Utazni térben és időben

Kijevben tanult rendezőnek. A tér, a látvány, a díszlet használata része volt a képzésnek?

– A felvételin mindenki kapott három tárgyat, amelyeket úgy kellett elhelyezni, hogy azokból kiolvasható legyen egy esemény, sőt, ahhoz még egy történetet is ki kellett találni. Aztán már a képzés során eleinte képzőművészeti alkotásokat elemeztünk, majd díszlet-maketteket használtunk, helyzeteket modelleztünk egy jó nevű díszlettervezővel. Mondok egy alappéldát: egy üres térben elhelyezünk egy széket, ami más és más jelentést hoz létre attól függően, hogy hová helyezed, és megint más történet, szituáció épülhet abból, ha már két széket teszel a színpadra, és így tovább, az egészen bonyolult színpadi viszonyrendszerekig. A vizsgaelőadásokra magunknak kellett kitalálnunk a díszletet, a teret, de a jelmezt és a dramaturgiát is. A diplomarendezéshez már bevonhattunk tervezőket.

Egy életpályán meghatározóak a kezdetek. Vidnyánszky Attila Beregszászban lett társulatvezető a Szovjetunió széthullása idején, az akkor függetlenedő Ukrajnában, és a zavaros átmeneti időkben csak éppen pénz nem volt. Szó szerint a semmiből kellett színházat csinálni. Mondhatni: a lehetőségek helyett a kényszerek határozták meg a színház létét.

– Például álmodni sem lehetett arról, hogy díszlet- és jelmeztetvezőket bevonjunk, mindent magunk csináltunk, terveztünk, kiviteleztünk. Akkor nagyon nehezen éltük meg a totális pénztelenséget és az infrastruktúra hiányát, ma már tudom, hogy ezek a kényszerek nagy haszonnal jártak. Mivel nem volt színházépületünk (próbatermünk se), ahol fogadhattuk volna a kárpátaljai magyar közönséget, tájolni kezdtünk. Volt év, amikor 120-150 előadást játszottunk falvak, kisvárosok kultúrotthonaiban, óvodaudvaron, tornateremben, tóparton, templom oldalában – kis túlzással: bárhol.

Nemcsak a díszletet kellett adaptálni a helyszínhez, hanem a színészi játékot is.

– Amikor például a MITEM-re jönnek külföldi előadások a Nemzetibe, vagy amikor mi megyünk produkcióinkkal vendégjátékra, még ez is mindig sok megoldandó problémát szül, akkor is, ha megfelelő színpad és technika áll rendelkezésre, hiszem minden előadás egy adott színházépület nyújtotta térviszonyokban születik meg. A beregszászi időkben azonban arról volt szó, hogy „színháziatlan” viszonyok között kellett játszanunk. Tájoláskor minden egyes helyszínen nemcsak, hogy lejártuk a darabot, vagyis mintegy átismételtük, hanem próbaképpen lejátszottuk, beleillesztve az új térbe. Ilyenkor nekem mindig voltak ötleteim is, hogy mit és hogyan csináljunk másként a helyszín adottságait kihasználva. Mindez rendkívüli rugalmasságot és alkalmazkodóképességet követelt a színészektől. Volt ennek, hogy úgy mondjam, misztikus vetülete is: mindig újra és újra magunkévé tesszük, mintegy „lenyeljük” a teret, vagy másként: odaadjuk magunkat annak a térnek, amelyben megszületik az előadás. A beregszászi színészek ehhez edződtek, megtanulták, hogyan kell dolgozniuk változó körülmények között is annak érdekében, hogy a darab megőrizze a dinamikáját, ritmusát. De a beállt, mindig ugyanott játszott daraboknak is jót tesznek az apró beavatkozások. Ha a színészt csak egy kicsit is elmozdítom a térben, megélesedik a figyelme, módosul a többiekhez való viszonya, ez új energiákat szül benne, ami megpezsdíti az egész játékot.

Kijevben két színészosztályt tanított, most végez az első színészosztálya Kaposvárott. A színészeknek is „tanítja a teret”?

– A képzésnek része a diákok térérzékelésének fejlesztése, amiben máig használom azokat a gyakorlatokat, amiket annak idején, rendezőhallgatóként színész barátaimmal Jerzy Grotowski módszere alapján kialakítottunk. Kezdődik azzal, hogy meg kell keresniük az adott térben a legmegfelelőbb pontot, ahol egy előre meghatározott gesztus megszülethet, később egy-egy mondat, aztán már egy egész monológ elhangozhat. Megfigyeljük, hogy ugyanaz a monológ a tér egy másik pontjáról miért szól másképpen, miképpen változik meg a színész „közérzete”. Lehet, és kell is a térérzékelést fejleszteni.

Kitüntetett szerepe van a térnek egy előadásra készülve?

