„A közös fogalmakhoz közös élmények kellenek”

A színházi felsőoktatás múltjáról és jelenéről szóló sorozatunkban ezzel az írással a bábrendező Balogh Géza prágai diákéveiről szóló visszaemlékezését folytatjuk (lásd a 2019. decemberi lapszámot). A ma Szlovákiához tartozó Csallóközből származó Boráros Szilárd (1968) a magyar bábművészet első, és eleddig egyetlen olyan tervezője, aki diplomáját a Prágai Színházművészeti Akadémián (DAMU) szerezte. E beszélgetés révén e több műfajban kimagasló teljesítményt nyújtó és saját alkotóműhelyt is fenntartó művész pályakezdését követhetjük nyomon, mely az 1989/90-es politikai rendszerváltással esett egybe. Képet alkothatunk a DAMU, e méltán világhírű, nagy múltú intézmény komplex pedagógiai modelljéről, mely folyamatos átjárást biztosít a különböző művészeti ágak, valamint az elméleti és gyakorlati képzés között.

 

SZÁSZ ZSOLT: Balogh Géza 1960/61-ben kezdte meg bábos tanulmányait Prágában, a DAMU-ként ismert Színházművészeti Akadémián. Te több mint negyedszázaddal később, a politikai rendszerváltást közvetlenül megelőző időszakban jártál ugyanebbe az intézménybe. Tapasztalatod szerint mennyiben változott meg a tanári kar összetétele, a tananyag tartalma, és az a mód, ahogyan belőletek, a világ minden tájáról verbuválódott diákokból művészeket neveltek.

BORÁROS SZILÁRD: 1989-ben voltam harmadikos, tehát ’87 őszén kezdtem az egyetemet. A szak, amire jártam, éppen akkor vált ötévessé; én még a négyéves akadémiai szintű képzésre iratkoztam be, ami 90-ben, a rendszerváltáskor vált ötévessé. Akkor erre az új szisztémára mi is áttérhettünk. Volt olyan műhelytársam, aki a réginél maradt, például Pavel Hubička, aki azóta nagy karriert futott be szcenográfusként Lengyelországban. Én az ötéves képzést választottam, és a végzés után néhány évvel még visszairatkoztam egy évre dramaturgia szakra, meg kulturális antropológiára.

Sz. Zs: Ez még mindig az a cseh tradíciókra alapozó klasszikus iskola volt, mely Balogh Géza idejében vált világszerte etalonná a bábművészeti képzésben?

B. Sz: Ezt a két korszakot én nem tudom összehasonlítani. Egy iskola az mindig a személyiségeken múlik, úgy gondolom. Velem a lehető legjobb történt, ami történhetett, én legalábbis úgy éltem meg, amikor Alois Tománek^[1] osztályába kerültem be, ahol négyen voltunk egy műteremben.

Sz. Zs: A mester és tanítvány viszonylatában tehát ez leginkább a magyar képzőművészeti főiskolai képzésre hasonlított?

B. Sz: Igen. Csak ez a műterem a színművészeti a tanszéken volt, tehát ha kiléptél a folyosóra, akkor színészekkel, rendezőkkel találkoztál, akik viszont természetesen bejártak hozzánk a műterembe is. Ez egy csodálatos hely volt a prágai vár alatt, a Ledebur palotában. A műtermünk valaha egy táncterem volt.

Sz. Zs: Milyen metódussal avatott be a szakma rejtelmeibe benneteket a mester?

B. Sz.: Elküldte egyikünket sörért, azt iszogattuk, és ő közben mesélt, feladatokat adott, időnként ellenőrizte őket, megkérdezte, hogy miért éppen úgy csináljuk a dolgainkat, ahogy, kérdéseket tett fel. Valójában gondolkodni tanított minket. Más osztályokban ez nyilván másként működött. Ezért mondtam azt, hogy nagyon személyes ügy ez, mindig azon múlik, hogy éppen ki az oktató. Nálunk például több fiú volt, míg más osztályokban a lányok voltak többen, ez is befolyásolta a módszert.

