„A bábok nem sírnak”

– A Nemzeti Színház harmadik emeletén egyfajta életmű-kiállításod látható: sok-sok báb. (2021. szeptember 17 – november 18. között - a szerk.)  Azt mondtad, valamiféle sorrendiséget követtél a tárlat berendezésekor, s hogy a beszélgetésünk során ennek mentén érdemes felfedeznünk a bábjaid világát. Érdekes módon a japán mesékkel, illetve japán figurákkal indítasz. Miért őket helyezted a kiállítás elejére? Hiszen földrajzilag talán ők vannak tőlünk a legtávolabb.

Ez egy régi szerelem. Én tulajdonképpen festőnek indultam. Volt színházi érintettségem versmondóként, de igazából a magyarok rokon népeinek műveltsége, a régi világ, s azon túl a keleti színház esztétikája vonzott. Az én fantáziámban, világomban a keleti színház, azon belül a nó volt a minden. Az itt látható három figura japán témára, japán technikával készült. A tradicionális színházi formák közül náluk az egyik éppenséggel a bábszínház, ami meg is előzi időben és rangban is a később népszínházzá váló kabukit. Az is érdekes, hogy a nó színház és a bunraku bábszínház között a történetekben és esetenként a karakterek tekintetében is van átjárás, de legalábbis feltűnő a rokonság. Ami azt mutatja, hogy a bábok szeretik a régit, az ősit. Mindaz, ami az ember és a báb között zajlik, tulajdonképpen a halottkultuszból eredeztethető. A japánok régi vallása, a sintó alapvetően természetvallás, szellemhit. A nó és a bunraku mitologémái és szüzséi is ebben a világszemléletben gyökereznek. Ha ezt az első tárgy-együttest vesszük, mely a kecskeméti Ciróka Bábszínház számára, a Japán mesékhez készült, úgy is mondhatjuk, hogy japán embereket látunk kicsiben, akikbe be van építve a mozgatásukat biztosító bunraku-technika. Amiről azt érdemes tudni, hogy általa az emberi mozgás a leghívebben képezhető le. A máig élő japán gyakorlatban három ember mozgat egy ilyen lényt.

– Más-más ember mozgatja a kezét, a lábát, meg a testét?

Igen: van egy fő mozgató, ő tartja bal kezében a test hátsó részébe beépített mozgató mechanizmust, amivel irányítani tudja a figura fejét le-föl és oldalirányban. S egyúttal ő szabja meg a test mozgását, dinamikáját is. Jobb kezével pedig a figura kifejező gesztusaiért felelős jobb kezet irányítja. A másik mozgató animálja a báb bal kezét, a harmadik játékos pedig a lábait.

– E három játékos között nagy összhangra van tehát szükség.

Ám itt fölvetődhet az a kérdés is, hogy voltaképp ki mozgat kit. Hiszen a bunraku esetében a viszonylatok akár meg is fordíthatóak. Mondhatjuk azt is, hogy a báb, ami végső soron egy tárgy, itt egyszerre három embert mozgat. És akkor még nem beszéltünk a báb szövegét, hangját és indulatait megszólaltató gidajuról és a hangszerkíséretről, a samiszenen játszó zenészről.

– A következő megállónál egy teljesen más világba csöppenünk. Ez a pályádon egy sokkal korábbi előadás volt, mint a kecskeméti. Hová visz bennünket A Szelek Ura és Esők Úrnője?

Bretagne-ba. Ez a bretagne-i nép etnogenezisét bemutató mese, aminek alapján az előadás és ezek a figurák is készültek.

– Amatőr szemmel is látni, hogy egy részük egészen más mozgatási technikával rendelkezik.

Az említett bunraku-technika mellett itt a kollekció másik csoportja a vásári bábjátékban alkalmazott egyszerű, fémpálcás marionett. Az előadás során itt rendezőként a „színház a színházban” dramaturgiai fogásával éltem. A főhős megjelent élő színészként, önnön bunraku-figurájának mozgatójaként, de átöltözve saját gyermekét is ő játszotta. Ennek az új alak-másnak szintén volt báb alteregója, aki ebben a minőségében bábjátékot adott elő a királyi udvarban. Ezt a hármas áttételű játékot 1996-ban Pécsett Hang Gábor valósította meg bravúrosan a Bóbita Bábszínházban. A produkció egyébként számos hazai és nemzetközi díjat söpört be.

