„Nekem most szükségem van az idő epikus tágasságára”

– Az elmúlt évadban mindkét rendezéseddel az elbeszélő epika „nagy narratíváit” állítottad színre. De a Don Quijote és Krúdy Szindbádja mellett tulajdonképpen ide sorolható Weöres Psychéje is, mely az előbbiekhez hasonlóan egy történelmi korszak foglalata, és sorstörténetként, regényként is olvasható. De a Nemzeti repertoárjában is egyre nagyobb számban vannak jelen a regényekből, novellákból készült színpadi adaptációk (lásd a Vančura művéből készült Szeszélyes nyár című produkciót és a Csehov 6-os számú kórterem című elbeszélését mint olvasmányélményt is megjelenítő előadást). Vajon mi ennek az oka? Mit nyer a színház ezekkel a nagyformátumú, komoly szellemi befektetést igénylő alkotásoknak a színrevitelével?

A színház folyamatosan keresi a szövegeket, témákat, keresi a számára itt és most érvényes megszólalási lehetőségeket. És valószínűleg azért fordulunk ezekhez a nagy művekhez, mert mostanában nem születnek igazán átütő szövegek. A kortárs szerzők vagy nagyon sekélyes, hatásvadász módon vagy intellektuális akrobata-mutatványként fogalmazva nem szólítják meg a színházakat, nem jutnak el a rendezők szívéig. Miközben vannak viszont csoda-művek, amelyek újra és újra rákényszerítik az embert, hogy önmagát, a környezetét, az életérzését rajtuk keresztül fogalmazza meg. Nem egy tudatosan átgondolt, letisztult koncepció mentén kerülnek előtérbe ezek az epikus művek, hanem a maguk átütő erejénél fogva követelik a színpadot. – Most nyáron is belekezdtem öt-hat kortárs mű olvasásába, de hamar letettem róluk. Mert vagy nagyon felszínesen, didaktikusan, rossz értelemben vett pátosszal szólalnak meg, vagy ügyeskedő, poénkodó, ravaszkodó módon, intellektuális játékként hatva az emberre. Nincs átütő lendület, nincs igazi, mélyről fakadó szenvedély, csak unalmas, agyonismételt klisék vannak. Viszont ezekben a nagy művekben megmártózva azt érzi az ember, hogy valami titkot ragadtak meg, a leglényeget érintették meg. Borzasztóan nehéz velük birkózni – most a Bűn és bűnhődés pétervári rendezése kapcsán is ezzel szembesültem.^[1] De eközben olyan sokat adnak, hogy még ha a végeredmény felemás is, számomra sokkal izgalmasabbak. És remélem, a nézők egy része számára is izgalmasabbak, mint hogyha egy jól megcsinált, ezerszer bejáratott vagy éppen egy új, nem különösebben mélyenszántó darabot vinnék fel a színpadra.

– A klasszikusokhoz is lehet kortársként viszonyulni – ahogyan azt az idei MITEM „kortársaink a klasszikusok” szlogenje is hirdette.

Hát hogyne. Nem is értem, miért problémáznak annyit azon, hogy mitől lesz kortárs vagy aktuális egy mű. Hiszen például Dosztojevszkij mindig kortárs szerző marad, de bizonyos értelemben Cervantes is.

– Mégis azt kérik számon a színházunkon, hogy ugyan mit adnak hozzá ezek a rendezések a napi életünkhöz.

A leglényegesebbet adják hozzá. Itt az a félreértés, vagy élesebben fogalmazva idiotizmus, hogy a napi életünkhöz való hozzáadás kérdése a szakma bizonyos hangadói részéről a napi sajtó szintjén merül fel. Számomra már az is kérdéses, hogy a napi sajtó egyáltalán hozzá tud-e adni valamit az életünkhöz. Ezt a fajta „aktuális” színházat én nem szeretem, nem akarom művelni.

– Nem lehet, hogy a világban olyan információ-robbanás ment végbe, hogy a kortárs szerzők elveszítették a tájékozódó képességüket, és úgy érzik, hogy a régi írói eszközök már alkalmatlanok ebben a világban? S hogy a klasszikus művek szerintük már nem felelnek meg a mai élet tempójának?

Shakespeare pedig igenis fölveszi a versenyt a mai élet ritmusával. Itt éppen ez a paradoxon. És bezsongat újabb és újabb generációkat.