Sz. Zs: Tömöry Márta is mesélt a prágai tanulmányairól. Nekem az tetszett meg nagyon, hogy az első években az alaptantárgyak közösek voltak a színészek, a tervezők és a rendezők számára, együtt hallgatták őket, ami nagy előnyt jelentett a későbbi pályájuk során. Hiszen azon túl, hogy megismerték egymást, közös volt a szakmai műveltségük is.

B. Sz: Ez így van. Mint tervezőknek kötelező volt a színészeti alapokat is elsajátítanunk, két szemeszterben rendezést is tanultunk, de a színészeknek is volt kötelező műhelygyakorlatuk. Nagyon fontosnak tartották, hogy a színészek is tisztában legyenek azzal, hogy mivel bánnak, miféle érték, ami a kezükbe kerül. Mert lehet, hogy ők csak egy kismadarat faragtak ki a műhelyünkben, de tudniuk kellett, hogy az milyen munkával jár, így aztán teljesen másképp is bántak a bábokkal.

Sz. Zs: Balogh Géza beszél arról is, hogy az ő idejében három klasszikus műfaj volt, amelyből építkeztek, a marionett, a wayang és a kesztyűs báb, és ragaszkodtak a paravánhoz…

B. Sz.: Ez a mi időnkben már nem egészen így volt. Jan Dvořák^[2] például nekünk tárgyjátékot tanított, ami arról szólt, hogy mitől lesz egy báb báb, mik a sajátosságai. Nekünk nem kellett azokat a bábmozgatási készségeket elsajátítanunk, amit a színészeknek, de a bábban való gondolkodást azt nagyon is meg kellett tanulnunk: hogyan fejezd ki magad egy tárgyon keresztül, hogyan találd meg azt a tulajdonságát, amelyik metaforaként sokkal szélesebb érvényű üzenetet képes közvetíteni, mintha csak egy prózai színházban lennénk? – ezek kötelező stúdiumok voltak. Ezt tanította Jan Dvořák a színészet és a rendezés címszó alatt nekünk, tervezőknek. A színészeket nem tudom, kik tanították akkoriban. Nagyon széles körű képzettségük volt a tanárainknak. Volt köztük például, aki az akkor már világhírű Jan Švankmajernek^[3] volt a munkatársa, Jiři Bláha, az Alice című film díszlettervezője, ő tanította nekünk a technológiát. Vele például úgy zajlott az óra, hogy az elméleti része után elvitt a filmstúdióba, ahol épp az Alice-t forgatták, vagy az animációs stúdióba. A műszaki rajzot egy bizonyos Král úr tanította, akinek a háború előtt játékgyára volt. Ő olyan gyakorlati szakember volt, aki pontosan tudta, ahhoz, hogy egy megfelelően legyártott termék szülessen, milyen szintű tervet kell készíteni. Egy báb nem feltétlenül az esztergapadon készül, és űrtechnológiára sincs hozzá szükség, de a műhely számára érthető technológiai megoldásokat kell kommunikálni két dimenzióban, erre tanított meg minket. Mi az, amit fontos lerajzolni, és mi az amit nem? Hány metszetre lesz szükség, hogyan kell megalkotni a belső mechanikákat, mitől nem lesz nehéz a báb, hova tedd a súlypontot, mitől nem fog megakadni, hogy áll kézre, és így tovább. Megtanította azt is, hogy mindig az emberből kell kiindulni, hogy a marionett-színpad azért olyan mély, mert figyelembe kell venni azt is, meddig ér el a kezed. Ha pedig tovább akarsz terjeszkedni a hatvan centinél, ameddig a karod elér, akkor már kell egy híd, s onnantól a magasságot is emelned kell, emiatt viszont hosszabbodik a zsinór – mindezt figyelembe kell venni már a tervezésnél. Amikor azt mondom, hogy gondolkodni tanítottak, ez alatt azt értem, hogy erre a komplexitásra és következetességre is ráneveltek. Át kellett látnunk az összefüggéseket, azt, hogy minden döntésünknek messzemenő következményei vannak, amelyeket végig kell gondolni a tervezés során, föltéve a kérdést, hogy valójában mit szeretnél és azt hogyan is akarod megoldani.

