A kezdetekről
Több mint hatvan évvel ezelőtt az avignoni Pápai Palota kápolnájában egy kortárs képzőművészeti kiállításon Christian Zervos műgyűjtő és René Char költő meghívták Jean Vilart, hogy ott mutassa be első nagy közönségsikerét (T. S. Eliot Gyilkosság a székesegyházban). Vilar, aki pályája kezdetén a kisszínpadhoz volt szokva, túl nagynak és „idomtalannak” érezte a Pápai Udvart az előadáshoz, és a darab szerzői joga sem állt már rendelkezésére. Ellenben javasolt három másikat: Shakespeare II. Richárdját (mely akkoriban nem volt ismert a francia közönség előtt), Paul Claudel Tóbiás és Sáráját, valamint Maurice Clavel Terrasse de midi (Déli terasz) című művét. 1947 szeptemberében e három bemutatóval született meg a fesztivál, és tizenhét éven át egyetlen rendező, egyetlen csapat, egyetlen helyszín éltette. Jean Vilar szándéka az volt, hogy a Párizsban megszokott gyakorlattól eltérve egy új közönséget szólítson meg, amely másféle figyelmemmel fordul a színházi alkotás felé: „Vissza kell adni a színháznak, a közösségi művészetnek a zárt falakon kívüli teret, levegőhöz kell juttatni az előadóművészetet, amely elfonnyad az előterekben, a szalonokban, a pincékben; össze kell végre békíteni egymással az építészetet és a drámai költészetet.”
Jean Vilar felépített egy társulatot, amely évről évre egyre szélesebb közönség előtt játszott Avignonban. E fiatal tehetséges színészek között volt többek között Jeanne Moreau, Alain Cuny, Maria Casarès, Gérard Philipe, aki valósággal a fesztivál szimbólumává vált híres alakításaival (Corneille Cid és Kleist Hombourg hercege). A fesztivál magas művészi színvonalával és különleges atmoszférájával a francia színházi megújulás, a vidéken néhány rendező által elindított decentralizáció fáklyája lett (egyúttal az újítók szakmai eszmecseréinek is teret adott).
Az Avignonban oly sikeresen működő rendezőnek ideje volt színházat adni. A kulturális tárca úgy döntött, hogy a vidéken megvalósított népszínházi („théâtre populaire”) gyakorlatot összeházasítja a nemzeti színházi működéssel, így 1951-ben Jean Vilart kinevezik a Théâtre National de Chaillot élére, amelyet ő Nemzeti Népszínháznak (Théâtre national populaire) keresztel át. A párizsi TNP társulatának magját azok a színészek alkotják, akik Avignonban dolgoztak Vilarral, és nyaranta továbbra is egy-egy legendás előadással írják be magukat a Pápai Palota történetébe: Don Juan, Lorenzaccio, Gyilkosság a székesegyházban, Kurázsi mama, és sorolhatnánk.
1963-ban Vilar lemond a párizsi színház igazgatásáról, és ismét kizárólag a fesztiválnak szenteli magát, immár más rendezőket, Roger Planchont, Jorge Lavellit, Antoine Bourseiller-t, sőt Maurice Béjárt koreográfust, Jean-Luc Godard filmrendezőt is megszólítva. Új terek, többek között patinás kolostorok (Cloître des Carmes, Cloître des Célestins) váltak emblematikus színhelyekké. A 68-as diáklázadás Avignonba „alászálló” hangadói igaztalan vádakkal illették Vilart, akit ez lelkileg és fizikailag olyannyira megviselt, hogy 1971-ben szívinfarktus következtében elhunyt. A fesztivált közvetlen munkatársa, Paul Puaux viszi tovább a decentralizáció jegyében, a Pápai Palota díszudvarán a vilari TNP szellemi örököseinek produkcióit tűzve műsorra: Bob Wilson Einstein on the Beach, Ariane Mnouchkine Mephisto, Peter Brook A madarak találkozója című előadásai illetve Antoine Vitez Molière-rendezései kerülnek a programba. A fesztivál igazgatói posztján Alain Crombecque, Bernard Faivre d’Arcier, valamint a most leköszönő páros, Hortense Archambault és Vincent Baudriller követik egymást. Az idei fesztivál immár a 67-dik, jövőre Olivier Py (színész, rendező, drámaíró, az Odéon előző igazgatója) veszi át az irányítást. 1966-tól az off-programmal kiegészülve (amely a ma már hozzávetőleg 900 előadással „a világ legnagyobb színháza”-ként aposztrofálja magát) az avignoni történet mamut-vállalkozássá nőtte ki magát. A világ valamennyi tájáról érkeznek ide vendégek, hogy a színházművészet ünnepének részesei lehessenek.
