Miféle cím ez? Magányos hős a görög színpadon? A magány egzisztenciális fájdalmának felmutatása az ókorban? Van ilyen? Nos, a korai, Theszpisz előtti görög színjátékról nem sokat tudunk, de ha igaz, hogy eredetileg minden szereplő Dionüszosz alakmása, akkor a tragédia ősének nem sok köze lehetett a magányhoz, hiszen a nüszai isten a kollektív elv képviselője, a közös mámor védnöke. Persze az így vagy úgy magukra maradó hősök szenvedése mélyen átélhető volt az ókori nézők számára is. Emberek voltak ők is. A mítoszok megértésének hermeneutikai körében sem történik más, mint hogy a halandók egyéni lelki élete forogja magát kollektívvé, kozmikussá, istenivé. Az ember totális magánya azonban – amit talán csak az egzisztencializmus fedezett föl – a korai görög színpadon nem jelenhetett meg. Annak egyik alapfeltétele ugyanis az, hogy a létezés szellemi rendje, amelynek jegyében berendezkedésük fogant, alapjaiban megrendüljön. Szophoklész nagy magányosai (a kolónoszi Oidipusz, Aiasz vagy Philoktétész) sem szakadnak ki a szellemi-morális rendből, és ha egy időre meg is élik azt, amit mi magánynak mondunk, végül akkor is beilleszkednek, ha máshogy nem, hát úgy, hogy meglelik végső nyughelyüket az Eumeniszek ligetében, hogy visszatérnek az őket elhagyott hadsereghez, vagy hogy derekasan kardjukba dőlnek.
Az ősi rend fentebb fölidézett bomlása mégis fölfedezhető Euripidész Hippolütoszában. A színre lépő Phaidra első mondata:
Kedveseim, támasszátok meg fejemet,
lazul a tagokat összekötő erő.
Ezután történik még ez-az, mígnem a darab végén Hippolütosz – halni készülvén – így szól:
De jaj, szememre már sűrű homály borul,
apám, tarts átölelve, s támaszd meg fejem!
E két mondat görögül így hangzik: airete me demasz, orthute kara, illetve mu kai katorthószon demasz. A két szöveg oly erősen rímel egymásra, hogy a darab végén a Hippolütosz haldoklását átélő nézőkben szükségképpen fölrémlett, amit Phaidra a tragédia elején mond. A tagokat összetartó erő lazulása, amely a darab elején pusztán fiziológiai (vagy legfeljebb lelki) jelentéssel bír, a darab végére már az egész család széthullásának oka és jele.
A görög társadalmi berendezkedés a teljes, gömbszerű, megbonthatatlannak érzett morális rend égisze alatt forrt ki. Ebben a világban az emberek közötti konfliktusok fölött istenek őrködtek, az istenek cselekedetei pedig lelkileg a legközvetlenebbül átélhetők voltak mindenki számára. A lélek és az istenvilág között a daimón volt a kapocs. Mikro- és makrokozmosz egymásra reflektált, a mítoszok az emberi lélek megértéséhez nyújtottak segítséget, a lélek képe pedig folyamatosan az égre vetült ki. A két világ átjárt egymásba, mert voltaképp egy volt. Innen nézve – erősen leegyszerűsítve – azt mondhatnánk: a korai görög tragédia az istenek közötti konfliktus drámája, a későbbi az emberek és az istenek közötti konfliktusé, míg a kései az emberek között zajló küzdelmekről ad hírt. A mitológia ködgomolygásából kibontakozó individuum egyre inkább megköveteli jogait. A görög erkölcsi világrendben megszülető sorsfogalom egyre kevésbé átélhető, az életküzdelem egyre egyénibb szinteken zajlik. Az ókori, az istenek által kimért sors mint drámaszervező erő végül, az újkorban majd átadja a helyét a karakternek, a bennünk élő kopasz zsarnoknak, a „miniatűr sorsnak”.
BTM Aquincumi Múzeum (forrás: wikimedia.org)
De miért neveztük magányosnak Hippolütoszt? Elsősorban azért, mert ő magát Aphroditét hagyta el. A szerelem, a vágy, a közös mámor istene ezt nem tűrheti, ezért bosszút áll a szűzies elbizakodottságban leledző fiún: mostohaanyjában szerelmet ébreszt iránta. És a darabot életben tartó vonzalmak és gyűlölségek gépezete beindul.