– Ennek vajon nem az-e az oka, hogy az ő darabjaiban mindig van egy abszolút főszereplő, különösen a királydrámákban, ami még mindig megragadhatja a fiatal alkotók fantáziáját, mint ahogy ezt az idén bemutatott új III. Richárd^[2] esetében is tapasztalhattuk.

De a Csehov-darabokat szintén újra és újra előveszik a fiatalok is, pedig azok nem egy hősre vannak komponálva. Ugyan miért? Mert olyasmit tudnak mondani az emberről, az emberi lélekről, ami ma is érvényes. Ami nem változik meg, ami tartós. Hiába az információ-robbanás, egy Dosztojevszkij-regényt végigolvasni ma is izgalmas. Mert a mondatai egy másodpercig sem hiteltelenek. Nincs olyan rész, amiről azt mondhatnám, hogy bár jól van megírva, de már idejétmúlt. Minden mondata mintha a mából szökkenne elő. Ugyanezt látom a Krokodilus esetében is, melyet eddig én nem is ismertem, Fokin rendezésében ősszel fogjuk bemutatni a Nemzetiben. Ezt a kisregényt is mintha ma írták volna.

– A beszélgetés elején említetted, hogy ezeknek az epikus műveknek a megrendezése borzasztóan nehéz. Egészen más felkészültséget, művészi eszközrendszert igényelnek a rendező, de a színészek részéről is.

Egy regényben másként telik az idő, mint a színpadon. Ez a Don Quijote rendezésekor volt katartikus élményem. Arra jöttem rá, hogy ha a helyzet igazságát próbálod keresni, úgy, ahogyan azt Cervantes tette, leírta, akkor az a színpadon meghal, nem működik. Érdekes dolog ez, mert Dosztojevszkij dialógusai viszont működnek most is, úgy, ahogyan azt megírta. Ha az ember megtalálja a megfelelő megszólalási módot, ha elemzésével a szituáció mélyére hatol, akkor a szöveg szinte érintetlenül működik a színpadon is. Ugyanezt viszont már nem mondanám Krúdy vagy Cervantes kapcsán. De az idő kérdése – a színpadi és a regényi idő közötti különbség – Dosztojevszkij esetében is fennáll. Ez a Raszkolnyikov-regény, a maga hat-hétszáz oldalával, amíg azt minden elágazásával végigéled, és eljutsz a főhős által a katarzisig, az egy nagy kaland – ehhez kell ez a terjedelem. Nálam a pétervári adaptáció most öt és fél órás. Már az első pillanatban fölmerült a kérdés, hogy az egész regényt próbáljam-e megfogni, vagy egy villanást próbáljak-e kiragadni belőle, ahonnan be lehet látni az egészet. Ez a próbafolyamat elején csak nagy nehezen dőlt el bennem. Végül úgy döntöttem, hogy most nekem az egész kell. Aztán lehet, hogy születik belőle majd egyszer valahol egy ötvenperces előadás is. De nekem most szükségem van az idő epikus tágasságára. Korábban hosszú ideig próbáltam ennek ellenállni, nem meséltem el a színpadon klasszikus értelemben vett történeteket. De most szükségem volt a teljes raszkolnyikovi perspektívára, mindarra, amit ő megél. Arra, hogy megmutassam, honnan hová jutok el a regény végére.

– Kérdés azonban, egy repertoár-színházban van-e elég idő arra, hogy a színészek kellő mélységben megismerjék a színpadra állítandó alapműveket.

Természetesen nincs, soha nem is volt. Maga a próbafolyamat sem elég hosszú. Nem véletlen, hogy Sztanyiszlavszkij csak a tizedik vagy a tizenharmadik előadásra engedte be a kritikusokat. Néző jöhetett, de azt kérte, hogy csak bizonyos előadásszám után írjanak az előadásról. Az Isten ostora című darabunkban az Attilát játszó Mátray László a kazanyi vendégjátékunkon már egészen mást csinált, mint egy évvel ezelőtt, a bemutató idején. Tehát még bizonyos előadásszám is kell ahhoz, hogy – amennyiben jól volt az egész megalapozva – ki tudjon teljesedni egy produkció. S amikor például szerkesztésbeli bajok vannak, mint a Szindbád esetében, kénytelen az ember változtatni: át is fogom alakítani ezt az előadást és átviszem jövő januárban egy kisebb térbe. Mert ilyenkor a színészt is visszatartja valami attól, hogy a játéka kiteljesedjen. – Ehhez egyrészt valóban egy hosszabb próbafolyamat igényeltetik. Most Péterváron kilenc hetet kaptunk a próbákra, ami magyar viszonylatban jó időnek számít, mert itt hat hét szokott a rendelkezésünkre állni. Az oroszok számára viszont ez a kilenc hét is szokatlanul rövidnek számít. Nem elég soha az idő, viszont kell három, négy, öt előadás is, hogy egy produkció szárnyra kapjon.