– Már a Japán mesék kapcsán is szerettem volna megkérdezni: te az előadások létrehozásának minden fázisában részt vettél – a készítéstől a mozgatásig?

Igen. Én vagyok az a bábos, aki el tudja képzelni és aztán meg is tervezi, ki is faragja a figurát. Játszik vele, s a darabot alkalmasint meg is rendezi. Igaz, bábszínészként csak a Vojtina Bábszínházban voltam alkalmazásban. Saját produkciómmal, a Kékszakállú lovaggal viszont mint vásári bábjátékos Európa tizenöt országában léptem fel 1988-tól 2006-ig.

– Tulajdonképpen az egy szerencsés együttállás, ha az elgondolás és a megvalósítás egy emberhez kötődik, kiiktatva az áttételeket.

Igen. A hagyományban ez valaha természetes is volt. A rendezői státusz a bábszínházban akkor még nem is létezett. A báb készítője valójában annak teremtője is, ki ismerné hát nála jobban? Ezek talán túl nagy szavak, de ha nem vesszük őket komolyan, beleszaladunk olyan terméketlen vitákba, hogy a báb mint különös tárgy vajon iparművészeti termék-e vagy inkább egy szobor, egy mozgó képzőművészeti alkotás. Az ilyesfajta spekulatív felvetések abból adódnak, hogy a hivatásos bábszínházi gyakorlatban a tervező, meg a kivitelező többnyire nem ugyanaz a személy, így esély sincs arra, hogy a végeredmény – maga a báb és a bábelőadás – a teremtői aktus spirituális többletét hordozza.

– A báboknál nagyon fontos, hogy mit tükröz, mit fejez ki az arca. Merthogy ez egy mozdulatlan arc, nincs mimikája.

Azt is szokták mondani, hogy a báb feje, arckifejezése szélsőségesen karakterizált. Olyannyira, hogy a huszadik században már nem is követelmény, hogy emberi arcra hasonlítson, lehet egészen absztrakt is. Én mint bábkészítő az igényesen, portrészerűen megformált fejek irányában mozdultam el. De egy adott bábtechnika is meghatározza, hogy milyen szintű legyen a stilizálás, karakterizálás.

– Ha a kiállításon lévő fényképekre pillantunk, ezek előadásokat idéznek fel. Itt van például egy felvétel 1995-ből, Nyírbátorból.

Ha Nyírbátort emlegetjük, akkor érdemes szót ejteni az 1993-tól 2012-ig az én művészeti vezetésemmel működő Szárnyas Sárkány Hete Nemzetközi Utcaszínházi fesztiválról. Európában a bábjáték természetes közegei eredetileg a kalendáriumi ünnepek és a vásárok voltak. Tudunk például arról, hogy Shakespeare fiatalabb kortársa, Ben Johnson már felidéz egy kesztyűs-bábos jelenetet a Bertalannapi vásár című darabjában. Az én pályámon harmincévesen a rendszerváltás jelentette a döntő fordulatot, addig ugyanis nem lehetett szabadtéren megnyilvánulni. A tiltás alóli felszabadulás hozhatta, hogy az új bábos generáció legjobbjai ekkor egyúttal utcaszínházasokká is váltak. Így indultam el én is egyidejűleg ebben a két „fattyú-műfajban”.

– Ha utcán zajlik egy bábelőadás, akkor a közönséggel való kommunikáció sokkal direktebb, gyorsabb, és fesztelenebbek a reakciók is.

