Figyeljünk a titkos erővonalakra!

Sz. Zs.: Most, a negyedik találkozó után elmondhatjuk: bevált az a gyakorlat, hogy a koncepciózus tematizálás erőltetése helyett inkább azokra a titkos erővonalakra figyelünk, melyek a meghívott produkciók áttételén keresztül évről-évre hű képet adnak a változó világról, a színházkultúra aktuális állapotáról. S az a nyitottság is visszaigazolódott, hogy meglátásunk szerint nemcsak a leghíresebb hivatásos kőszínházak képviselhetik a színházi elitet, hanem a prosperáló független társulatok is. Az idei fesztivált a „Világhírű rendezők, ünnepelt előadások” szlogennel hirdettük meg, amelynek programjában a megaprodukciókon túl kamara- és szólóprodukciók is helyet kaptak.

P. Á.: A fesztivál ötödik napján jártunk, amikor ez utóbbi produkciók láttán arra eszméltünk föl, hogy szinte mindegyikük a haláltematikát variálta. A bergamói Teatro Tascabile fesztiválnyitó gólyalábas utcaszínházát a viharos időjárás elsöpörte ugyan, de a színház fogadóterében előadott részletek így is érzékeltették, hogy a polgári Európa emblematikus tánca, a keringő ma már egyfajta nosztalgikus és elégikus haláltáncként hat. Ezt az olvasatot erősítette két nappal később bemutatott produkciójuk, a Rosso Angelico is, mely egyértelműen a közös nagy európai hagyományt, a haláltánc műfaját persziflálta.

Sz. Zs.: Fontos tudnunk, hogy ez a Renzo Vescovi által alapított társulat az egyik legjelentősebb képviselője annak az antropológiai színházi szemléletnek, mely Eugenio Barba és Nicola Savarese nevéhez köthető. Az alapító-rendező emlékének szentelt előadásban a keleti hagyomány szellemiségét olyan magas színvonalon ötvözték az európai tradíciókkal, ami ezen az elit fesztiválon is a párját ritkította.

P. Á.: Engem mint nézőt mégsem pusztán a technikai tudásukkal nyűgöztek le, hanem azzal a személyességgel, mely el tudta hitetni velem, hogy valóban létezik az a bizonyos „szép halál”, melyet a keleti filozófiák hirdetnek.

Sz. Zs.: A közönségtalálkozón a társulat művészeti vezetője, Tiziana Barbiero hangsúlyozta, hogy ők – az Odinnal ellentétben – soha nem építenek be a maguk előadásaiba egy keleti művésztől származó betétet, hanem gondolkodásuk spirituális többletét tanulmányozzák, s egyeztetik a magukéval, mely az európai kereszténység szellemében gyökerezik. Azért is figyeltünk föl erre a különbségtételre, mert a MITEM előtt hat hónapon át közöltünk Barbától a Szcenáriumban olyan írásokat, melyek másról se szólnak, mint az európai és a keleti színházművészet szintézisének az esélyeiről.

P. Á.: Julia Varley szertartásnak nevezett produkciója, az Ave Maria egy színésznő emlékére készült, míg Roberta Carreri Salt című szólóelőadása (pontosabban duója, hiszen Jan Ferslev egy komplex hangmontázzsal van benne jelen) szerintem egy személyes vallomás az általa színészként bejárt útról, melyhez Antonio Tabucchi novellája adta az inspirációt. De mindkettő a halál utáni lét misztériumába avatja be a nézőt, illetve az embernek azt az elemi vágyát tükrözi, hogy saját halálát birtokba vegye. Voltaképp a középkorból származó haláltánc funkciója is az, hogy halálunkat az életünk részének tekintsük, s ne valami tőlünk idegen fatális történésnek. De magát a színházat is ez az ősdráma tartja fönn, mert egyedül képes érzékileg evidenssé tenni azt a paradoxont, hogy a színész, miközben a színpadon életre kelti a holtakat, ő maga mintha már ahhoz a másik világhoz tartozna. Emlékezzünk Tadeusz Kantorra, aki ezt a paradoxont helyezte esztétikája centrumába. Roberta Carreri a léthatárok átjárhatóságát érzékíti meg hihetetlenül szuggesztiven, amikor a alápergő só függönyén mint hártyavékony vízfátyolon áttörve saját arcának lebegő maszkját teszi meg e szeánsz záróképének.