Szerelmem, Afrika
Idén öt nap nekem is kijutott a fesztiváli forgatagból. Persze megint papír helyett hol fejbe, hol szívbe jegyzeteltem, így most onnan kell előhívnom az emlékeimet. Ezzel azután egy csapásra ott is vagyunk az idei fesztivál eseményeinek közös motívumánál: küzdelem az emlékezet kihagyása ellen, kísérlet a folytonosság megteremtésére az időben és térben való széttöredezettség közepette. Leglátványosabban a hivatalos programban igen hangsúlyosan megjelenő afrikai színház identitáskeresésében érhető ez tetten. Itt kell megemlítenem, hogy a két jelenlegi igazgató tíz éves tevékenységének egyik hozadéka az évente változó, úgynevezett társult művész („artiste associé”) közreműködése, aki a fesztivál központi témáját adja meg és javaslatot tesz előadások, alkotók meghívására. (2006-ban Nagy József koreográfust kérték fel erre a szerepre.) Az idén két művészt is megszólítottak az igazgatók: a francia Stanislas Nordey-t és a kongói Dieudonné Niangounát. Az ő javaslatukra került középpontba a francia, illetve angol nyelvű afrikai színház. Tán politikai megfontolás is vezette a szervező intézményt: még mindig jobb, ha a művészeten keresztül tör elő a felgyülemlett keserűség és harag, mint egyebütt. (Kicsit olyan ez, mintha mi oroszul vallanánk a negyven éves szovjet megszállás és az 56-os forradalom borzalmairól.) Bár ezt mintha cáfolná a fesztivál egyik igazgatójával, Vincent Baudriller-val készült interjú: „Nem általában véve Afrikát hívtuk meg a fesztiválra, hanem néhány izgalmas művész lesz jelen nálunk, akik most épp a nyelvüket keresik, hogy a maguk módján szólhassanak a világról. Nem arra teszünk kísérletet, hogy egy művészi portrét fessünk Afrikáról, hanem hogy hallhatóvá tegyünk néhány különleges hangot, amelyek hozzáadódnak más – a programban szintén szereplő – különleges hanghoz. Dieudonné Niangouna ereje, De LaVallet Bidiefono vagy Faustin Linyekula tánca avagy a dél-afrikai Brett Bailey-féle installáció mind különböző nézőpontból szólalnak meg. Némelyek jobban érdeklődnek Európa és Afrika történelmi kapcsolatai iránt. Mások az általában vett emberiről beszélnek, ahogyan Dieudonné Niangouna a Shédában, megint mások a történelem egy-egy konkrét momentumáról, ahogy Faustin Linyekula. Mindnyájukban van egy nagy adag düh a világ jelenlegi állapota miatt, ám ugyanakkor reményt keltő a belőlük áradó erő, energia, az új formák kutatásának igénye.”
Több esetben – például épp a Shédában – ez a nyelvkeresés még igen kaotikus fázisban került a nézők elé, és furcsamód ez most engem, akit pedig általában a próbák, a kutatás folyamata jobban lázba hoz, mint a kész produktum, valamiért zavart. Talán mert a valóban izgalmas kongói művész, aki egy személyben szerző, író és rendező (már amennyire lehet ezeket a nyugati terminusokat használni, Dieudonné esetében valójában inkább „griot”-ról[1] beszélnék), körülvette magát fél-amatőr francia és egyéb nemzetiségű színészekkel (tisztelet a kivételnek). Amikor ő maga volt a színen, ha nem is lehetett követni a szóáradatot, mégis átjött szellemessége, és lenyűgöző volt a puszta jelenléte is, magával ragadó az az elfojthatatlan vágya, hogy valamit értésünkre adjon – rengeteg humorral és vitalitással – a sok-sok szenvedésből, amelyen a népe keresztülment. Ugyanakkor nem tudom nem észrevenni az egzotikum hajszolását, illetve a lelkiismereti adósság törlesztésének szándékát az egykori gyarmatosítók utódainak részéről. Ez a motívum is ott van a nyugati publikum érdeklődésének hátterében, a produkciók művészi értéktől független lelkes fogadtatásában (bár innen, a boulboni kőfejtőből, melyet Brook csodálatos Mahabharatája tett mitikus hellyé, azért rengetegen elmentek félidőben). Erre mondta azután a Shéda szerzője egy közönségtalálkozón, hogy el kell fogadni a hiányosságaikat: nem olyan formában szólalnak meg, ahogy azt a nyugati civilizáció művészeti képzésén nevelkedettek elvárnák tőlük, náluk még sok az amorf elem – magát egyenesen a mesterségesen kreált, torzszülött Frankensteinhez hasonlította. A fura mindebben számomra az, hogy az előadásában épp a nyugati civilizációból ráakaszkodott dilettánsok ide-oda szaladgálása volt a legzavaróbb.