Bűn és bűnhődés. De ki büntet kit, és miért? Egy korabeli mítoszvariáció szerint Nemeszisz bünteti Thészeuszt és Phaidrát nászuk miatt (amellyel Thészeusz vérig sérti hites feleségét, Hippolütét, az Amazónok királynőjét) azzal, hogy Phaidrát Thészeusz fia, Hippolütosz iránt gyalázatos szerelemre gerjeszti. Ez a büntetés jól beleillik Nemeszisz profiljába. Az ő neve a nomosszal tart rokonságot, ami többek között szokást, törvényt és rendelkezést jelent. Nemeszisz mellett sorsisten Tükhé is, de az ő neve a tünkhanóból ered. (Ez a szó azt jelöli, ami megtörténik, ami épp csak megesik az emberrel.) Tükhé a sorsot csak úgy méri ki, ahogy egy piaci kofa a tévépaprikát. Ezzel szemben Nemeszisz olyan sorsisten, aki mindig akkor lép közbe, amikor a világ gyémánttengelye megbillen, és a rendet helyre kell állítani. Nemeszisz tehát nem létpiaci kofa, hanem zsonglőr: félelmetes ténykedésének célja és tétje mindig az egyensúly.
A nagy triász legkéseibb tragédiaköltője ezt a liaisont rajzolja meg, de őt már nem Nemeszisz, a világ menetét kiegyenesítő létbíra érdekli, hanem egy emberibb isten: Aphrodité. A darab nyitóképén a sértett istennőt látjuk, aki erősen fölindul azon, hogy Hippolütosz milyen szűzies életet él, s hogy („emberi mértéken felül”) imádja Artemiszt, a holdarcú istennőt, a sápadt konkurenciát. A bűnbe esett Phaidra a dajkának panaszkodva bűnét családja végzeteként jellemzi. Ez nem véletlen, hiszen az ősanya, Európé annak idején egy bikát szeretett, Phaidra testvére, Ariadné pedig magát Dionüszoszt, ami legalábbis különc szerelmi ízlésről tanúskodik. A végzet ostorának végén Hippolütosz angyali képe csap oda Phaidrának egy jó nagyot, aki önmarcangoló lélekbarangolásai során nyelvészeti útra téved. Amikor ugyanis a dajkának elpanaszolja bűnét, így szól:
Tudjuk s világosan felismerjük, mi jó,
de mégse tesszük; van, ki lusta, hogy tegye,
és van, ki többre tart akármilyen gyönyört
a jónál, és gyönyör bizony sokféle van,
tétlenség, káros szenvedély, üres beszéd,
s a szégyen; ez kétféle, egyikük nem árt,
a másik átok minden házra, volna jobb
szavunk, a kettő nem viselne egy nevet.
Már ezen a ponton is eszünkbe juthat Platón Phaidrosza és abban a lélekszekeret húzó lovak képe, de a szöveg folytatása még élesebb fényben idézi föl a platóni dialógust:
Tehát mióta megértettem ezt magam,
azt hittem, nincsen oly varázs, mely engemet
a józanság útjától eltérítene.
Az utóbbi mondat eredetiben így hangzik:
taut’un epeidé tünkhanón prognusz egó,
uk eszth’ pharmakó diaphteirein
emellon, hószte tumpalin peszein phrenón.
A varázsszer, a pharmakon sötét anyag, mely a phronészisz, a józan belátás útjáról letérítheti ez embert. Érdekes, hogy a fentebb bevillantott platóni dialógus címszereplője, Phaidrosz véletlenül éppen a Phaidra név (=fénylő, sugárzó, vidám) hímnemű alakját viseli. Platón e dialógusában a beszéd közben isteni révületbe esett Szókratész azt mondja beszélgetőtársának, az őt megbabonázó szépségű, ifjú Phaidrosznak, hogy ő varázsolta el a nyelvét, azért volt képes ilyen ihletett beszédre. Platón itt a katapharmakeuthentosz kifejezést használja, amely a gyógyszer, varázsszer, méreg jelentésű pharmakon főnévből eredő katapharmakeuó (=elbűvöl) igére visszavezethető passzív participium. A dialógusnak ezen a helyén a kifejezés használata rendkívül finom visszautalás arra, ami a szöveg legelején hangzik el. Ott ugyanis, miközben Phaidrosz és Szókratész az Ilisszosz partján sétálva megfelelő helyet keresnek a beszélgetésnek, Phaidrosz fölveti, hogy ez az a hely, ahol a legenda szerint Boreasz elrabolta Óreithüiát, midőn az Pharmakeia nimfával játszott. Szókratész erre kifejti, hogy a mítoszok őt nemigen érdeklik, és bár tiszteletben tartja őket, tudja, hogy ezek a beszédmódok arra nem alkalmasak, hogy a bölcselkedő gondolkodást beindítsák. Hogy később az őt megejtő varázslatra Szókratész mégis a pharmakeuó ige egy alakját használja, amely Pharmakeia nimfa nevét idézi, az talán annak a jele, hogy a mitikus isteni megszállottság, amely többek között ilyen legendákat lehel, mégiscsak a magasabb rendű, isteni beszéd jele.