Sz. Zs.: Julia Varley az általa celebrált „szertartás” során a halál-téma teatralizálásának teljesen más módját választotta. Ez a chilei Pinochet-rezsim ellen küzdő színésznő, Maria Cánepa emlékének szentelt előadás egyfajta bábos reprezentáció, hiszen ő maga egy óriásbábba rejtőzve van jelen az előadás első és utolsó harmadában, s a közbülső szakaszban sem látható az arca. A magára öltött csontváz hivatott a halott Mariát élőként megidézni, nyilvánvalóan arra utalva, hogy Dél-Amerikában az ősökre való emlékezés, a halottak napja a legnagyobb ünnep, fölvirágozott csontvázakkal, színesre festett koponyákkal. Ez az egész produkciót jellemző áttételes közlésmód engem mint bábost, aki jól ismerem e műnem hatásmechanizmusát, sajnos megakadályozott abban, hogy a két színésznő személyes kapcsolatának drámáját s az emlékezés csendes szomorúságát átéljem, befogadjam. Nagyon meggyőző volt viszont Eugenio Barbának Julia Varley-val közösen tartott mesterkurzusa, mely az Odin készülő új művének, a Rednek volt a harmadik, nyíltszíni próbája. A Mester Borghesnek egy költői prózáján demonstrálta munkamódszerét: a színésznővel a szöveg cselekvésre utaló igéi nyomán támadt szabad asszociációit „játszatta el” . E mimetikus gesztussorból állt össze fokozatosan egy olyan önálló etűd, mely nem illusztrálta, hanem egy másik nyelven írta újra a történetet.

P. Á.: A Barba által fölemlegetett „osztranyenyije”^[1] metódusával a színésznő pontosan azt a szövegbe kódolt szimbolikus jelentéstartományt tette érzékelhetővé, ami a mai világhelyzet neuralgikus pontja: fölismeri-e az ember, hogy az ökológiai katasztrófáknak ő az okozója? Vagy konkrétan fogalmazva: miért csodálkozunk, amikor az általunk földobott vörös homok a fejünkre hullik vissza?

Sz. Zs.: Már A fa tavalyi bemutatója után megfogalmazódott bennem, hogy a színpadon elő lehet állítani egy olyan mesét, mely érvényesen tudja leképezni a mai világállapot drámai voltát. Ez a fajta történetmesélési mód Barba életművében is új – a magam részéről nagyon várom tehát a beígért újabb opust, amelyből már az idei MITEM-en is láthattuk ezt a fontos felvetést.

P. Á.: Színházi szakemberként, irodalmárként az ember egyre több minden befogadására válik képessé. De jó, ha nem próbáljuk elnyomni magunkban azt a természetes kérdést, hogy mennyire az én történetem, amit látok. S a rendszerváltozás utáni évtizedek színháza ebben a vonatkozásban nem nagyon kényeztette el a nézőt. Ezért is volt számomra váratlan szívütés a szatmárnémeti színház Harag György Társulatának előadása, a Pornó, mely egy meg nem született gyermekről és a fiatal anya haláláról szól. Mert noha annak idején én nem vállaltam politikailag exponált ellenzéki szerepet, ugyanolyan belső emigráns voltam, mint e darab hősnője, akihez hasonlóan én is nemet tudtam mondani mindarra, ami körülvett, akkor is, ha ez életveszélyes volt női mivoltomra éppúgy, mint művészként való érvényesülésemre. „A darabnak ugyan vége van, de a történetnek nincs” – mondta a drámaíró és rendező Visky András a közönségtalálkozón,^[2] amit tapasztalataim alapján én is csak aláhúzni tudok. Hiszen hiába lett vége a kelet-európai diktatúráknak, néha magunk sem értjük azt a génjeinkbe kódolt kiszolgáltatottságot, melyet a jelek szerint időközben már tovább is örökítettünk.