Láttam azonban olyan afrikai előadást is, amely valódi művészi élményt nyújtott: Qudus Onikeku nigériai táncos szépen megkomponált előadását, a Quaddish-t. „Amikor táncolok, úgy érzem, a testem egy rajtam túli emlékezetet hordoz, de ez az emlékezet elszáll, mihelyt abbahagyom a táncot.” Qudus Onikeku az édesapja emlékezetét és Nigéria gyarmati múltját idézi meg, kérdőre vonva saját testét, amely valamiképpen a közös történelem hordozójává vált. Az előadás létrejöttét egy utazás inspirálta: a táncos édesapjával együtt Abeokutába, az apa szülővárosába utazik az ősi joruba kultúra keresésére. A „kaddis” (zsidó ima az elhunytak emlékezetére) itt megkapja az apa és a fiú nevének kezdőbetűjét, így lesz belőle Quaddish.
Újszerűen megkomponált totális színházat látunk, melyben párbeszédbe kerülnek egymással különböző kultúrák, művészeti ágak, a múlt és a jelen – a táncok között egy tüllfüggönyre kivetítve Emil Abossolo Mbo filozofikus szövegei láthatóak, amelyeket szerzőjük fennhangon és nagyon expresszíven olvas fel, tökéletesen illeszkedve az előadás Maurice Raveltől a Pink Floyd-ig ívelő zenei partitúrájához (egy csellóművész, egy szoprán énekesnő és egy rock-gitáros előadásában). A táncnyelvben is keveredés van: fellelhetőek benne a törzsi tánc, a balett, a cirkuszi akrobatika, a kortárs tánc, a hip-hop és a capoeira (brazil harcművészet) elemei. E mitikus és szakrális elemekben bővelkedő előadás inter-kulturalitása „természetes” következménye mind Qudus Onikeku életútjának, mind Nigéria történelmének: az alkotók a kortárs művészet egyetemes világnyelvén járják körül az amnézia kérdését, a kulturális emlékezet folytonosságának az esélyét mutatva fel.
Öröm, nyugalom, homokóra
Peter Brookról fia, Simon Brook, a neves filmrendező (Jim Jarmush egykori asszisztense) forgatott dokumentumfilmet „Kötélen” (Sur un fil) címmel. A filmet beharangozó szöveg alapján ez az első alkalom, hogy az angol származású, Párizsban alkotó rendező betekintést enged a Bouffes du Nord Színház kulisszáiba. Ezt az itáliai típusú színházat 1971-ben fedezte fel Micheline Rozan producerrel, majd a romos falak közé beköltözteti társulatát, és intézményét a Színházi kutatások nemzetközi központjának kereszteli el. Az azóta eltelt évtizedekben színháztörténeti fordulatot jelentő rendezéseinek egész sora igazolta döntését (A madarak konferenciája, Mahabharata, Vihar stb.). Simon Brook öt kamerával – rejtett kamerával is – forgatott, valódi műhely-légkört sugárzó, minden külsőségtől mentes filmjét a fesztivál idején az Avignoni Operaházban vetítették le telt ház előtt. Óriási pillanat volt, amikor fia kíséretében a nézőtéren át bevonult ez az élő színházi legenda. (Egy ideje fogékony vagyok a különböző tapsminőségekre, ennek itt az „életút-taps” nevet adnám, ha el kellene valahogy keresztelnem, s a legforróbb fajtából valónak érzem.) „Várják ki a végét, és csak utána tapsoljanak! Egyébként én csak az apja vagyok Simonnak” – mondta kedves humorral, és a vetítés idejére kiment a teremből. A film különböző nemzetiségű színészek és operaénekesek egyetlen, rendkívül egyszerűnek látszó gyakorlatát követi másfél órán keresztül: menj végig egy elképzelt kötélen. A feladat bonyolódik, amikor Mozart Varázsfuvolája és Shakespeare Viharja kölcsönöz szituációs keretet hozzá. Láthatjuk Joshi Oidát, aki szamuráj-alázattal próbálja tökéletesíteni színészi jelenlétét még így 70 felett is, és rendkívüli figyelemmel korrigálja magát mestere javaslataira. A kamera tapintatosan követi a színészek munkáját, és sokszor időzik Brook arcán, amelyet hol szemlélődőnek, hol gyermeki kuncogással az ajkán, hol kutakodva, de mindig a teljes odaadás állapotában láthatunk. A színészvezetés Prosperója három bűvös szóval határozza meg a színházi munka lényegét: öröm, nyugalom, homokóra. A nagy kérdés, hogyan tarthatjuk meg az örömet és a nyugalmat úgy, hogy egy pillanatra sem feledkezünk meg az idő