E kis exkurzus után térjünk vissza Euripidészhez, akinek örök céltáblája az olyan ember, aki a mámor, a szerelem, az élet dalára süket. Nézzük a darab feszültségének alapvonalait! A szűzies Hippolütosz vértelen létszemlélete az egyik végpont. A dajka megengedőbb, az élvezetet nem eleve elutasító felfogása a másik. Kettőjük között áll Phaidra, aki számára a józanság, a szóphroszüné éles ellentétben áll azzal, amit Erósz (és rajta keresztül Aphrodité) követel tőlünk. Csakhogy fogott rajta az isteni átok, így az ő sorsa a meghasonlás. Az e struktúrában elfoglalt helyük alapján méretik ki a szereplőknek saját józanság-felfogásuk, kinek-kinek más és más. Az érintetlen Hippolütosz, akivel Artemisz oltáránál találkozunk, a „természettől fogva józan” létezést csodálja, és – bár távolról köszönti – nem tiszteli Aphroditét, a szerelmi mámor istennőjét. Hippolütosz világa a sötétségtől nem szennyezett nappal, az érzelmektől meg nem rontott értelem, a földi párától nem ködlő éteri tisztaság otthona. Phaidra felfogása hasonló, csakhogy a lavinát ő indította el azzal, hogy bűnös módon feleségül ment Thészeuszhoz. Ő is a tiszta öntudatról szónokol, de tetteiben ő nem olyan tiszta, mint a fiú, akibe beleszeret, még akkor sem, ha bűnös szenvedélye miatt képes volna meghalni is. A józanság Phaidra szerint is azt jelenti, hogy az ember nem adja át magát mindenféle vágynak. A dajka szemlélete – akinek hivatása eleve aphroditéi művészet – egészen más józanság-értelmezésben mozog. Ezt többek között a ház-metafora jelenléte érzékelteti, amelynek háromszori megjelenését a darab íve belső tükrének tekinthetjük. Phaidra ugyanis korábban így beszél azokról az asszonyokról, akik „minden kalandra készen álnak”:
Ó Küprisz, tengerek királyi asszonya,
hogy nézhet bátran férjének szemébe az,
s bűntársa, a sötét, hogy nem rémíti meg,
s nem fél, hogy megszólal s rávall a háztető?
(Bár a fordítás eléggé szabad, mégis eszünkbe juthat a magyar mondás arról, aki hazudik: „Hogyhogy nem szakad rá a plafon?”)
A dajka monológjában azonban, amely Aphroditét élteti, és a vaskalapos józanság állapotából próbálja kilendíteni Phaidrát, ez áll:
Az életben nem jó a túlságos szigor,
a háztetőt zsinórral mérik s ferde lesz.
A dajka lazább életfelfogásra próbálja rábírni úrnőjét, és hübrisznek nevezi, ha valaki nem tiszteli Aphroditét, és vele az öröm elvét. Végül egyenesen a gyávaság vádjával illeti Phaidrát, mert megfutamodik az érzés elől, amit a hatalmas istennő mért rá.
A helyzet minden vita és érvelés ellenére megoldhatatlan. Szépen szaporodnak is a baljós előjelek. A kar például fölidézi Phaethón halálát, aki apjához hasonlatosan az égi napszekeret óhajtotta hajtani, de az isteni lovak – megérezve, hogy a kocsis karjaiban nincs elég erő tartani a gyeplőt – szétszaladtak, fölperzselve eget-földet, Phaethón pedig, az elbizakodott hajtó holtan zuhant az Éridanoszba. Hasonló halála lesz majd Hippolütosznak, akinek beszélő neve is a szabadjára engedett lovakra utal.
A háztető képe még egyszer megjelenik, mielőtt mindennek vége lesz. A kar jelenti be Phaidra öngyilkosságát, közölve, hogy a szerencsétlen asszony a tetőgerendára fölkötötte magát. Az épület szóba hozásának hangulati íve tehát a következő: a ház(tető) mint az isteni rend védelmezője – a tető mint zsinórral kimért (isteni), de ferde (emberi) alakulat – a tetőgerenda mint akasztófa. Ez a belső tükör.
A lejtőn csúszva Szophoklész Oidipusza is fölrémlik előttünk egy pillanatra. Felesége halálhíre hallatán ugyanis Thészeusz így jajong:
Ó jaj, miért e lombfüzér a homlokom
körül, balvégzetű zarándokút után?