Sz. Zs.: Nálunk a színházi közbeszéd még mindig hangos attól a szlogentől, hogy a kortárs magyar színház elsődleges feladata a társadalmi felelősségvállalás. Ennek olyan akusztikája van, mintha a színháznak egyedül kellene választ adnia arra, miért történtek Magyarországon a dolgok úgy, ahogyan azt a gazdaság, a politika, a kultúra szférájában látjuk. 2016–2017 az ’56-os forradalom emlékéve. A Nemzeti Színház dramaturgiai műhelyében is komoly fejtörést okozott, hogyan lehet a diktatúra természetrajzát, a forradalmat és az azt követő megtorlást élményszerűen színre vinni úgy, hogy az minden generáció számára hiteles olvasatot adjon. A Tóth Ilonka mellett számomra a Pornó is a művészetnek azt az egyszerű igazságát bizonyítja, hogy drámai értelemben mindig a leggyengébb a legerősebb, ahogyan azt már az antik drámák hősnői is nyilvánvalóvá tették.

P. Á.: A Franz Kafka Éhezőművész című elbeszélésén alapuló litván előadás pedig arról az abszurd állapotról szól, amikor a művész – nem lévén más eszköze a világgal való kommunikálásra – saját pusztulását, önkéntes halálát teszi közszemlére. Magyarországon a múlt század 60-as, 70-es éveiben, az önveszélyes performance-ok idején fedezték fel ezt a témát, s a legemlékezetesebb feldolgozásnak akkor, az egyenirányított kulturális élet közegében határozott politikai felhangja volt.^[3] Ebben a mostani előadásban nincs semmi hasonló demonstratív gesztus. Nincs ketrec, a színésznő szabadon mozog a színpadon, ami azért mégiscsak egy színházi produkció zárt tere, bármennyire is puritánnak, hétköznapinak, mondhatni jelentéktelennek tűnik mindaz, amit látunk. A rendező nyilván szánt szándékkal juttatja el a közönséget odáig, hogy már-már érdektelennek minősítse a szimpatikus színésznő, Viktorija Kuodyté minimalista akcióit, hogy a hangsúlyt a Kafka-elbeszélés szinte hiánytalanul elhangzó szövegére helyezhesse át. Ezzel az eljárással éri el azt a hatást, amire a közönségtalálkozón megszólaló fiatal rendező, Sardar Tagirovsky is utalt; tudniillik hogy Nekrošius egy már-már kínosan hosszú, egyre inkább humorossá váló felvezető után exponálja magát a drámát, mely a Kafka-szöveggel való ütköztetés révén, fokozatosan mélyül el. Az előadás ezzel a fonák dramaturgiával szerintem arra hívja fel a figyelmet, hogy a mai világból mintha végképp kiveszett volna az a fajta pátosz, mely az abszurd kafkai történet mögöttesében még ott munkált. S amely Tadeusz Kantor provokatív előadáscíméből, a Vesszenek a művészek! ellen-manifesztum jellegű, avantgárd gesztusából is kiolvasható volt még.

Sz. Zs.: Vajon hogyan hat ma a szovjet-orosz szerző, Nyikolaj Erdman 1928-ban írott szatírája, Az élet szép (amelynek eredeti címe Az öngyilkos), egy olyan fiatal nemzetállam közönségére, amilyen Macedónia, ahol csak néhány éve alakult újjá a nemzeti színház intézménye? Nálunk ez a darab a rendszerváltozást közvetlenül megelőző időszakban vált ismertté, s futott be tisztes karriert; azt példázva a kisember-hős meghiúsult művész-ambícióin és öngyilkos hajlamán keresztül, hogy az újnak, üdvözítőnek kikiáltott szocialista világrend már a Proletkult idején is az agónia jeleit mutatta. Alexander Morfov mostani rendezése viszont sokkal inkább napjaink balkáni viszonyait, mentalitását viszi színre, ami leginkább a halálra szánt főhős tiszteletére rendezett bankett, majd a halotti tor egymásba csúsztatott jelenetsorában kulminál, mely a holt lelkekkel való kereskedés gogoli abszurdján is túltesz. Nehéz ezt az előadást másként értelmezni, mint nyers, naturalisztikus önfeltárulkozásként, mely nyilvánvalóvá teszi, hogy a rendező szándékosan mossa el a határt a való élet és a színpadi valóság között. A dráma mellékszereplőinek haláltáncra emlékeztető extázisa vitalitásával, nárcisztikus magamutogatásával szinte észrevétlenné teszi, hogy eközben a színfalak mögött valaki – a néma fiú – valóban önként lépett ki az életből. De ugyanez a túlerő teszi súlytalanná a „happy endet”, az együgyű házaspár újbóli egymásra találásának „idilljét” is.