– Weöres-rendezésed ebből a szempontból kivétel, hiszen közel egy évig tudtatok foglalkozni a művel. S ez ráadásul a diákjaid számára stúdium is volt egyben.

Ezt ezért sem lehet a többi mostani rendezésemhez hasonlítani. Korábban a Szarvassá változott fiú vagy a Három nővér volt olyan, amin hosszan dolgoztunk. De a Psychével való egy éves munka elsősorban arról szólt, hogy megéreztessem velük a verset. Megéreztessem azt, hogy egy költőileg alakított történetben máshogy kell létezni a térben, másként kell járni, levegőt venni. Ez többé-kevésbé sikerült is a diákjaimnak, kinek jobban, kinek kevésbé. De itt nem magának a produkciónak az előkészítése tartott egy évig, hanem egy oktatási folyamat zajlott. A produkció aztán viszonylag hamar lett összerakva, viszont nagyon jól meg volt ágyazva neki.

– Egészen más eset, amikor önálló versek szólalnak meg egy előadásban a történet építőköveiként, mint amikor egy versben írott drámát adnak a színészek elő.

Például Csehov esetében is másképpen kell gondolkodni. Más etűdöket kell hozni. – A diákjaim elkezdtek a Psychén úgy dolgozni a kezdet kezdetén, mintha mondjuk egy Gorkij- vagy Ibsen-darabról volna szó. És ez nem szült jó megoldásokat. Ez egy egészen más rendszer, amit sokan nem értenek. A kritikusoknál nagyon gyakran látok tébolyult hozzá nem értést ilyen szempontból, amikor egy másik rendszer gondolkodási módja felől próbálják megítélni, amit a színpadon látnak. Ez katasztrófa. A gyerekek agyát is át kellett állítanom, amivel hónapok teltek el, mire egyszer csak azt éreztem, hogy hopp, ez már egy olyan etűd, olyan zene, olyan megszólaltatása egy-egy sornak, ami a mű lényegét hozza a felszínre. Valamennyire persze megéltem ezt korábban a Szarvassá változott fiúval is Beregszászban. Az első próbafolyamat 1997-ben kudarccal végződött: négy hónapig próbáltunk már, amikor azt mondtam, hogy ebből nem lesz semmi. Csak öt év múlva kezdtem újra az egészet, és csináltuk meg az előadást.

– Meglátásom szerint e csoportmunka során formálódott ki az a rendezői nyelved, aminek a kódjait szeretnéd átadni a tanítványaidnak is. De a kérdésem az, hogy a Nemzeti Színház jelenlegi társulata az elmúlt három év során mennyire tette magáévá azt az elképzelésedet, hogy ma igazából ezen a módon – nem az egyes színészekben, hanem a társulat egészében gondolkodva – lehet érvényes művész-színházat csinálni.

Ez nagyon nehéz. És az esetek kilencven százalékában az ember feladja, és instrukciókat ad. Nem egy közös gondolkodás végeredménye például a Don Quijote, és ezért is van bennem hiányérzet az előadással kapcsolatban. Miközben ebben az esetben először megpróbáltam másként dolgozni. Félreértés ne essék, az Istene ostora rendezése során is instrukciókkal éltem. Nem is kértem azt, hogy velem együtt gondolkodjanak. Az jól esett, hogy a színészeim bizalommal voltak irántam. De a végére ráéreztek, hogy mi volt ezeknek az instrukcióknak az indítéka. A Don Quijote esetében más volt a helyzet: egy hónapot azzal töltöttem el, hogy megpróbáltam őket közös munkára buzdítani. De nem ment.