folyásáról (felelősséget érezve a néző nekünk szentelt idejéért is). Mint a kötélen, úgy kell egyensúlyozni, hogy kapkodás és elkeseredettség nélkül, fél szemünket a homokórán – ezen „a középkori ember hétköznapjaiban állandóan jelenlévő tárgyon” – tartva alkossunk a színpadon és az életben is. Végső soron az életről vall e film, ezért nézi lélegzetvisszafojtva, egyetlen testként az egész közönség. A vetítést követő beszélgetésen még inkább megerősödtem abban a hitemben, hogy igenis szükségünk van a mesterekre: Brook így kilencven felé közeledve pengeéles elmével és az egész életével valóságos koanokban válaszolt a feltett kérdésekre. Például egy úr azon kérdésére, miszerint elválasztja-e egymástól tevékenységében a kutatást és az átadást, így felelt: „Azt kutatom emlékezetemben, miközben Önnek válaszolok, hogy életem mely tapasztalatával tudnám a legvilágosabban kifejezni magam. Tehát itt, ebben a pillanatban is elválaszthatatlannak bizonyul egymástól a kutatás és az átadás.”
Nincs izgalmasabb az emberi arcnál
Claude Régyről sokat hallottam, de soha nem láttam előadásait, és mindez ideáig egyetlen írását sem olvastam. A valódi találkozásokra meg kell érni, és ez most jött el. Valójában számomra az idei fesztivál legelementárisabb élménye a Régy által 2010-ben rendezett „Isteni köd” (Brume de Dieu) című előadás filmváltozata volt, amelyet közvetlen munkatársa, Alexandre Barry készített. „Claude Régy mindig ádázan visszautasította előadásainak filmfelvételen való rögzítését. Mert mindenkinél jobban tudja, hogy az ő munkájának anyaga láthatatlan, mert bárkinél jobban érzi, hogy az előadás tapinthatatlansága, a rejtett áramlatok, amelyek át- meg átjárják, nem létezhetnek egy tv-dobozra redukált térben. Mert még mindig hisz az élő előadás csodájában, az egy térben lévő emberek között áramló élet megtapasztalásában. És mert mindezeken túl számára mindig is szentségtörésnek, sőt szemérmetlennek tűnt, hogy az eredendően efemer alkotást konzerválják. (…) Egyszer mégis rászánta magát, hogy közösen készítsünk egy portréfilmet. 2005-ben, amikor a „Világ felégetése” (La Bruˆlure du monde) című filmet készítettük, ráéreztünk arra, hogy a tévéfelvétellel szemben mégis ki lehet dolgozni egy módot a színpadi világ filmkockákban való visszaadására. Ebből a tapasztalatból született meg a gondolat, hogy az Isteni köd című előadását filmen rekonstruálom. Ez az első és feltehetően utolsó olyan film, amely Régy egy teljes előadását rögzíti” (Alexandre Barry). A film végén felirat: Hommage Erland Josephson-nak… Az a különös, hogy filmnézés közben – nyilván a premier plánok miatt – valahogy öntudatlanul felrémlett bennem Bergman, de ez csak e felirat olvasásakor tudatosodott, mert a fiatal színész arca, jelenlétének intenzitása annyira lekötött, hogy nem kalandozott a figyelmem semmiféle intellektuális hepehupákon. Laurent Cazanave mindössze 25 éves, 2009-ben fejezte be a Rennes-i TNB Színház akadémiáján a színész szakot, és 2011-ben már Molière-díjra jelölték – épp e Claude Régy rendezésben nyújtott alakításáért. Alakítást írok, pedig nem volt benne egy szemernyi színház sem, olyan valaminek váltunk itt valóságosan a tanújává, amit Artaud követelt a színésztől, és mindez ideáig talán csak Ryszard Cieślak valósított meg maradéktalanul az Állhatatos hercegben: „A színészek legyenek olyanok, mint az elevenen megégetett vértanúk, akik még a máglyáról is jeleket adnak nekünk” (Antonin Artaud). A regény, amelynek mindössze néhány oldala hangzik el az előadásban, egy norvég szerző, Tarjei Vesaas műve, akire a honfitárs, Jon Fosse hívta fel a francia színházi mester figyelmét. Claude Régy külön sziget a francia színházban. Ha nagy általánosságban akarnánk fogalmazni, a homály és a csend színháza az övé, de rokona Pilinszky „mozdulatlan színházának” is. Minden naturalizmustól mentes, tiszta költészetet látunk. A szövegmondás különös tagolása, a szótagok