Sz. Zs: Nekem ez a beszámolód arról is szól, hogy a nyolcvanas évek végére Csehszlovákiában a magyar gyakorlattal ellentétben a játékos és a báb viszonya már alapvetően megváltozott…

B. Sz: Igen. A cseheknél már a hetvenes évektől volt nyíltszíni játék, ők már akkor előbújtak a paraván mögül. Tehát mi a nyolcvanas évek végén már úgy találkozhattunk ezzel a gyakorlattal, mint ami a lehető legtermészetesebb dolog a világon.

Sz. Zs: Az 1980-as évek – feltételezem – Josef Krofta ^[4]évtizede volt az Akadémián, amit Hradec Králové-i igazgatói munkássága alapozott meg. Tervezői vonatkozásban ott ez az időszak, a ’60‑as, 70-es évek František Vítek munkássága nélkül elképzelhetetlen. Az általa képviselt „tradicionalizmus” és az akkori új tervezők, Kalfus^[5] vagy Matásek^[6] világa mennyiben épült egymásra, mennyiben határozta meg ez a viszony a bábos drámára vonatkozó újító elképzeléseket a tanszéken? Kiket tekintettél követendő példának tanulmányaid kezdetén, aztán meg mint pályakezdő művész?

B. Sz: Josef Krofta csak ’89 után jelenik meg a tanszéken, hogy befejezze az akadémiát és utólag lediplomázzon. Hisz diákként megszakította a tanulmányait, aztán meg úgy lett tanár, hogy közben a saját fiával járt egy osztályba. Egyszerre volt tanszékvezető és diák. A cseheknél is kimaradt egy korosztály, mert a hatvanas években ők úgy érezték, hogy nem kéne ezt az iskolát így folytatni. Akkor Pavel Kalfus és Josef Krofta is abbahagyták a tanulmányaikat, és nem diplomáztak le. Nem tudni, hogy igazából mi volt ennek a hátterében, és Kroftát, mivel már nem él, nem is tudjuk erről megkérdezni sem. Az viszont biztos, hogy mindketten visszajöttek diáknak, miközben már tanítottak is, és szép lassan megcsinálták a docenturákat és a professzurákat, s a székfoglalójukra az összes diák hivatalos volt. Úgy kell elképzelni a tanszékünket, hogy ’89-ig ez egy nagycsalád volt, az említett palotában laktunk, utána költöztünk csak el. Együtt tartottuk a karácsonyt, ami persze a létszámból is következett, illetve abból, hogy – a budapesti egyetemmel ellentétben – itt a képzőművészeti, tervezői oldala is szerves része volt a színművészeti képzésnek. Így jöhettek létre azok a munkakapcsolatok, amelyek máig végigkísérik az életünket. František Vítekről és Věra Říčařováról az a véleményem, hogy a tradíció és az újítás vonatkozásában náluk nincsenek éles határok. Én nagyon szerettem, amiket csináltak, de sajnos nem ismerem az egész munkásságukat. Mert azt követően, amikor ők 1981-ben kiléptek a Hradec Králové-i Drak bábszínházból^[7], már csak egyetlen saját előadással voltak jelen, a Piškanderdulával, ami persze nem jelenti azt, hogy nem foglalkoztak mással. Én láttam róluk dokumentumfilm-foszlányokat, melyekben mutatták a lakásukat, ahol csodálatos dolgok voltak. De azt sem tudom, hol van ez a lakás…

Sz. Zs: Hradec Královéban, a katedrális tövében…

B. Sz: Ez az alkotó páros meghatározó szerepet játszott a kortárs cseh bábművészetben. Petr Matásek és Josef Kalfusz voltak azok, akik az ő szemléletüket továbbvitték. Képzőművészeti szempontból arról van szó, hogy náluk a díszlet színpadi objektumként különböző drámai funkciót tölt be, így nem csupán közegteremtő, hanem aktívan vesz részt a történetmesélésben is.