– Vajon mi ennek az oka? Ugyanaz, mint ami a kritikusokat is fékezi?

Igen. Egy másik iskolán való nevelkedés, meg ez a repertoár-színházi lét, amely gyárrá zülleszti le a színházat. Az ember ebből a helyzetből állandóan kitörési pontokat keres. A színészek egy része még hajlandó is valamiféle kalandba belemenni veled, de a többség e gyár kiszolgálására volt nevelve. Én meg szentül hiszek benne, hogy lehet ezen a gyári létezésen belül is kialakítani olyan helyzeteket, hogy túlmutassunk egy ilyen szokásos ipari termék létrehozásának a folyamatán.

– A kilencvenes évek elején egy interjúban Vasziljev arról beszél, hogy a magyar színháznak nincs iskolája, amitől meg van döbbenve, hiszen ennek ellenére a színészek részéről kiváló egyéni teljesítményekkel találkozik.

Ez a habitusunkból fakad. A magyar ember az egy jó színész-anyag. De azt igazából nehéz megfogalmazni, hogy az iskolázottsággal ez hogyan függ össze.

– Nyilván Vasziljev is a maga orosz nézőpontjából fogalmazott. Most Oroszországban Dosztojevszkijt rendeztél, ami ebből a szempontból a színészi mentalitást illetően az összehasonlítás lehetőségét kínálja. Az orosz iskola hátterében egy egész évszázadnyi avantgárd kísérletezés és teória eredményei állnak. Azt feltételezem, hogy az orosz színész ezért könnyebben is kapható az együttgondolkodásra.

Az orosz színész azonban mindenfajta színházi forradalom dacára a Sztanyiszlavszkij-módszer neveltje. Tehát a mai napig a valós szituációból indul ki, azt keresi. Nem a szöveg szervezi a színpadot, hanem a helyzet, a szituáció, a konfliktus. Ez alapvetően más, mint Magyarországon. Itt a szöveg szervezi a teret, mindent a szövegből építünk föl. Legalábbis a színházak többségére ez a jellemző, azzal együtt is, hogy az elmúlt tizenöt évben sok minden változott. Nagyon izgalmas ez a különbség. Míg a magyar színész folyamatosan kifordul a néző felé, és nagyon nehéz rákényszeríteni, hogy próbáljon partneri kapcsolatot teremteni, az orosznál ez pont fordítva van: alig tudom kifordítani őket, mert állandóan belekapaszkodnának a partnerükbe, rájuk kell szólnom, hogy forduljanak néha a közönség felé. Az orosz színész állandóan egy valós helyzetet akar megélni a színpadi térben.

– Eszerint a magyar színház még a Sztanyiszlavszkij-módszer elsajátításáig sem jutott el?

Igen, tíz-tizenöt évvel ezelőtt pontosan ez volt a nagy felismerésem. Mert Sztanyiszlavszkijnál, mielőtt a szövegig eljutnánk, annak a tisztázása folyik, hogy ki mit akar, miért és hogyan vesz részt egy adott szituációban. Ezután következnek az etűdök, s csak azután fordulnak a szöveghez. A magyar színész a szövegből nem tudja fölemelni a fejét, amíg azt meg nem tanulta, képtelen elszakadni tőle. S csak ezután kezdődik nála az értelmezés, amivel persze eljuthat ő is a szituáció igazságáig. De az irány az más. Vagy a szövegből kiindulva keresgélem a szituációt, vagy megfordítom, és azt mondom: van itt egy képzet-halmaz, egy konfliktus, ami ilyen és ilyen szövegben, gesztusban, mozgássorban, zenében csúcsosodik ki.

– De a Sztanyiszlavszkij-iskola mellett az orosz színházra a merész formai kísérletek is jellemzőek. S feltételezem, hogy az orosz színész ezekre is inkább kapható, mint a magyar.