Ez egy nagyon jó kérdés. Ma volt az utolsó napja Anatolij Vasziljev kurzusának. Az egyik hallgató az iránt érdeklődött, hogy miért lépett ki a Mester az olasz vagy itáliai „kukucska-színpad” keretei közül. Vasziljev válasza az volt, hogy a zárt színpadi tér idegen a drámai színháztól, hiszen azt eredetileg az operára találták ki. Állítása szerint a dráma igazából szabadtérre való, mint ahogyan az ókori görögöknél is volt. Ezt én is így gondolom, mert a szabadtéren egészen más a néző és az előadó egymáshoz való viszonya. De hangsúlyoznám, hogy az utcaszínház sem csupán a harsányságról szól. Nekem három utcaszínházi csapatom is volt: A Prolihystrió, ami Tömöry Mártával egy vásári bábjátékos duóként működött, az ötszemélyes MéG Színház (a Misztérium és Gravitáció színháza), ami már kifejezetten az utcaszínház lehetőségeit kutatta, majd 1995-től a Hattyúdal Színház, amely – ahogy a neve is sejteti – egy komplexebb programmal indult: a magyar teátrális hagyományok feldolgozására vállalkozott, amibe beletartoznak például a szabadtéren zajló ünnepi szertartások is. A nyírbátori fesztivál ezt a három törekvést volt hivatva egyidejűleg kiteljesíteni. A világ minden tájáról érkező társulatok esetében mindig ügyeltünk arra, hogy a nagyszabású szabadtéri mutatványok mellett legyenek kőszínházi műhelyekből érkező izgalmas kortárs előadások, valamint olyan kisebb produkciók is, melyek a szabadtéren, mondjuk egy fa árnyékában intim kapcsolatot tudnak teremteni a közönséggel.

– A bábszínházról elsőre az jut az ember eszébe, hogy gyerekeknek játsszák. Miközben eredetileg nagyon is felnőtteknek szólt.

A már emlegetett japán színházi kultúrában a 17. század végén egy Csikamacu Monzaemon (1653–1725) nevű szerző, akit a japán Shakespeare-nek is neveznek, az általa jegyzett, bábszínpadra szánt 130 darabjával a nemzeti irodalom részévé, alapértékévé vált. A nagy angol drámaköltővel való párhuzam nem véletlen: ő volt az, aki az arisztokrácia nó színházával szemben, mely a buddhista üdvtörténetet, a köztes lét drámáit vitte színre, egyfajta polgári népszínházat hozott létre a bábokkal előadott szüzséivel.

– A műfaj történetében Magyarországon is a vásári bábjáték jelent meg legelőször?

Ezt a kérdést érdemes szélesebb horizontról szemlélni. Biztos, hogy bábhasználó, alakoskodó játékokat már Ázsiából hoztunk magunkkal. A magyar középkor fényes évszázadainak teátrális műformáiról pedig már vannak feljegyzéseink is. Például a farsangi ünnepekről, a jelmezbe, maszkba öltözött főrangúakról, sőt magáról a királyról, aki évről évre maga vezette a farsangi menetet, 1526-ban, a mohácsi vész évében is.^* De a késő-középkorban ugyanúgy e műfaji hagyomány körébe vonhatóak az allegorikus figurákat, szenteket mozgató mechanikus szerkezetek (amilyeneket például Leonardo is tervezett), ahogy az udvari bolond csörgősipkás botbábja is. Ezeket a formákat a mai értelemben nem nevezhetjük bábelőadásoknak. A késő-barokkban viszont már olyan kastély-bábszínház is épül, mint nálunk Eszterházán, ahol – Európában egyedülálló módon – báboperákat játszanak. Joseph Haydn harmincnál több báboperát komponált ennek az állandó társulatnak. Ezek a partitúrák nem maradtak fönn, és a bábok is eltűntek, talán lappanghatnak valahol, de az biztos, hogy Mária Terézia is megfordult itt, s arról is tudunk, hogy meghívta a társulatot Schönbrunn-ba. Feltételezhető, hogy – miként szerte Európában – az olasz commedia del’arte hagyomány is beépült ekkorra nálunk is a bábjátékos gyakorlatba.^[1]

– Milyen izgalmas volna ma is bábokkal játszani operákat!

Még izgalmasabb volna, ha a mai bábosok számára kortárs zenészek komponálnának báboperákat. Volna hol játszani őket, hiszen Eszterházán fölújították a kastély-bábszínházat. De a gödöllői kastélyban is rekonstruálták az eredeti barokk színpadot.

– Közben újabb tárgy-együtteshez érkeztünk: a pécsi Bóbita Bábszínház részére 1998-ban készült Japán mesék bábjaihoz. A kollekcióban nekem feltűnik egy állatfigura. Ki ő? Egy farkas?