Tárjátok fel, szolgák, az ajtószárnyakat
szélesre, hadd lássam halottan hitvesem,
habár e látvány engem is romlásba dönt!
A szeme világát elvesztett, a világból kihullott Oidipusz körülbelül ugyanígy beszél. Láthatóság és lét a görögök világában összetartozott. Ők a létet nem a transzcendensben, a látható világon túli síkon keresték. A görögök világa ugyanis nem metafizikus világ. Az ő ontológiai szemléletük szerint az emberi létezés mögött nincs egy örökre megismerhetetlen, igazi lét, amelyből amaz forrásozna. A fizikai sík mögött nem húzódik metafizikai sík, mert a phüszisz, a természet (avagy a lét) az embert átjárja, és az emberek közül bárki (akit az istenek alkalmasnak találnak erre) képes lehet rá, hogy a lét ragyogását, vagy ha úgy tetszik, az ideák fényét még itt, a földön, testbe zárt lélekkel megpillantsa A megpillantott megnyílik, alétheia történik, az eddig elrejtett most láthatóvá lesz, és ennek az a feltétele, hogy minden, ami létezik, egyszersmind jelenlévő, látható fenomén. A jelenlét a görögök számára így volt egylényegű a léttel. Ezzel a kollektívum tisztában volt, legfeljebb az azonosság felismerésének mélységében adódtak eltérések. A hősök a közösségért csodálatos tetteket hajtottak végre, a költők e hőstetteket megénekelték, és dalaik szájról-szájra járva az egész társadalmat bevonták és benne tartották a lét feltárulásának hermeneutikai körében. És akit az emberek érdemes találtak rá, annak hírneve fennmaradt, hogy őrizze az egy napi élők között annak az emlékét, aki képes volt rá, hogy energiát adjon a létezés óriáskerekének. Ezért volt a legfontosabb az ókori ember számára a hírnév, nem pedig azért, mintha őket is valami beteges nárcizmus hajtotta volna, ahogy a mai celebeket (és rajongóik ájult tömegét).
Hippolütosz azonban – Euripidész meglátása szerint – éppen ebből a világból zárja ki magát azzal, hogy semmibe veszi Aphroditét, a szerelmet, a lelki összeolvadást. Aphrodité pedig – mivel gyűlöletet ébreszteni nem tud, csak szerelmet – tiltott szerelemmel sújtja e hübriszért. A többit majd elvégzik az emberek – gondolja magában.
És lőn. A gyűlölet kígyója végigtekereg a tragédián. Phaidra, aki kezdetben csak egy orwelli gondolatbűnöző, végül aljas bosszút áll szerelme tárgyán. Hippolütosz pedig, az Aphroditét vérig sértő idiótész, ugyanúgy pusztul el, ahogy a felfuvalkodott Phaethón, aki az égi fogaton saját apja helyébe akart állni. Kettejük titkos rokonsága csak most derül ki: ha Phaidra dajkájának terve sikerült volna, Hippolütosz is saját apja helyébe állt volna. Ez nem történhetett meg. Apja ráborítja végül a szemfedőt, és elmondja utolsó mondatát, amelyben mindannyiunkat utoljára figyelmeztet Aphrodité tiszteletére: „Boldogtalan vagyok, s el nem felejtem Küprisz bosszuját”.
Attila Végh: Hippolytus’ Loneliness
Euripides’ Hippolytus reflects the late Greeks’ concept of tragedy, says the author. This work is no longer a drama of conflict between the gods; nor is it about the conflict between humans and gods, but it informs about struggles between people. The concept of destiny reflecting the Greek moral world order has, by then, become more difficult to empathise with, the scene of existential struggle has shifted to more private levels, and the individual has begun demanding his own rights. This makes the choice of title justified, even though total solitude is not really discovered before the emergence of existentialists, as the author notes. In his view, Hippolytus becomes lonely and dies because, in his virginal presumption, he leaves Aphrodite, the goddess of love, desire and shared ecstasy, and goes over to Artemis, who is “sober by nature”. With this he denies the basis of the Greeks’ ontological attitude to life, according to which physis, nature (or existence), permeates man, enabling him to have, still here on earth, with his soul imprisoned in his body, a glance at the glare of being or, if you like, the glow of ideas and, by liberating it so from its hidden form, to make it visible and present. The publication of the essay owes its topicality to the fact that Hippolytus was presented by Sándor Zsótér last year, and is currently in the repertoire of the Nemzeti Színház (National Theatre).
(2017. szeptember 15.)