A 2026-os MITEM számos előadása a hatalom megszerzésének, megtartásának és elvesztésének gyötrelmeiről szólt, és ehhez nem is kellett az előadásokat megnézni, csak végigbolyongani a színház transzparensekkel telizsúfolt folyosóin és beszippantani a Duna (vagy más folyó neve kell ide?) felől áradó csípős tavaszi szelet, ahogy a néző ebben a soha otthonossá nem váló, a várostól valamelyest továbbra is elszigetelődő épületben átérezze kifordult világunk vergődését és hörgéseit.
A 2026-os választások hetének péntekjén, április 10-én kétségtelenül a levegőben vibráló feszültséget a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának III. Richárdja néha még oldani is képes. Talán ilyen lett volna egy Doors-koncert, ha Jim Morrison nem pusztul el 1971-ben, huszonhét évesen Párizsban, hanem túlél, és pénze fogytán, kiégett férfiként búcsúturnéra indul – gondolhatjuk az ebben az előadásban Richárdot játszó Nagy Csongor Zsolt játéka láttán. A különbség talán annyi, hogy ezt a borostás, bőrnadrágos férfit még tényleg mozgatja az ambíció. Helyenként akár nevetni is lehet a shakespeare-i szövegbe írt jeleneteken és szereplőkön, de van, amikor ez keservesen megy. Mégiscsak Kelet-Európában élünk, Magyarországon, ahol a Nemzeti Színház nem az épületet alkotó tégla és habarcs, a nézőtér bársonyhuzata és csillárja, a perec és kávé a büfében, hanem egészen 1837-es fennállása óta valamiféle ideológiai fáklya, amelyet más-más Richárdok csavarnak ki egymás kezéből. Az élő koncert némiképpen eltereli a figyelmet a nyomasztó hangulatról, amelyet ez a Shakespeare-darab 2026 tavaszán áraszt. Hiszen én magam is hányszor néztem már végig élőben ezt, amiről szól!
Nem véletlen, hogy április 13-án Valère Novarina Gondolatalakok című előadása olyan idegi fáradtság állapotában találja a nézőt (engem), hogy nehéz alakot öltenie a gondolatoknak. A háromórás előadás ugyanakkor tiszteletadás is a francia alkotó előtt, aki ezt írta utoljára színpadra. Novarina, akárcsak a MITEM több más alkotója, Magyarországra visszajáró vendég, 2026 januárjában hunyt el, és művei magyarul rendszerint Rideg Zsófia műfordító és Sepsi Enikő (az Színház- és Filmművészeti Egyetem jelenlegi rektora) átültetésében kerültek a nézők elé, egy látszólag kizárólag művészeti térbe, ahol csakis az emelkedett nyelvjáték uralkodik. Jelentős kihívás.
Ugyanakkor az általam látott előadások közül talán Molière A képzelt betegének a Belgrádi Nemzeti Színház által játszott előadása szenved leginkább a nyelvi gátak miatt, pedig a legtöbb előadásnál nem jelent gondot az idegen nyelv és a feliratozás. Itt azonban a viszonylag hosszabb dialógusok fordításának olvasása elvonja a tekintetet a színészekről, pedig az előadás a rendezői koncepció szerint a darab ősszövegére és eredeti előadásai egyikére is reflektál. A darab szerzője tudniillik maga is testével vívott csatát 1673. február 17-én, amikor aztán innen vitték haza meghalni. A Belgrádi Nemzeti Színház színészei – csupa magával ragadó profi és erős jelenlét – láthatóan küzdenek azzal, hogy komédiázásukhoz alig találnak kapaszkodót a közönség közvetlen reakcióiban. A címszerepben Ivan Bosiljčić rendelkezik azzal az aurával, hogy átérezzük, milyen az, amikor a társulat vezetője egyben a főszereplő és maga a szerző is, bár a lét terhéből fakadó fájdalom természete helyett inkább a sarlatánok és rosszakarók külön-külön is megejtő magánszámait tapasztaljuk meg. Amikor a Cléante-ot játszó szerb színész, Vučić Perović saját jelenetének egyetlen mondatát mondja el magyarul, pár pillanatra olyan intenzív kapcsolat létesül a közönséggel, hogy sajnálhatjuk, hogy a mesterséges intelligencia még nem tart ott, hogy mikrofonjaik saját hangjuk rezgésében adják vissza magyarul a szövegüket.