Nem. Ő Inari kísérője vagy alakmása ezüstróka képében. Inari tulajdonképpen egy kami, egy gabonaisten, egy olyan szellemlény, aki különböző alakokban képes testet ölteni. A mi mesénkben gésaként is megjelent.

– Ha jól számolom, ebben az előadásban nyolc figura szerepelt. Ha – mint mondtad – három ember kell egy-egy báb mozgatásához, akkor itt egy nagy létszámú társulatról beszélhetünk.

A mai magyar hivatásos társulatok csak négy-öt, maximum hat bábszínészt foglalkoztatnak.

– Akkor egy színész több szerepet is játszik egy előadáson belül.

Igen, ez így van. De azt tudni kell, hogy a bábszínház alapvetően epikus, így megszokott dolog, hogy egyvalaki több figurát szólaltat meg, illetve mozgat mint fő- vagy segédmozgató. Sőt, sokszor narrátorként vagy élő színészi minőségében is meg kell nyilvánulnia.

– Ezeket a bábokat hol őrzik?

A bábok sorsát sajnos 1990 óta sem sikerült megnyugtató módon rendezni. Rendszerint az történik, hogy az adott színház kifizeti a tervezőt, s ha ő a kivitelező, akkor ez is benne van az árban. S ettől kezdve a színház kizárólagosan rendelkezik a bábkollekciók sorsáról. Sokszor méltatlan körülmények között tárolják vagy akár le is selejtezik őket, anélkül, hogy e szellemi termékek eszmei értékét nyilvántartanák. S mivel nincs országos hatáskörű kortárs múzeumi gyűjtemény a számukra, a jelesebb darabok sem válhatnak közismertté, közkinccsé. Sokszor még a szakterület egyetemi oktatói és hallgatói sem találkoznak velük, legfeljebb akkor, ha egy-egy színház kiállítást rendez belőlük. Összefügg ez a bábos felsőoktatás széttagoltságával is. A Képzőművészeti és részben az Iparművészeti Egyetemen úgy képzik a bábos látványtervezőket, hogy diplomát kaphatnak olyan hallgatók, akik az ötéves képzés alatt mechanikai értelemben egyetlen jól működő bábot sem hoztak létre.

– Te a bábokra élőlényként tekintesz?

Ez nemcsak a bábosok legnagyobb kérdése, hanem az élőszínházasoké is, akiknél mostanában a „test reprezentációja” a központi fogalom. Ismerjük azt a közhelyes vélekedést, hogy a báb esetében a holt anyag életre kel. Vagy a másik elképzelést, hogy a báb – egykori gyógyító vagy rontó képessége folytán – olyan mágikus funkcióval bíró lény, aki helyettesíteni tudja az embert. Én ezekkel szemben azt mondom: az a történet és azok a mozgáslehetőségek, amiket a készítés során beléje kódolódnak, teszik a bábfigurát egy mással össze nem téveszthető entitássá. Ebben a minőségében válik a báb képessé arra, hogy közvetítsen a világ anyagi és szellemi tartományai között. Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a bábnak nagyobb vitalitása van például egy szobornál. De ez egy olyasfajta vitalitás, mely az élet és a halál mezsgyéjén lép működésbe, s hat vissza elemi erővel az őt létrehozó emberre, tudat alatti energiáit mozgósítva.

– Itt például most olyan bábok vannak, gondolok például erre a macskára, amelyekben eleve benne van a mozgás, mindene ugrásra kész.

Volt már szó a bunrakuról, ahol a bábokat a leginkább lehet emberszerűen mozgatni. Most pedig a marionettekről érdemes beszélni, melyek fölött mozgatóként ott áll az ember mint a bábfigura szelleme, alkotója. Vannak egyszerűbbek, bonyolultabbak, attól függően, hogy a játékos hány testrészét kívánja mozgásra bírni. Az egyszerűbb, hangsúlyos mozgásokra képes, úgynevezett fémpálcás marionettek esetében a fej mozgatása által hozható mozgásba az egész test. Az ő esetükben a lépés és a járás mikéntje határozza meg a dinamikát. A bonyolultabb változat esetében viszont minden testrésznek van egy zsinórja, ami a bábos kezében lévő úgynevezett mozgató keresztre van felfüggesztve. Ez a szerkezet a játékostól érzékeny, kifinomult egyensúlyozó technikát követel, ami a bábnak egyfajta súlytalanságot, a gravitációnak ellenálló lebegő jelleget kölcsönöz. Én ezt a bonyolultabb változatot kevésbé kedvelem, mert sokszor csupán a bábjátékos virtuozitását tolja előtérbe – egykor csupán ezzel a technikai tudással is komoly sikert lehetett aratni. A német Rosner erre a fajta virtuozitásra példa, de voltak ennek a technikának művészileg magasrendű képviselői is, mint a cseh Skupa a maga méltán híres Spejbl és Hurvinek színházával.