P. Á.: Ennek a záró képnek a fényében válik érthetővé a címváltoztatásban rejlő keserű irónia. Hiszen a darabban bemutatott élet épp olyan távol áll a szépségtől, mint a történet főszereplője, Podszekalnyikov attól, hogy művésszé váljon, hogy azt a bizonyos tubát meg tudja szólaltatni.

Sz. Zs.: A Nyugalom című darab viszont, a regényi fikció szerint legalábbis, három igazi művész egzisztenciális drámája. A színésznő anya és a hegedűművész lánya közötti konfliktust megörökítő és az életben tovább is bonyolító írójelölt háromszögéből akár egy görög sorstragédiához hasonló viszonyrendszer is felépíthető lenne a színpadon. Vagy ha a polgári dráma felől nézzük, a Nyugalom drámai kollíziója Csehov Sirályának felvetéséhez is hasonlítható: mindkettőre érvényes, hogy a külvilág képtelen megítélni, mit ér a tehetség, illetve az a teljesítmény, amit a művész már letett az asztalra.

P. Á.: Ám ez esetben korántsem evidens, hogy ezért pusztítják, őrlik fel egymást a szereplők. Az anya, B. Fülöp Erzsébet kiváló „civil” szerepjátéka igen érzékletessé tudja tenni a személyiség önfelszámolásának folyamatát, de – vélhetően a rendezői koncepció folytán – alig-alig villantja föl a művész egykori formátumát. Szerintem nem a fiú anyakomplexusa, hanem ez a hiányérzet okozza a néző zavarát Radu Afrim rendezése láttán, azt kérdezve: mi is volt ennek a történetnek a valódi tétje?

Sz. Zs.: Az oslói norvég színház Amerikai Elektrájáról viszont elmondható, hogy O’Neill drámája, amelyből készült, egy olyan családi konfliktust emel az ókori tragédia rangjára, mely az amerikai polgárháború (1861–1865) idején válik végzetessé. Maga az előadás viszont, számomra legalábbis, azt sugallta, hogy ezek a világok – az ókor, a 19. század második fele és a 21. század eleje – fényévnyi távolságra vannak egymástól. A szereplők mintha csak narrátorai lettek volna az általuk alakított figuráknak, mindvégig tudatosan kerülve a pszicho-realista játékmódot. Ez a szenvtelenség egy darabig érdekes volt, de aztán – különösen az első részben – unalmassá kezdett válni.

P. Á.: Engem ez az előadás a Zsótér Sándor által most a Nemzetiben rendezett Hüppolitoszra, Euripidész drámájának újszerű adaptációjára emlékeztet, mely meggyőzött arról, hogy az effajta elidegenítő játékstílus igencsak alkalmas rá, hogy a színpadon nagyobb szövegkorpuszok hangozhassanak el. Az Elektrában viszont a szövegkezelés módjánál jóval produktívabbnak érzem, hogy az antik kórust egy dzsessztrióval helyettesítik, s hogy olyan ismert rock-balladák is elhangzanak a színészek előadásában, melyek ebben a freudi komplexusokkal terhelt közegben az elfojtott ösztönöket artikulálják, szabadítják föl. Ezzel a fajta többnyelvűséggel, mely itt egy új műfajt, a dzsesszoperát előlegezi meg, szerintem mindenképp érdemes kísérletezni.