A kontrasztot az is felerősítheti, hogy A képzelt beteg számomra éppen Diana Dobreva Oidipusz előadása után következik, amely viszont sikerrel emelkedik a nemzetközi színházi találkozókból adódó kihívások fölé. Dobreva egyedi stílusa a moziba járókat a trilógiává bővülő Dűne című mozi hangulatára emlékeztetheti a jelmezek stílusával, a felerősített neszekkel, a szívdobbanásszerűen lüktető zenével. De ha nincs meg ez a multikulturális referencia, az eszköztár önmagában is hat, és különlegesen jól működik egy mitikus történetet feldolgozó szophoklészi cselekményben, amelyet Alekszandr Szekulov dolgozott át a plovdivi produkció céljaira. A főszerepet játszó Konsztantin Elenkov hófehér ingben-öltönyben nyilvánítja meg tiszta lelkiismeret iránti igényét, és végig meggyőz minket őszinte szándékairól, magával ragad tipródásával, önmegsemmisítő gesztusaival. A legborzongatóbb szerep azonban a jósoknak jut. Az emberi jellegtől megfosztott, vijjogó hangú, kortalan és nemtelen lények nevetnek az emberi szenvedésen. Torokszorító belegondolni, hogy akárhány isten is legyen, egyik sem a Gondviselőnk, szédítő a sorsunk esetlegessége, sorsunk alakítóinak közönye. Ehhez a felismeréshez a Pinokkióról írottaknál majd ismét visszatérhetünk.
Az Oidipusz fényében az ezt követő Stuart Máriáról csak utólag derül ki, hogy a MITEM egyik kiemelkedő előadása volt, a megtekintése pillanatában viszont még csak kompakt és figyelemre méltó performansznak hatott. A záróképben felvillanó évszám – 1989 – az 1980-as évek román politikájára irányítja figyelmünket, hiszen 1989 karácsonyán egy Stuart Máriáéhoz hasonló tárgyalás nélküli kivégzés történt: Ceaușescu bukása és halála. Élményem viszonylag közeli – egy folyton lerobbanó fekete-fehér tévén néztem gyerekként, ahogy a diktátort kihallgatják –, de mégsem olyan közvetlen, mint a Magyarországon már több előadást létrehozó román rendezőé, Andrei Șerbané, aki éppen Ceaușescu Romániáját hagyta el még ifjú rendezőként. Amit a magyarországi néző lát a bukaresti Ion Luca Caragiale Nemzeti Színház társulatának előadásában, az két egyformán nagyszerű színésznő jutalomjátéka két egyenrangúvá tett szerepben. Schiller eredeti művének Stuart Máriája a 19. századi drámai színésznőknek még jutalomjáték és diadalszerep volt, itt, Robert Icke átiratában sorsolással dől el a darab elején, hogy melyik színésznő lesz önkéntelenül agresszor, míg a másik áldozat. Az Oidipusz disztopikus közege helyett itt a hangütés Realpolitik, a színpadkép business casual. A jelmeztervező (minden bizonnyal a rendező sugalmazására) nagy hangsúlyt helyezett a power dressingre, a hatalmat sugalló öltözködésre, hiszen mindkét nő, a királyi trónon ülő I. Erzsébet és az általa rabságban tartott Stuart Mária, egyaránt személyisége hatalmában tartja a hívükül szegődött férfiakat. Ropogós, letisztult fehér ing, élére vasalt nadrág, a lábakat meghosszabbító, magas sarkú cipő, alakra szabott, erőt sugárzó öltözetek. A kivetített képeken kívül fontos eszköz még a mikrofon is, talán korunk mediatizált világában annak megkülönböztetésére, mi a bizalmas közlés és a kifelé szánt üzenet – utóbbi hangozhat el mikrofonnal a kézben. A királynő belső félelmét rejti el vetélytársa kegyetlen kivégzésével.