– Most éppen a Csodák kertje bábjainál állunk, melyek a Szombathelyen készült rendezésedből valók.

Ez a produkció a finomtollú cseh író, Jiří Trnka meséjéből készült, akinek a cseh animációs bábfilm megszületése is köszönhető. Ez a meséje arról szól, hogyan lép át a gyermek a felnőttek világába. Azt mutatja be, hogyan kommunikál az állatokkal egy iskolába menendő hatéves gyerek, s hogy mekkora dráma a képzeletnek ebből a mozgalmas világából kiszakadva fegyelmezetten beülnie az iskolapadba, belépnie a racionális gondolkodás világába.

– Szembetűnő, hogy nálad minden egyes bábkollekciónak saját világa, közege van. Az arcvonások például mindegyikben teljesen mások. Egy-egy előadásnak a tárgyai saját univerzumot képviselnek.

Az itt látható bábok nem szabad térre, hanem hivatásos bábszínházak megrendelésére készültek. Ha a bábszínház bekerül a kőszínházi keretbe, óhatatlanul ki kell hogy alakítsa a maga sokkal differenciáltabb univerzumát, ami kihat a technika megválasztására és a bábfigurák karakterének kialakítására is. Az élőszínházi előadások esetében is követelmény, hogy mindegyiknek legyen saját világa, de ott ennek mások a szabályai és más a hatásmechanizmusa is. A legfontosabb különbség az, hogy a bábszínház esetében minden kifejezési eszközt előre össze kell és lehet is hangolni: a mozgástartománytól az arcvonásokig, az anyaghasználattól a vizuális elemek szimbolikájáig minden előre egyeztetendő a választott történettel, de mindenek előtt az adott darabban szereplő bábfigurákkal. Ezért is érezheted úgy, hogy hasonlítanak egymáshoz, vagy legalábbis egy családhoz, ugyanahhoz a világhoz tartoznak, mint A csodák kertjében szereplő bábok, ember- és állatfigurák is.

– Harlekin vagy Pierrot? – ez a következő kollekció címe. Milyen emlékeid vannak erről az előadásról?

Ez egy vizsgaelőadás volt, az első vagy második végzős bábszínész osztály két tagjának a diplomamunkája. Itt is Tömöry Márta volt az író, mint a cseh mese esetében, egy kortárs francia írónő meséjét alkalmazta bábszínpadra. Az ebben szereplő három karakter, Harlekin, Pierrot és Columbina az európai színjáték-irodalomban az olasz commedia del’arte hagyomány jellegzetes képviselője, s mint ilyen élt tovább a francia színpadokon, meghódítva a bábszínpadokat is. Nálunk a történet arról szólt, hogy a lisztesképű, holdkóros Pierrot és a hetyke, kakaskodó, vándorbábos Harlekin közül Columbina, a mosodásnő nem tud magának társat választani, mert nyáron az egyikkel, télen a másikkal lenne jó együtt élnie, míg végül karácsonykor Pierrot pékségében a kemence melege hozza össze ezt az európai hagyományban elválaszthatatlan hármast.

– Parsifal, a bolond lovag bábjaihoz érkeztünk. Korábban beszéltél már a báboperákról, a címe alapján gondolhatunk Wagner operájára is.