Azért ott is többségben vannak a konzervatív, klasszikus hagyományokat őrző, történetmesélő színházak. De az kétségtelen, hogy az orosz színészek többféle hagyománnyal, játékstílussal találkoznak. Most én egy olyan színházban dolgozom, amely Oroszországban a színház.^[3] Meglehetősen kiegyensúlyozott a vonalvezetése, nem jellemzőek rá a szélsőségek. Fokin az Álarcosbál című produkciójában, mely 2016-ban a jubileumi előadás volt, annak a felmutatására vállalkozott, hogy az ő felfogásában milyen is ez az orosz színházi tradíció, illetve hogy ez a színház hogyan is viszonyul az újító törekvésekhez. Ezért is szeretném elhozni hozzánk ezt a különleges előadást, hogy lássa a magyar közönség is. Az orosz színház elképesztően gazdag, a legkülönfélébb szélsőségek föllelhetőek benne. Olyan eszméletlen formabontó műhelyek is, melyek időről időre nekiveselkednek, hogy fölrobbantsák a falakat. Az Alekszandrinszkij Színházban hihetetlen tudású színészek vannak, akik a klasszikus orosz színházat képviselik. Őket kell valahogy megmozgatnom, kimozdítanom. Vannak közöttük nyitottabbak és kevésbé nyitottak. Már a jelmezekkel is szerettem volna ráhangolni őket arra, milyennek képzelem ezt az előadást. Raszkolnyikov anyjának, Puhlerija Pavlovnának 19. századi a jelmeze. A színészek játékával azt szeretném érzékeltetni, hogyan jutunk el a mai jelenetekig. Szvidrigajlov például egy ízig-vérig mai figura. Ahogyan ő működik ebben az előadásban, az számomra a mai korszerű színjátszást képviseli. Ahhoz hasonlít, ahogyan például Trill Zsolt az Ősökben jelen volt: a gesztus, a szó, a mozdulat, a zeneiség együttesen hatott a nézőre. S arra törekszem, hogy Raszkolnyikov egyfajta tengelyként fogja össze a szereplőket, a különböző kor- és játékstílusokat.

– A MITEM egyik legkiemelkedőbb színpadi produkcióját idén úgyszintén az Alekszandrinszkij Színháztól láttuk: Gozzi A holló című drámáját Nyikolaj Roscsin úgy állította színre, hogy abban az orosz színházi avantgárd teljes fegyverzetét felvonultatta.^[4] Amikor a MITEM-ről szóló írásunkban^[5] az ide vonatkozó bekezdést fogalmaztuk, végignéztük a darab pétervári bemutatójának a felvételét is. A közönség elemi reakciói alapján az volt a benyomásom, hogy ez a színház nemcsak az úgynevezett „elit” közönséget szólítja meg, hanem valóságos népszínházként képes működni.

A pétervári közönségről pedig azt tartják, hogy a moszkvaihoz képest zártabb, konzervatívabb. Ezzel együtt tényleg jól fogadták az előadást. Az ottani színházi vezetés teret ad a fiatalabb, már kipróbált, saját nyelvvel, megszólalási móddal bíró rendezőknek is. Így került be ebbe a klasszikus színházi közegbe Roscsin, vagy annak idején Andrej Mogucsij is – ami Fokin, az igazgató nagyságát mutatja. Beenged más, újfajta megszólalásokat is, miközben biztos kézzel kormányozza a színház hajóját.

– Nálunk a helyzet korántsem ilyen rózsás. A Nemzeti Színház újító törekvéseit többnyire a szakma is értetlenül szemléli – ezt bizonyítják az idei POSzT-on elhangzott viták is. Te viszont az idei évadzárón úgy fogalmaztál, hogy a közönség kezd már hozzászokni ehhez az új beszédmódhoz. Valójában hol tartunk ezen a téren?

Én arról már letettem, hogy a szakmát, pláne a kritikusokat meggyőzzem. Azon vagyok, hogy a színházunk közönségbázisa évről évre növekedjen. Hogy évadról évadra azok számát gyarapítsuk, akik értik, érzik például Doiashvilit vagy Purcăretét, azt a fajta színházi nyelvet, melyet ma a Nemzeti repertoárján a legkiválóbb külföldi rendezők képviselnek. De a legfontosabb törekvésünk, hogy kidolgozzunk egy csak ránk jellemző magyar színházi nyelvet.

– Ennek nyilván az az előfeltétele, hogy a társulat a magáénak érezze ezt a programot.