Sz. Zs: Náluk a báb sem csupán mint hagyományos értelemben vett szereplő van jelen, hanem a színpadi animáció dinamikáját meghatározó elemként is funkcionál a térben. S mint ilyen, alapvetően újítja meg a bábos drámára vonatkozó elképzeléseket. Ha már Krofta neve elhangzott, nekem a legnagyobb élményem ’85-ben Drezdában volt, ahol a német UNIMA egy fantasztikus világfesztivált rendezett. Ott akkor a hradeci színház a Szentivánéji álommal vendégszerepelt. Elsöprő erejű volt számomra, ahogyan ott ők a bábokkal, a színészekkel és a térrel bántak.

B. Sz: Krofta egy világszínvonalú rendező volt. Erre nagyon korán rájöttek, és kapott is lehetőséget a kiteljesedésre. A színházával annyit utaztak, hogy a végén már elment tőle a kedvük, és a világ jött inkább hozzájuk. Ezért Hradecben létrehoztak egy nemzetközi színházi intézetet, és attól kezdve oda jártak tanulni Japánból meg Norvégiából, mindenhonnan, miközben Krofta tanított az egyetemen is. Ő azt állítja, hogy az első nagy átütő előadása, melyet Vítekékkel hozott létre, az az Enšpigl (1974) volt. Erre mondta azt neki Emil Radok^[8], hogy ha ezek után semmi mást nem fog csinálni, már akkor is megérte megszületnie.

Sz. Zs: Tehát nála új módon jelenik meg a báb, s így nagyobb hangsúlyt kap a vizuálisan olvasható narratíva…

B. Sz: Ez a fajta vizualitás a cseh bábszínház erőssége – ahogyan erről az Ölbei Líviának adott interjúban is nyilatkoztam.^[9] S amikor ebben azt mondom, hogy nekünk Magyarországon még közös fogalmaink sincsenek arra, hogy ezt megbeszéljük, akkor arra gondolok, hogy Prágában már harminc évvel ezelőtt beletartozott az alaptanulmányainkba egy olyan tantárgy, hogy bábpropedeutika. Ami annyit jelent, hogy bevezetés abba a világba, amivel foglalkozni fogunk. Ennek keretében egyeztettük a szókincsünket, azt, hogy mit értünk az egyes szavak alatt. És nemcsak a tárgyakat, hanem az általunk használt fogalmakat illetően is egyeztettünk, annak tudatában, hogy ennek a készletnek folyamatosan frissülnie kell. Amikor diplomáztam, a konzulensem, Jaroslav Etlík^[10] éppen akkor bővítette ezt a szótárat. Nálunk hol van az a bábos szótár, mely ezeket a szakmai alapfogalmakat tartalmazná? Amelyekkel egy bábrendező úgy tudna utasítást adni a színészeinek, mint amikor egy prózai színházban elhangzik az, hogy legyen ez egy kis- vagy nagy kiutasítás^[11].

Sz. Zs: Visszatérve a képzőművészethez, kiket tekintettél követendő példának mint hallgató? Víteket?

B. Sz.: Őt nem ismertem még akkor, bár tudtam, hogy létezik…

Sz. Zs: Matáseket?

B. Sz: Őt sem ismertem. Úgy kerültem az egyetemre, hogy még nem is jártam bábszínházban. Valahogy zsigerileg izgatott ez a tevékenység. Az első nagy mester, akit tudatosan választottam, Peter Schumann volt. Ez is úgy történt, hogy voltunk egy előadáson, fogalmam sem volt arról, hogy ki is ő, megnéztem, és azt mondtam: ilyet akarok. Ez volt az első eset, hogy azt éreztem, lelki rokonságban vagyok valakivel. Aztán megadatott, hogy az asszisztense lehettem, több előadásban is együtt dolgoztunk. Színészként kezdtem nála, de később már a kivitelezésbe is beengedett, ami nagy dolog, mert aki ismeri őt, az tudja, hogy nem enged be akárkit.