Ennek az előadásnak semmi köze nem volt Wagnerhez. Azzal együtt sem, hogy az ő operáit tudomásom szerint valóban feldolgozták bábszínpadra is. Ezt a szövegkönyvet Wolfram von Eschenbach, a 13. századi lovagköltő hőskölteményéből, a Grál-mondakör egyik legjelesebb feldolgozásából ugyancsak Tömöry Márta készítette. A hívó szó ebben az esetben számomra a lovag bolondsága, gyermeki gondolkodása volt. Ugyanakkor ezt a nagy narratívát csak egy két és fél órás előadásban volt érdemes színre vinni, nem túl szerencsés feltételek között, a pécsi Bóbita Bábszínház éppen átalakulóban lévő társulatával. Így sajnos nagyon kevés alkalommal láthatta a közönség. Ezzel együtt nem bántam meg, hogy belevágtunk, mert a bábszínháznak szinte az összes lehetőségét ki tudtam próbálni ebben a rendezésben. Például az olyan misztikus tudattartalmaknak a megjelenítését is, mint amelyet a végzet lándzsája hordoz abban a jelenetben, amikor Parsifal Amfortas királlyal találkozik.

– Az élőszínházra szokás azt mondani, hogy a pillanat művészete. Lehet, hogy ez a bábszínházra is igaz, de itt legalább a bábok megmaradnak.

Az élőszínháznak is van örökléte. A nagy narratívák évszázadokon át öröklődnek, hagyományozódnak. Most éppen egy olyan korszakot élünk, amikor egyre nagyobb a késztetés például az antik drámákhoz, témákhoz való visszatérésre. Az idei MITEM talán legnagyobb sikere a Robert Wilson rendezte Oidipusz volt; de szerepelt a programban a Nemzeti Színház Médeiája Eirik Stubø rendezésében, és Terzopulosz Iiász-ihlette Aiasza is. De Vasziljev Mester is többször szóbahozta az ókori színház örökségét; Asino című filmjének egyik helyszíne is egy amfiteátrum volt, ahol többek között görög írók és bölcselők szövegei hangoztak el. Mivel a báb eredetileg a kultikus gyakorlat eszköze és tárgya volt, nem véletlen az sem, hogy egy-egy nép mentalitása, karaktere is egy-egy bábfigurában, bábszínpadon előadott történetben manifesztálódik. Ezért képviselhet minket, magyarokat Paprika Jancsi vagy Vitéz László, a németeket Hanswurst, az angolokat Punch, az oroszokat Petruska, a cseheket Kasperl. A flamandok nemzeti szentjéhez, a 14. században élt Thyl Ulenspiegelhez fűződő történeteket Charles De Coster 1878-ban megjelent pikaró-regénye, a flamand nemzettudat alapműve tette világhírűvé.

– Itt állunk a kecskeméti Ciróka Bábszínházban 1997-ben bemutatott Thyl Ulenspiegel előadás két figurája előtt. Az egyik egy marionett, a másik egy kesztyűsbáb, de a fejük megszólalásig hasonlít egymásra. Miért volt szükség arra, hogy Ulenspiegel figurája két alakban is megjelenjen?

Valójában nem is két, hanem három alakban volt jelen ez a karakter a színpadon, hiszen Hang Gábor élőszínészként is eljátszotta a szerepet. S mint narrátor a történetmesélés során saját marionett vagy kesztyűsbáb alakmását is „megszólaltatta”. Itt érdemes megjegyezni, hogy a Narr a germán nyelvterületen bolondot jelent, míg a címszereplő neve bagolytükröt – itt a bolondság és a bölcsesség, a dolgok színe-visszája valóban egyidejűleg lett játékba hozva. Egyszerre felemelő és szomorú érzés visszagondolnom erre az előadásra, mely a zseniális Hang Gábor utolsó szerepe volt. Nehéz megindultság nélkül felidéznem azt a pillanatot, amikor a nyírbátori utolsó előadáson a díszlet felső szintjéről, kezén kesztyűsbáb alakmásával magas fejhangon világgá kiáltotta: „Innen végre mindent be lehet látni”.

– Ezek a látszólag nagyon kedves, mosolygós bábok hihetetlen hatást gyakorolnak az emberre – ha belenézünk a szemükbe, veszélyesek is.