Vannak, akikről ez elmondható. Aztán van két olyan végzős kaposvári osztály, amely már ennek az új szellemnek a jegyében lett nevelve. A magam, illetve az Uray Péter osztályában biztosan van tíz-tizenkét olyan növendék, akiknek itt a helyük. Már egy évtizede várok egy új, markáns nemzedéki fellépésre; ma már vannak nevek, húszas éveik végén járók, friss harmincasok, akikre érdemes odafigyelni. És nagyon szeretném, ha a Nemzeti élenjáró lenne az ő felfedezésükben. Az én növendékeim nagyon tehetségesek, a három-négy év alatt már hozzászoktak ehhez a nyelvezethez, otthonosabban mozognak benne.

– Ebben az a fajta képzési szisztéma is közrejátszik, hogy felkészülésük során sokkal több színpadi gyakorlatot szereznek, és többféle rendezői stílussal találkoznak. De ehhez kapcsolódóan végezetül hadd vessek föl még egy témát. Az idei MITEM egyik újdonsága a távol-keleti színházak felé való nyitás volt. Az onnan érkező előadások láttán egészen másként vetődik fel a tradíció és a modernitás egymáshoz való viszonya is. Milyen hozadéka lehet ennek a tágabb horizontnak az Európa-centrikus színházi felfogás ellenében? A világszínház egészére való nyitottság hogyan fog érvényesülni a következő MITEM-en?

Ez a fajta rácsodálkozás a keleti színházakra már ötven-hatvan éve is megvolt, ami forradalmasította magát az európai színjátszást is. Nem véletlenül barátkozunk mi sem Eugenio Barbával, s kapcsolódunk ahhoz, amit az ő generációja a különböző kultúrákkal való párbeszéd terén létrehozott. A MITEM-nek éppen az a missziója, hogy a magyar közönség olyan előadásokkal, távoli világrészekről származó produkciókkal is találkozzon, melyeket Budapesten még sohasem láthatott. De nemcsak egyes produkciók bemutatásában gondolkodunk, hanem szorosabb együttműködésben is: Barbáékon kívül tárgyalásban állunk többek között a világhírű japán rendezővel, Tadashi Suzukival is egy vendégjáték tető alá hozásáról. Szeretném, ha ez a számunkra kevéssé ismert távol-keleti színházi világ folyamatosan jelen lenne a színházunkban. Ez azonban korántsem azt jelenti, hogy a magunk színházi tradícióit, nyelvezetét fel kellene adnunk. A MITEM nemcsak a távoli kultúrák megismertetését vállalta fel, hanem a legkiválóbb európai teljesítmények felmutatását is, melyek gazdagíthatják a színházi alkotók, elsősorban a fiatalok gondolkodását. Ezért szeretnénk jövőre meghívni például Purcărete Faust-előadását, és ennek kapcsán sort keríteni egy olyan szakmai főrumra, ahol a kortárs román színház világsikeréről, de tényleges jelenlegi állapotáról is eszmét cserélhetünk. A MITEM végleges programjáról még korai beszélnünk. De hasonló szemléletalakító szándék jegyében szeretnénk vendégül látni Thomas Richardot is, aki mint Grotowski egykori munkatársa Pontaderában színházi kutatóközpontot vezet.

Now I Need the Epic Vastness of Time”
Zsolt Szász Talks to Attila Vidnyánszky

Last season the director of the Nemzeti Színház (National Theatre) staged “grand narratives” like Don Quixote by Cervantes, Szindbád (Sinbad) by Gyula Krúdy and Psyché by Sándor Weöres. At the moment he is putting Dostoevsky’s novel Crime and Punishment on stage at the Alexandrinsky Theatre in St. Petersburg. In his answers to Zsolt Szász’s questions, Attila Vidnyánszky explains that – on account of their posing questions which are still valid – he regards these classic authors as contemporaries more than those present-day playwrights who are lacking in powerful momentum or depth of passion. Shopwork at the Nemzeti Színház is talked about, just like the problem of the director’s failure to create a troup with a way of thinking akin to his over the last three years. In this context Attila Vidnyánszky expresses his hope that the most talented graduate students at the Kaposvári Egyetem (Kaposvár University), who already regard the theatrical language he speaks as their own, may soon have a place in the company of the Nemzeti. The director discloses an interesting observation about what he thinks the difference is between Russian and Hungarian actors’ stage demeanor and playing style. Finally, he provides some preliminary information on the preparations for next year’s MITEM.

(2023. március 19.)