– Inkább úgy mondanám: meghatározó. Nehéz erről beszélnem, mert minden előadás más. Jó, ha a rendező érzi, tudja, hogy erővonalak keletkeznek minden színházi térben, és egyre inkább a gyakorlatban jön rá, hogy ezeket hogyan kapcsolhatja össze a színészek mozgásával, a szövegmondásával, az énekével. Minden térnek megvan a maga atmoszférája, ritmusa, dinamikája, a saját zenéje, szoktam mondani, és „hallom” azokat az üzeneteket, amiket a tér kelt már üresen, díszletek nélkül is. Nagyon más, ha a Nemzeti nagyszínpadára képzelek el egy előadást, ami egy klasszikus „felállás”: a nézőtérrel szemközt van a színpad, ami elválasztható a függönnyel. Aztán ott van a Gobbi Hilda Színpad, ami egy sokféleképpen berendezhető fekete doboz, és megint másféle tulajdonságokkal rendelkezik az eredetileg próbahelynek tervezett Kaszás Attila Terem, amelynek egyik oldala egyetlen 20 méter hosszú, hatalmas üvegfal. Zsótér Sándor például a Brandban nem fedi el az üvegfelületet, hanem használja: a színészek mögött látható városkép – a parkoló, a négysávos Soroksári út, az utcai fények este –, mind az előadás részévé válnak.

A Mesés férfiak szárnyakkal előadás az ember ősi vágyáról, a repülésről szól. Abban már jó ideje semmi meglepő nincs, hogy a nézőtérről a színpadra ültetik fel a közönséget. De az már kevésbé az, hogy a nézők üljenek az előadás középpontjában, és a forgószínpadon „repülnek”.

–Hosszú folyamat volt, amíg megszületett ez az elrendezés. Sokáig keresgéltük a megoldást Olexandr Bilozub díszlet- és jelmeztervezővel, akivel régóta dolgozom. A szövegek és a történet foszlányszerűségéből is adódott, hogy forgással lehetne az egyes „helyszínek” közötti átjárást megoldani. Ezek lehetnek egy családi otthon vagy egy álom, Sztálin irodája vagy a Golgota, egy bárka vagy Bajkonur, pontosabban ezeket felidőző térfoszlányok. A repülés érzetéhez is a forgás társult az elképzelésemben. De hogyan csináljuk?! A kiindulópont itt is egy kukucskahelyzet volt: nézőtérrel szemközt a színpad. Aztán jött a filmes ötlet, hogy a forgón ülő nézőt „svenkelem”, vagyis a néző mintha egy kamera mögött ülne, és fordulna rá az egyes jelenetek helyszínére. Így „repül” térben és időben.

Az ember tragédiáját négy verzióban, különböző terekben, helyszíneken, díszletekben is megrendezte.

– De Kisvárdán a vár tövében, a debreceni Csokonai Színház klasszikus 19. századi dobozszínházában, a zsámbéki rakétabázis egyik hangárját használva, és a szegedi dóm előtti hatvanöt méter szélességű térben is megmaradtak a lényegi, meghatározó elemek, amelyek köré szerveződik mind a négy verzió. A lámpa, a föld, az emberiség történelmének hatalmas tekercse, vagy az építkezési állványzat, ami az örökké épülő világról mesél, és amely az égbolt is, ahol az Úr becsavar egy-egy villanykörtecsillagot. Ezekről én nem díszletként gondolkozom, hanem metaforákként használom.

Egy metaforát nehéz megragadni, meg fogalmazni.

– Akkor látom megvalósulni a szándékaimat, amikor a térelemek, tárgyak, kellékek, a díszlet egésze, aztán abban a szituációk is mind  elkezdenek többet jelenti önmaguknál. De a legfontosabb, hogy a térnek – és az egész előadásnak – legyen meg a maga titka. A tér esetében ez leginkább azt jelenti számomra, hogy sugallni akarok egyfajta végtelenség, határtalanság érzetet. Többek között a világítás különböző technikáival elmosok bizonyos részeket, a széleket, így nyitva marad a tér, nincs lezárva, mégsem tudunk teljesen belátni mögé. A világítást, a fényekkel való alkotást a rendezői munka szerves részének tekintem, nem dolgozik mellettem fénytervező.

Rendezéseiben a színpadon megteremtett világok egyik jellegzetessége az egyidejűség, az egyszerre történés érzékeltetése, sokszor párhuzamosan futnak cselekmények.

– Ilyenkor több helyszín és több idősík tere egyszerre van jelen a színpadon. Minden térrésznek megvannak a maga hangsúlyai, erővonalai, amelyek összekapcsolódnak, elválnak, hatnak egymásra, erősítik vagy gyengítik egymást. Az egyes részletek különleges mikrokozmosszá vagy éppen mindent szétfeszítő végtelen térré válnak, amikor azokban létezni kezd a színész, és a legabsztraktabb teret is saját színházi létezésének az otthonává teszi. Ebben a saját világában mindenkinek más ritmusban, más atmoszférában telik a szerepe szerint neki adatott idő. Erre a fajta egyidejűségre, párhuzamosságra, idők és terek közötti ilyen közvetlen átjárásra csak a színház képes.

Vidnyánszky Attila rendezői vízióinak kialakításában hogyan dolgozik a díszlet- és a jelmeztervezőkkel?

– Akkor érzem jól magam a tervezés fázisában, amikor a darabról való beszélgetések során nem kell részletesen elmondanom a bennem születőben lévő elképzeléseimet a látványról, a térről, a díszletekről. Eleinte hangulatokról, érzetekről, mondanivalóról esik csak szó. Akkor jó a közös munka, ha a tervezőben is megszületik valami, ami adott esetben módosítja, gazdagítja, akár meg is változtatja az én elképzeléseimet, és egymást inspiráljuk. Mert az előadás létrehozásában, végső megvalósításában a rendezőnek van döntő szerepe – de ez mégis csak csapatmunka, fontos csapattársakkal.

Kornya István

(2017. május 8.)