Igen, valóban veszélyesek. A mágikus jelzőt már szóba hoztuk velük kapcsolatban. A régiségben a báb többek között a mágikus praktikák eszköze is volt. Még ma is vannak kultúrák, ahol gyakorolják ezeket. Ha megmintázol valakit báb alakban, és azt tűvel szúrkodod, mert ártani akarsz neki, a hiedelem szerint annak az embertársadnak baja lesz. A báb általad veszélyesnek mondott arckifejezése is ezzel függhet össze. Az emberi arcnak – mint tudjuk – 36 felismerhető, a kommunikáció során dekódolható arckifejezése van. A báb viszont csak egy arccal rendelkezik, s ebben az egyben benne kell hogy legyen sűrítve ez a teljes spektrum a maga szélsőségeivel együtt. Ahogyan Szophoklész drámájában, az Antigonéban elhangzó kórus emberre vonatkozó „csodálatos” jelzője is kétértelmű, hiszen ez a szó az ógörögben egyúttal rettenetest, borzalmasat is jelent. S mivel a bábok mozgáslehetőségei nagyobbak a színpadon, mint az élő színészé, mozgékonyságuk révén ezek a végletes emberi tulajdonságok előhívódhatnak a játékosban, s így a nézőben is, már ha a bábkészítő jól eltalálta arcvonásaik groteszk többértelműségét.

– A Szépen zengő pelikánmadárral elérkeztünk a magyar népmesék világához. Ennek az előadásnak a bábjait a második felújításhoz 2007-ben készítetted a debreceni Vojtina Bábszínház számára. Az emberfigurákon kívül állatok, túlvilági lények is szép számmal megjelennek itt. Ez a legnépesebb kollekciód ezen a kiállításon.

A magyar népmesekincs – ahogyan Arany János megállította – a magyarok mitológiáját foglalja magába. A figurák nagy száma talán ennek is köszönhető. Amit itt látunk, az csak a kétharmada a darabhoz tartozó teljes kollekciónak: a háromszintű világmindenség, a vizek és az égiek világa, a mesében szereplő griff, a bagoly, a halak nincsenek kiállítva; a földalatti világot is csak a patkány, meg az egérkirály képviseli. Ezt a mesét az író-rendező Pap Gábor választotta, s ő valóban arra törekedett, hogy a teljes mitologikus képzetrendszer megjelenjen az előadásban. Fontosak voltak az itt most szintén nem látható kazettás mennyezetek képtáblái, melyek a szárnyas oltárra emlékeztető háromosztatú színpadkép közepén és két oldalán folyamatosan váltották egymást. Pap Gábor művelődéstörténeti előadásait én a 70-es évek végétől számos pályatársammal együtt hallgattam Debrecenben, a Kossuth Egyetem ötszáz főt befogadó nagyelőadójában. Nekem, aki festőnek készültem akkor, ő nyitotta rá a szemem a magyar népi műveltség szerves voltára, így arra is, hogy a tárgyalkotó népművészet képnyelve hogyan olvasható össze a népdalok, népballadák motívumaival, vagy a néptánc gesztusnyelvével. Az eredetileg 1985–86-ban készült Szépen zengő pelikánmadár az akkor induló zenészek, képzőművészek, fotósok, bábosok együttes nemzedéki fellépése volt, még egy atomfizikus is akadt ennek a produkciónak a létrehozói között. A rendszerváltozást megelőző években mi valóban hittünk abban, hogy ez az organikus szemlélet, saját műveltségünknek ez a fajta aktív visszaszerzése, alkotó művészekként való birtokba vétele az ország megújulásának a motorja, aranyalapja lesz. Pap Gábor meglátása szerint Benedek Elek meséjében az egymást követő epizódok megfeleltethetőek a Zodiákus 12 jegyének, a kis és nagy évkör egymást váltó tulajdonságköreinek, az évkör adott szakaszában éppen aktuális próbatételeknek. Az előadás dramaturgiáját – mint Madách Tragédiájának esetében – ezek az „időszínek” tették egyedülállóvá – nagy kár, hogy a magyar népmeséknek ez a fajta kozmikus létékű szimbolikus olvasata nem talált a bábosok körében folytatókra.

– A kiállítás egyik külön térrészében jelmezeket, díszletelemeket állítottál ki, és a nagyképernyős televízión egy produkció képkockái peregnek. A Szent László királyrul ének című előadásban nem voltak bábok?