Sz. Zs: Maradjunk az indulásnál. Az Art Limesben megjelent cikkben Kemény Henrikre is hivatkozol mint inspiráló élményre.

B. Sz: Sose akartam viszont olyan módon dolgozni, mint ő. Nézni szerettem, de csak harminc éves gyakorlat után csináltam például vásári bábjátékot. Nagyon szerettük egymást, Heni az az ember volt, aki eljött a bemutatóimra is. Az a megtiszteltetés ért, hogy Debrecenben én csinálhattam meg az első állandó kiállítótermét a vidámparkban. Már Prágában találkoztunk különben, amikor egyetemista voltam, előadás után odamentem hozzá, hogy segíthetek-e pakolni.

Sz. Zs: Azt is nyilatkoztad, hogy három szemeszteren keresztül nem találtad a helyed…

B. Sz: Igen, mert azt lestem, hogy mások szerint mit kéne csinálnom. Ezért aztán pocsék munkákat adtam be, volt olyan, hogy azt mondta a tanárom, ha átrajzolom nagyobb papírra, akkor kettest ad, és nem hármast… Folyamatosan azt figyeltem, mit várnak el tőlem, mit csinálnak a többiek. Egy idő után azonban ebből elegem lett. Egyszer az utcán megláttam, hogy a szemetes konténerből kilóg egy drótháló, és fogtam magam, abból csináltam egy maszkot, amire azt mondták, hogy na, végre. Másfél év után jöttem rá, hogy azt kell csinálnom, amit én szeretnék.

Sz. Zs: Engem 1987-ben, 26 évesen, a Vojtina Bábszínházban eltöltött nyolc év után ért a nagy felszabadító élmény a prágai Lövész-szigeten rendezett „Színházi búcsún”, melyet képzőművész, zenész, színházi és bábos hallgatók hoztak létre mint összművészeti fesztivált – ami valóban a ma sokat emlegetett művészi szabadság terepe volt. Abban, hogy ez akkor egyáltalán létrejöhetett, véleményem szerint nagy szerepe volt az akkori akadémiai szellemnek és gyakorlatnak, de az akkori közönségnek is. Te ezt hogyan élted meg?

B. Sz: Én először Pozsonyban láttam ezt a csapatot, másodszor Prágában, a Lövész-szigeten. Azt, hogy ezekkel az emberekkel összeismerkedtem, a tanszéknek és a tanszék diákjainak köszönhetem, köztük a Forman-testvéreknek és egy zenekarnak (Českomoravská Nezávislá Hudební Společnost), a vezetője Jiří Břenek volt. Cseh népdal-feldolgozásokat játszottak, és ugyanő működött közre abban a Peter Schumann-előadásban is, amelyikben én színészként kezdtem. Az egyik este Jiří megkérdezte, hogy nincs-e kedvem saját színházat csinálni. Aztán néhány évvel később együtt béreltük ki Spejbl és Hurvínek színházát, ahol saját befogadó színházat hoztunk létre. Az első előadás Peter Forman rendezésében Az eladott menyasszony volt. Lassan összeértek hát ezek a szálak… Sose gondoltam volna, hogy Heni, akit háromévesen láttam a tévében, egyszer a barátságába fogad, vagy hogy az a hangulat, amit megélsz nézőként egy „színházi búcsún”, elvezet odáig, hogy öt év múlva ezek az alkotók a munkatársaid lesznek, és te igazgathatod azt a színházat, ahol ők majd dolgozni fognak.

Sz. Zs: Átugrottuk a rendszerváltás évét…

B. Sz.: Akkor harmadévesként kimentünk tüntetni, kergetőztünk a rendőrökkel, ez így ment egy éven keresztül. De soha nem fajult a tettlegességig, ezek békés tüntetések voltak.