Sz. Zs. Ugyancsak érdekes kísérlet a videó és a színház szimbiózisára az Anna Petterson rendezte Hedda Gabler, és Dosztojevszkij elbeszélésének színpadi adaptációja, A krokodilus Valerij Fokin rendezésében. A Hedda Gabler naturalisztikusan berendezett színpadképe, a nagypolgári lakásbelső virtuális valósága akár egy tévében látható szappan-operára is emlékeztetheti a nézőt, melyből a hősnőnek sikerült valahogy kiszabadulnia, és most, mint valami terrorista vagy még inkább mint egy western-film pisztolyhőse le akar számolni életének odabent rekedt megrontóival (jó kérdés, hogy a dimenzió-határoknak ez az áttörése sikerülhet-e), míg végül önmagával végez.

P. Á.: Nekem ez az előadás igazából attól vált emlékezetessé, amit a Hedda Gablert játszó rokonszenves színésznő, Electra Hallman a közönségtalálkozón elmesélt. Hogy a videó-felvételen szereplő színészekkel ő a próbafolyamat során nem találkozhatott, miközben mint hús-vér emberekkel kellett kommunikálni velük. Így aztán, amikor az előadás utáni banketten ismerősként üdvözölte őket, azok értetlenül fogadták és félreértették a közeledését.

Sz. Zs.: A krokodilus kisember-hőse viszont végül kikerül a virtuális valóság fogságából, ami ez esetben a fenevad gyomra. Az előadásnak tavaly ősszel volt a bemutatója a Nemzetiben, s én azóta is azon meditálok, miért nem született ebből a remek rendezői ötletből egy igazán sikeres előadás.

P. Á.: Talán ha kisebb térben, közelebb a nézőhöz zajlottak volna az abszurd humorban bővelkedő jelenetek, jobban érvényesült volna a színészek kiváló teljesítménye (én Kristán Attila megejtő orosz kisemberének és Tóth Auguszta legapróbb rezdülésekig kidolgozott stíljátékának örültem legjobban). A kisebb tér jót tett volna a háttérben látható videó-animációnak is, mely azt volt hivatva dokumentálni, hogy mi minden történt a jelentéktelen kisemberrel a krokodil gyomrában, hogyan vált úgymond jelentős személyiséggé. De az is meglehet, hogy túl kemény dió ez, és hogy nem véletlenül maradt befejezetlen Dosztojevszkijnek ez a különös elbeszélése.

Sz. Zs.: „Valamennyiünkben ott rejtezik egy földalatti odú” – nyilatkozzák ajánló szövegükben Az egérlyuk: Párbeszéd Dosztojevszkijjel (The Underground: a Response to Dostoevsky) című produkció alkotói.

P. Á.: Mivel én fordítottam ezt a szöveget, emlékszem, hogy sehogyan sem akaródzott a ’response’ főnevet a ’fellebbezés’ szóval visszaadni, mert az valamiféle vita-szituációra utal. Most, az előadás ismeretében azt mondom, talán mégis az lett volna a jobb. Hiszen ők itt mintha egyfajta profilaktikus megoldást kívánnának adni mindnyájunknak, hogy megszabadítsanak e léthelyzet „elnyeléssel fenyegető” vonzásának a pszichózisától. De hogyan válik ez a világállapot konkréttá ebben az előadásban?

Sz. Zs.: Két állítást látunk a színpadon megjátszani: a világ egyik legfőbb baja, hogy túl sok az ideológia, a másik pedig, hogy a pénzvilág fetreng a mocsokban. De mivel nincs módunk ezekkel az erőkkel szembeszállni, a megoldás csak az önfelszabadítás művészi praxisa lehet – sugallja ez a performance. A folyamatos műhelymunka valóban alkalmas lehet egy ilyen programra. De Sardar Tagirovskyval együtt én is azt mondom: „Egy jó workshop még nem biztosíték arra, hogy jó színházat hozunk létre” ^[4].