Saját társulatom, a Hattyúdal Színház legnagyobb vállalkozása az ezredfordulón alapjában valóban egy élőszínházas előadás volt, de ezt a rendezésemet is a bábos szemlélet jellemezte. Volt benne kesztyűs bábjáték, és óriás bábbal jelenítettük meg a Budát elfoglaló törököket. A „címszereplő” Szent László pedig egy fából faragott, két méter tíz centis idol volt. Használtunk általam készített maszkokat, amelyek bábszerűvé tették az élő színészeket is. Én magam a Csodaszarvast megidézendő agancsos szarvasfejet viselve forogtam, táncoltam a halott király teteme fölött. A magyar mitológiának egy sajátos rétege a Szent László-legendárium, mely magában hordozza a magyar ősvallásból a nyugati kereszténységbe való átmenet drámáját, de tartalmazza a magyar eredetmítosz Csodaszarvas-motívumát is. Szent Lászlónak a Salamonnal és a kunnal való harcában a magyarság folyamatos iker-küzdelmei képleteződnek. Nem véletlen, hogy védőszentként ez a királyunk a mai napig jelen van a népi vallásosság panteonjában, akihez az ország megmentéséért folyamodhatunk. Ezzel az előadásunkkal szerepeltünk 2001-ben a III. Színházi Olimpián is, Anatolij Vasziljevnek „A szkíta összevont tekintetete” elnevezésű programsorozatában, mely akkor a volt Szovjetunió közép- és belső-ázsiai népeinek hagyományos kultúráját volt hivatva bemutatni. Ezek a csoportok előadásunk láttán azzal rohantak le minket, hogy rokonok vagyunk, hiszen a Csodaszarvas az ő totemállatuk is. Szerte Európában ezt az előadásunkat játszottunk legtöbbször, számos díjat is nyertünk vele.

– A végére maradtak ezek az üvegvitrinben kiállított, rendkívül gazdagon öltöztetett nagyméretű figurák, akik szintén valamilyen keleti történet szereplői lehetnek.

Valóban, ők a karakalpakok, akik az Aral-tó és a Kaspi-tenger térségében élnek ma is. Ennek a másfél milliós lovas nomád népességnek az egyik törzse a magyarok rokonának vallja magát. A debreceni Csokonai Színházban bemutatott előadás, A talizmán 2008-ban készült. Ez a hőstörténet a karakalpakok reális történelmi tényekkel is alátámasztható etnogenézisét beszéli el. A színház általam képzett stúdiósainak és vezető színészeinek ez a közös produkciója repertoárra is került. Annak ellenére, hogy először találkoztak a műfajjal, kiválóan mozgatták ezeket a méteresnél nagyobb bunraku-figurákat. Jó hír, hogy ez a kollekció fog elsőként bekerülni az OSZMI által létrehozandó kortársgyűjteménybe, mely reményeink szerint a báb műfajának szentelt állandó kiállítás lesz.

– Mostanában nem jellemző, hogy téged bábos minőségedben láthatunk. Nem hiányoznak a bábok?

Számomra a bábfaragás mindig egyfajta meditációt jelentett. Ez hiányzik a legjobban. Mostanában szó van arról, hogy bábrendezőket taníthatnék. De ha meghívást kapnék, lehet, hogy még rendezést is vállalnék. Vannak olyan régóta dédelgetett bábos témáim is, melyeket szívesen vinnék színre.

 

Az interjú a Nemzeti Színházban 2021. október 5-én készült.

 

“Puppets Do Not Cry”
Zsolt Szász is Interviewed by Szilvia Mohácsi

MITEM 2021 saw the opening of Blattner Prize-winning puppet artist Zsolt Szász’s retrospective exhibition, which represents the work of the last three decades. Walking through the exhibition with Szilvia Mohácsi, the artist talks about the beginning of his career and, relating to his particular collections, covers the basic questions of the aesthetics of puppetry, the turning points of theatre and puppet history as well as the current situation of the genre. As the former artistic director of the Szárnyas Sárkány Utcaszínházi Fesztivál (Winged Dragon Street Theatre Festival) in Nyírbátor, he shares his thoughts on the relationship between traditional festive events in the open air and puppetry. Recalling the productions he directed at professional puppet theatres, he talks about his attraction to Eastern cultures as well as the symbolic reading of the heritage of the Hungarian Middle Ages.

(2023. február 16.)