Sz. Zs: Úgy tudom, megjelentél a magyar terepen is, megszakítottad a tanulmányaidat.

B. Sz.: Igen, amikor negyedéves voltam. Akkor vált ki a Ciróka Bábszínház a Kecskeméti Katona József Színházból, és elmentem hozzájuk műhelyfőnöknek. Egyéni tanrendet kértem, ami azt jelentette, hogy csak a vizsgaidőpontokat kellett betartanom. Ilyen szabadon kezelték akkor ezt a dolgot. ’90-ben én úgy rendeztem az első utcaszínházi előadásomat, hogy a tanárom megkérdezte, mivel szeretnék foglalkozni. És mivel az utcaszínházat nem tanították akkor, így ő sem értett hozzá, maga helyett Ján Sedalt, a neves színész-rendezőt ajánlotta, aki Brünnben ezzel is foglalkozott, hogy vele csináljam meg az előadást. Az iskola tehát felbérelt egy profi rendezőt, akivel konzultálhattam. ’90-ben volt a bemutató Prágában, az Óváros téren. A ’89-es novemberi események után olyan általános volt a lelkesedés Csehországban, hogy amikor bementünk a prágai metróépítő vállalathoz azzal, hogy szükségünk volna egy teherautóra, aminek a platóján négy darab olajoshordóban fog lángolni a tűz, és azokat lánccal fogja verni egy maszkos ember, akkor csak azt kérdezték, mikorra és hova hozzák. Ekkora renoméja volt a diákoknak a 89-es eseményeknek köszönhetően, amikor elfoglaltuk az egyetemet, szamizdatokat adtunk ki, kijártunk a gyárakba előadásokat tartani, hogy mi történik, mert a tévé nem adott hírt az eseményekről. De bevallom, mindez részemről inkább kaland volt, nem mély politikai meggyőződésből fakadt.

Sz. Zs: ’90 nyarán én viszont már azt tapasztaltam, hogy a cseh művészvilágban teljesen megváltozott az orientáció, 180 fokos fordulatot vett a nyugati világ irányába. Amikor Tömöry Mártával bementünk az egyetemre, azt hallottuk, hogy egy új struktúrát akarnak az oktatásban meghonosítani. Ez mit jelentettt?

B. Sz: Kroftának volt egy zseniális gondolata, amit akkor velem együtt nagyon sokan értetlenül fogadtak. Bejelentette, hogy a mi tanszékünknek mostantól az lesz a neve, hogy „Alternatív és Bábszínházi Tanszék”. Tehát behozta ezt az „alternatív” kifejezést. Először nem láttuk be, hogy miért kellene mindennek mozgásban lennie. Jóval később, egy nyitrai fesztiválom beszélgettem erről Kroftával, s ő nagyon nyíltan elmagyarázta, hogy ez mit is jelent valójában, és egyet kellett vele értenem. Azt mondta: a művészetben csak a nyitottság és a megújulási képesség tudja biztosítani a fennmaradást. Amikor megalakult az 50-es években a bábtanszék, akkor még sehol nem volt az a Matásek, az a František Vítek, az a Josef Krofta, akikről eddig beszéltünk. Krofta olyan közeget teremtett az akadémián, ahol meg lehet újulni, új dolgokat lehet kipróbálni, integrálni, s akár megbukni, hibákat elkövetni is szabad úgy, hogy annak nem lesz olyan anyagi következménye számodra, mint egy színházban. Ezt a szabadságot honosította meg Krofta ezzel az „alternatív” kifejezéssel. Nyilván itt egymásnak feszült a tradicionális vonulat – amelyhez akkor én is tartoztam – meg ez az újító irányzat. De ma már nyilván én is másként látom ezeket a dolgokat.

Sz. Zs: Szeretném, ha most kicsit részletesebben is beszélnél arról a színházigazgatói vállalkozásodról, mely a Spejbl és Hurvínek Színházhoz fűződik.