közötti csendek, a hang születése a torokban, a gesztusok, az arcjáték minimalizmusa és intenzitása, a világítás hiánya oly módon hatnak érzékeinkre, hogy Régy átléptet velünk egy határt, Sztalker módjára vezet be minket egy másik, a hétköznapitól teljesen eltérő világba. Ehhez mindig meg is találja a megfelelő szöveget, az esetek többségében kortárs szerzőktől: az említett Jon Fosse, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Peter Handke stb. írásait. A szóban forgó norvég regény főhőse, Mattis, 37 éves gyermekként él 40 éves nővére gondozásában – képtelen dolgozni, képtelen a társadalmi normák szerint létezni. Egy élet a munka világa nélkül, ez már önmagában új horizontokat nyit meg. Mattis nem az emberek nyelvén kommunikál a környezetével: a madarak jeleit olvassa, lábuk nyomát a homokban írásnak tekinti. És itt óhatatlanul felmerül a mentális egészség kérdése: vajon nincs-e patologikus abban, amit normalitásnak nevezünk. (Nem véletlen, hogy Régy kedvenc írója Dosztojevszkij.) A norvég író regényében (és az előadásban) a határok törékennyé válnak, és mi a világ egy másik – rendszerint homály borította – oldalát élhetjük meg. „A két nyárfacsúcs, Mattis-és-Hege közül csak az egyik meredt a levegőbe. A másikat letörte a villám, fehér csonk maradt a helyén. Tűznek nem látszott nyoma, az eső eloltotta azonnal. Ott bizony a halál játszott. Mattis sokáig ott álldogált. Mert ez, ez… nos, ez jeladás! De vajon melyikükre vonatkozik? Melyik fa Mattis, és melyik Hege?” (Tarjei Vesaas: A madarak, fordította Dőri Tibor, Európa Könyvkiadó, Bp., 1966.) A rendező megtartja a regény egyes szám harmadik személyét, és így a színész szájából hallva azt érzékeljük, hogy Mattis úgy beszél önmagáról, mintha valaki másról beszélne. A színész arcán kívül szinte semmi mást nem mutat a film, és mégis jelenetek egész sora jelenik meg képzeletünkben. „Metafizikai küzdőtérré” válik az emberi arc.
Zsófia Rideg: Theatre to Beat Amnesia
[Avignon, 2013]
Zsófia Rideg, dramaturge, fosterer of international connections at the Nemzeti Színház (National Theatre), participated in this year’s Avignon Festival as an official delegate of the theatre. In the first part of her report she looks back on the beginning, namely the ambition of Jean Vilar, the father of the theatre founded in 1947, to reacquire the former freedom and more spacious liferoom of communal art for the theatre now confined within four closed walls. She mentions that Vilar’s career continued by the engagement of national theatre activity with people’s theatre practice when he founded Theatre National Populaire (National Popular Theatre) in 1951. This year’s festival, the 67th, had African theatre in its focus, with identity seeking and fight against amnesia dominating the themes – as she sums up her experience as a viewer. She also cites from an interview made with one of the directors of the event, Vincent Baudriller, who lays emphasis on the difference of points of view, special tone and the ambition to find a new art language. The writer of the report highlights two of the performances she saw, Shéda and Quaddish. She rather condems than praises the former on account of the “dilettante” cast while she holds up inter-cultural dialugue and diversity of genres as the merits of the latter. Finally she shares two of her film experiences with the reader: one is about the work method of Peter Brook (with the master’s son as its director) and the other is the film recording of Claude Régy’s Mist of God. The latter one meant the most elemental experience of the Festival to the author, primarily owing to Laurent Cazanave’s acting, the intensity of a face transformed into a “metaphysical arena”.
[1] Tradicionális afrikai mesélők és zenészek, akik hanghordozásukkal, hangjuk zeneiségével, képekkel telítik és táncra keltik a szavakat, hogy népük emlékezetét megjelenítsék.
(2013. szeptember 15.)