Ami a kifelé szánt üzeneteket illeti, az 1980-as évek végének hangulatát sokkal inkább az az antikommunista demonstráció teremti meg, amely az április végi előadáson már elárasztja a MITEM-nek helyet adó Nemzeti Színház folyosóit: klasszikus magyar színészek életrajza a pályájukra ható kommunizmus és államszocializmus fényében. Harsány és figyelemfelkeltő, mint a plakátok piros-fehér-fekete színkontrasztja, ám kontextus nélkül szervetlennek hat, a szövegkörnyezetében viszont nem azért tűnik felháborítónak, amiért szánhatták. A látott előadások közül nyersanyagában, megvalósításában és gondolatvilágában is kilógott a nápolyi Scuola Elementare del Teatro – Conservatorio Popolare per le Arti della Scena által játszott Pinokkió. Mi egy ember? című előadása. Nem annyira színházi élmény volt, mint inkább az emberi lélek egyórás meggyötrése, legalábbis amennyiben az ember ellenállt a kísértésnek, hogy afféle évzáró ünnepélyként fogja fel, ahol csak elismerés illeti a fellépőket, és belegondolt abba az elviselhetetlen teherbe, amelyet az előadás szereplői és kivitelezői visznek. Az alkotók ugyanis mind egy kezdeményezés részei, amely arra irányul, hogy az emberiség nagy átlagától eltérő képességekkel rendelkező férfiak és nők is művelhessék a művészetet. Az előadásban minden szereplő családi kísérővel adja elő a mondandóját, amelynek dimenzióit az elmondhatóság és eljátszhatóság határolja be. A tragikum éppen ezekből a határokból fakad. Semmi más reakciónk nem lehetett a végén, mint taps, a családtagok és a gyermekek, a rendező és az előadást támogatók erőfeszítéseinek tiszteletteljes elismerése, miközben a megkerülhetetlen sors az Oidipuszban annyiszor előrángatott kérdése itt sem hagyja nyugodni a távozót. Gepetto, „az apa” létrehozta a bábut, aki nem tehet róla, hogy nem „igazi fiú”, és környezete kirekeszti. A teremtő felelős a teremtményért, végig kell néznie szenvedését a földi létben, és szükségszerűen segíteni, jobbá tenni azt. Ha már a hatalom kérdését járjuk körül, mégis belegyömöszölhetjük valamiképpen a kategóriába, hiszen nincs hatalmunk a sors felett, csak – jó esetben – képességünk arra, hogy megtanuljunk alkalmazkodni az általa teremtett feltételekhez.
A Félbeszakadt dallam nézői hosszú sorban állás után jutnak be a nézőtérre – vagyis nem oda, hanem sajátos csavarral más számukra kijelölt helyen lesznek „részesei az előadásnak”. E sorok íróját kevés dologgal lehet jobban megrémíteni, amennyiben színházról van szó. Aki viszont ehhez rugalmas testtel és elmével bír, élvezettel vehetett részt a kazanyi születésű Sardar Tagirovsky rendezte előadásban, amely a 20. századi tatár zeneszerző, Färit Yarullin (1914–1943) művészetét és sorsát idézi meg. Az évszámok mindent elárulnak: az első világháború kitörésekor született Yarullin az 1917-ben létrejövő Szovjetunió diktatúrájában eszmélkedett, saját közege nemzeti zenei kultúrájának egyik formálója lett azzal, hogy „Shurale” címmel az első tatár balett zenéjét alkotta meg, majd elnyelte a második világháború. Shurale a japán rókatündérre emlékeztető, alakváltó erdei démon a tatár mesékből, ezért a gyermekkorban hallott népmesék is helyet kérnek a történetben. Aztán végső soron egy globális hatalmi harc – az egész akkori világot megbolygató háború – szakítja félbe az élet dallamát. De a háború tematikájával még korántsem végeztünk itt.
A fesztivál záró előadásában, május 11-én az izraeli Gesher Színház lépett fel egy Shakespeare-darabbal, majdnem egy időben a május 13-án kezdődő bécsi Eurovíziós Dalfesztivállal, amelyet több ország is bojkottált Izrael részvétele, vagyis közvetve az Izrael által viselt háborúk miatt. Ausztriában a helyiek is tüntetést szerveztek, a szervezők pedig hálát adhattak az égnek, hogy a május 17-i döntőn az izraeli versenyző csak második helyre futott be, és ezáltal elkerülhették az Eurovízió teljes megfeneklését, ami az Izraelben rendezendő dalverseny Los Angeles-i olimpiát idéző részleges bojkottjából következett volna. Magyarországon háborítatlanul felléphetett a társulat, az élet ment tovább. Miért szenvedjen egy popénekes vagy akár a tel-avivi színitársulat a hazájuk politikai konfliktusai miatt? – kérdezhetnénk. Lám, ez a záró tanulság a hatalom természetéről szóló egyhónapos szabadegyetem végén: még sincs olyan, hogy valaki „csak egy színész”, csak egy zeneszerző, csak egy rendező, csak egy színigazgató vagy akár csak egy újságíró legyen. Akárhogy vágyik rá a kultúra aktora, hogy kizárólag a művészet szféráiban lebegjen, hogy a hatalom csak emelje és támogassa, a sárból és vérből is freccsenni fog rá. Ebben a világban puszta nézőnek, ártalmatlan kisembernek lenni a legnagyobb luxus, ami létezhet.
Szécsi Noémi
Fotók: Eöri Szabó Zsolt
(2026. June 09.)