B. Sz: Ez már a 90-es évek elején történt, amikor már nem voltam diák. De miután ’92-ben lediplomáztam, még mindig nagyon szoros volt a kapcsolatom az egyetemmel.

Sz. Zs: Ez hogy jött össze?

B. Sz: A vak véletlennek köszönhetően. Játszottam a Peter Schumann-előadásban, ami után esténként abszintozni jártunk, amikor a zenekarvezető, aki a bábtanszéken végzett rendező szakon, azt kérdezte tőlem, hogy akarok-e saját színházat. Huszonhat éves voltam akkor. „Képzeld, én muzsikáltam egy évzáró gyűlésen, a tűzoltó-biztosító évzáróján – kezdte mesélni –, és ott a vezérigazgató elpanaszolta nekem, hogy van egy üres terük, ahol a Spejbl és a Hurvínek játszott évekig, ami már egy éve teljesen üresen áll.” Erről az épület-komplexumról érdemes tudni, hogy 1928-ban építették maguknak a tűzoltók, lakásokkal, előadóteremmel és egy kabaréval, aminek már akkor klímaberendezése is volt. Egy nagyon jó akusztikájú, négyszáz férőhelyes színházteremről beszélünk. Tudni kell, hogy Csehországban a rendszerváltáskor az ingatlanokat azonnal visszakapták a tulajdonosok, így a biztosító is visszaszerezte ezt az épületet. Ám amikor Spejbl és Hurvínek társulata ki akarta bérelni, az összeg hallatán megsértődtek és elvonultak onnan. Mi már egy olyan lepusztult helyre érkeztünk, ahol a kábelek is ki voltak tépve a falból. Elkezdtük rendbe hozni a színházat, bevettük Peter Formant is a cégbe, így lettünk hárman Jiří Břenekkel és velem együtt. Peter Franciaországban élt, nem foglalkozott annyira ezzel, de személyében szükségünk volt egy csendestársa. Egy évig takarítottuk, pucoltuk az épületet, kölcsönöket vettünk föl rá, és közben kitaláltuk, hogyan fog ez a vállalkozás pénzt hozni. Már a megnyitás évében a költségvetésünk hatvan százalékát képesek voltunk kitermelni. Népzenével és népszínházzal akartunk foglalkozni, így született meg Az eladott menyasszony, együtt a Lövész-szigeti társasággal. Peter Forman rendezte, én terveztem a produkciót. Aztán az történt, hogy Peter visszament Franciaországba, a társam, Jiři Brenek nagyon fiatalon meghalt, ott maradtam 28 évesen tíz alkalmazottal, meg egy négyszáz férőhelyes színházzal, és akkor betyárbecsületből tovább folytattam ezt a vállalkozást. A cég kétharmadát mint tulajdonrészt odaadtam két másik embernek, mert a színház csak így tudott tovább működni, ám aztán egy hónap múlva kizárólagos tulajdonosa lettem a cégnek. Akkor indult a nagy musical-bumm, ezért a hétből négy napon bérbe adtuk a színházat, három napon pedig saját produkciókat játszottunk. Nagyon jól ment a színház, túl voltunk a második felújításon is, amikor a főbérlőnk a fejünk felett megegyezett a musicalesekkel, majd sikerült minket kiraknia. Ezzel az igazi vadkeleti üzleti megoldással lett vége ennek a kalandnak.

Sz. Zs: Tudni lehet rólad a szakmában, hogy ma is egyfajta vállalkozó vagy, a feleségeddel, Boráros Miladával működteted a „Magamura Alkotóműhelyt”.

B. Sz: Olyan konstrukciókat találok ki most is, hogy ne kelljen állami pénzeket bevonni. Persze nem utasítjuk vissza, ha adnak, ez nálunk nem presztízskérdés. A kiszolgáltatottságot viszont igyekszünk csökkenteni. Szerintem ez egy nagyon jó modell, aminek az a lényege, hogy mindenki találja meg a maga számítását, a producertől a tervezőn át a színészig. Ami pedig a tartalmi működést illeti, a közös fogalmakhoz közös élmények kellenek. Hiába mondom azt a színésznek, hogy ha beszél a báb, akkor mozduljon meg, mert neki nincs mimikája, a többi figura viszont maradjon nyugton, ha ezt csak szabályként tudja felfogni. De amikor műhelyszerűen együtt dolgozunk, és közösen éljük meg, hogy a báb csak így működhet, akkor mindjárt lesz alapja a közös fogalmainknak. Én ezt a fajta együttlétet tartom a legfontosabbnak.

