak azoknál, akik először játszották ezeket a figurákat. S én azt gondolom, amiatt is izgalmas ez – beleértve az Egérkét játszó Nagy Marit, aki úgyszintén egy csodálatos színésznő –, hogy ők kíváncsiak arra a pillanatra, amikor a saját korukból szólalhatnak meg. Amikor nem kell se fiatalabbat, se öregebbet játszaniuk. Amikor az ember hatvanon túl van – mint én magam is –, ez nem egy egyszerű állapot. Az ember sohasem tudhatja, mikor jön el az utolsó órája.

SZÁSZ ZSOLT: Nagyon sok konkrétum van ebben a történetben – a kommüntől az apa öngyilkosságáig, a második világháborús pesti ostromtól ötvenhatig – amit nagyon ügyesen rejt el, sző bele Örkény a történetbe. Ezek a történelmi utalások számodra mennyire fontosak?

SZÁSZ JÁNOS: A mai ifjúság ezekről már semmit sem tud. Nem tudják például elképzelni azt sem, amit mi pontosan tudunk, hogy milyen volt, amikor nem lehetett elutazni. Amikor nem lehetett vásárolni déligyümölcsöt. Amikor a nők nem tudtak rendesen öltözködni. Ez a kor nagyon más volt. És nagyon fontos beszélnünk róla úgy, hogy az ne váljon görcsössé a mi előadásunkban, hogy ne azt sugallja, ez valami olyasmi, amit muszáj megértenetek. Úgy érzem, azt viszont biztosan fogják érteni a mai huszonévesek is, hogy mit jelent egy öngyilkos apa rémképével együtt élni. Számomra a Macskajáték is azt bizonyítja, hogy a nagy műveket nem lehet kiszakítani a korukból. Magam is próbálkoztam ilyesmivel, az Utas és holdvilág esetében például, de két hét múlva rájöttem, hogy ez lehetetlen…

“I Analyse Man in His Pettiness and Grandeur”
Director of Macskajáték (The Cat Game), János Szász Is Interviewed by Szcenárium Editors

János Szász (b. 1958), director of such successful films as Witman-fiúk (The Witman Boys) (1997) and Opium (2007), has been directing at the National Theatre in Budapest for the third time. After Mester és Margarita (Master and Margarita) (2005) and Caligula helytartója (Caligula’s Governor) (2018), he is staging Macskajáték (The Cat Game) by István Örkény (1912–1979), the long short story which was first published in book form in 1966, put on stage by Gábor Székely in 1971 and made a film version of by Károly Makk in 1974. Szcenárium editors first ask János Szász about the difference between directing a film or a stage performance. In connection with Opium, they discuss the intermediary situation when a kind of co-creative relationship is established between the figure depicted and the author. In the second part of the conversation, this phenomenon is also analysed with respect to The Cat Game, which János Szász intends to put on by taking the film version, and not the earlier stage adaptations, as a starting point, to focus on the consciousness of the long short story’s protagonist as she is coming to grips with herself.

(2019. november 15.)