Sz. Zs: Te most a saját gyakorlatodról beszélsz, illetve azokról, akik köréd szerveződtek. Ám mindeközben egy tizenhárom intézményből álló hivatásos bábszínházi struktúra épült föl Magyarországon, és ebben is rendszeresen dolgozol. Hogyan tudod ezt összeegyeztetni?

B. Sz: A magyar bábszínházi szakma a mostani hatvanasok generációjával az amatőr korszak után eljutott a hivatásossá válásig, az intézményesülésig. Attól tartok azonban, a következő kapun már nem tudnak átmenni. Nem látom még, hogy a most induló fiatal generáció hogy fogja tudni továbbvinni a bábművészetet. Az előző generáció ugyanis hamarosan el fog menni nyugdíjba.

Sz. Zs: Csehországba, Szlovákiába, Lengyelországba is hívnak dolgozni, ahogy látom.

B. Sz: Én csak Magyarországon vagyok a bábtervező skatulyába beszorítva. Most Lengyelországban Słobodzianek varsói drámaszínházában^[12] a szlovák rendezővel, Ondrej Špisákkal^[13] dolgozom együtt. Őket nem érdekli, hogy itthon csak bábosként tartanak számon.

Sz. Zs: A magam eszközeivel én is próbáltam, hogy legyen átjárás a bábos szakma és az úgymond nagyszínházi szakma között, de kevesen voltunk hozzá.

B. Sz: De ma már nemcsak erről van szó. Volt egy olyan korszak, amikor azok befolyásolták a bábszakmát, akik Németországban vagy Csehországban tanultak. Most pedig azok az érdekesek, akik Amerikába meg Franciaországba járnak. A cseh bábszínház ezt a krízist éli meg most. Jó, hogy van egy szuper régi tanszék, amely kineveli a maga utánpótlását, de az nem jó, hogy bezárul egy saját univerzumba. Egykor a csehek tanították a világot, azonban ők maguk nem tanultak a világtól. Most már látják az önismétlésből fakadó „sormintát”, és érzik, lépniük kellene, gondolkodásmódot kellene váltaniuk. A magyar bábszakma pedig a kamaszkora végén, a felnőtté válás küszöbén áll. Az „öregek” szép lassan kikopnak, a fiataloknál pedig csak elvétve látom, hogy valaki felelősséget vállal nemcsak önmagáért, hanem másokért, a generációjáért, a műfajért is. De tehetséges emberek mindig lesznek…

 

Lejegyezte: Ungvári Judit

 

“For Shared Concepts You Need Shared Experiences.”
An Interview With Scenographer and Puppet Artist Szilárd Boráros by Zsolt Szász

This paper is to follow up on puppet director Géza Balogh’s recollections of his student years in Prague (see the December 2019 issue) within our series on the past and present of higher education in theatre studies. Born in Csallóköz, today belonging to Slovakia, Szilárd Boráros (b. 1968) is the first and so far the only designer in Hungarian puppetry to have graduated from the Academy of Performing Arts in Prague (DAMU). Through his answers to Zsolt Szász’s questions, the start, coinciding with the political transition of 1989/90, of the career of an artist who excels in several genres and maintains a creative workshop of his own, is revealed. The complex operational model is presented of DAMU, a deservedly world-renowned institution with a well-known history which facilitates a continuous interchange between the various forms of art as well as theoretical and practical education. Szilárd Boráros also voices his opinion about the current situation of Czech and Hungarian puppetry, including the issue of the change of generations.

(2023. február 15.)