P. Á.: Viktor Rizsakov esetében viszont azt látjuk, hogy a rendezői és a pedagógusi munkásság egymást erősíti. A Nemzeti Színház repertoárján szereplő rendezése, a Részegek, mely Ivan Viripajev drámájából készült, attól vált átütően sikeressé, hogy számos pályakezdő magyar színészt léptetett föl, aminek köszönhetően egyfajta nemzedéki hangpróba tanúi lehettünk.^[5] Ezt az MITEM-en bemutatott előadást az is emlékezetessé tette, hogy Trill Zsolt balesete miatt Max szerepébe a moszkvai előadás színésze, Vitalij Kiscsenko gond nélkül be tudott ugrani, oroszul játszva el a figurát – ami a társulat rugalmasságán túl Rizsakov érdeme is.

Sz. Zs.: A Fro című előadásban ugyanazok a moszkvai Rizsakov-tanítványok léptek fel, akik tavaly a Korszerűtlen koncerttel szerepeltek nálunk. Azóta ez az osztály a MHAT kilencedik stúdiójaként önálló társulattá alakult. Ahogyan előző „verbatim” produkciójuk, ez a mostani is a nagy-, illetve dédszülők letűnt korszakát faggatja. De most nem a Nagy Honvédő Háború túlélőit szólaltatták meg, hanem a húszas évek proletkultos munkáshőseinek a bőrébe bújtak, azt a „hurráoptimizmust” figurázva ki, mely még az ötvenes éveket is áthatotta.

P. Á.: Ez a csapat teljesen másként használta a filmet mint médiumot. Az elején úgy ültünk a széksorokban, mintha moziban lennénk: a filmvásznon életvidám, fiatal arcok sugározták a sematizmus ideológiáját, hogy ők a „lehető világok legjobbikában” élnek. S csak ezután nyílt meg e plakát-valóság mögöttese, az a színpadi tér, ahol a halottfehérre festett figurák játéka egy teljesen más világot tárt elénk. Mintha egy esztrádműsort láttunk volna, amelyben – mint Bulgakov regényében – megfért egymás mellett az abszurd rémdráma, a burleszk, a bohóc-ripacsérija – a századelő orosz avantgárdjának teljes színpadi kelléktára.

Sz. Zs.: Az előadásnak ez a műfaji kavalkádja azonban szerintem oda vezetett, hogy egyre kevésbé érzékeltük azt a fajta radikális, provokatív attitűdöt, mely az orosz avantgárd gyilkos humorára olyannyira jellemző volt. Az is fölmerült bennem, hogy valamiféle nosztalgia keríthette hatalmába a darab rendezőjét, Mihail Rahlint.

P. Á.: Fogalmam nincs, hogyan kellene neveznünk viszont a humornak azt a fajtáját, mely a lett társulat produkciója alatt az egész közönséget a hatalmába kerítette. Színházban én még sosem nevettem úgy, mint A Fekete tej előadásán. A közönségtalálkozón a színháztörténész, Király Nina öko-színháznak nevezte Alvis Hermanis rendezését. Ez teljesen jogos is, hiszen a téma itt az a mindenki számára nyilvánvaló ökológiai katasztrófa, mely ma már egész civilizációnkat fenyegeti. A lett hagyományőrző vidéken gyűjtött „folklór” szöveganyag, a halálba készülő öregek anekdotái, hiteles tudósításai, amelyeket felhasználtak, is azt támasztották alá, hogy ez a katasztrófa-tudat már a perifériát is elérte.

Sz. Zs.: Ha azt kérdezed, mitől olyan ellenállhatatlan ez a humor, én abból indulnék ki, hogy a leghálásabb színészfeladat öregembert és állatot játszani. A színjátszás valójában az állatutánzással kezdődött, mely az embernél nagyobb erők megzabolázását, az állatban megtestesülő szellemvilág humanizálását szolgálta. Tudjuk vagy sem, ennek a mágiája ma is elementárisan hat ránk. Elég, ha csak gyermekeink ösztönös szerepjátékaira gondolunk – igaz, az ő tudatukat már nem elsősorban a háziállatok, hanem a kipusztult dínók foglalják el. Az animális létszintnek ez a megélése mint tapasztalat felnőtt korunkra a mélytudatunkba süllyed le. Amikor a Fekete tej szarvasmarhákat játszó felnőtt színészeit nézem, folyamatosan oda-vissza kezdek el kapcsolgatni racionális énem és mélytudatom között – az így kiváltott nevetés azért tud olyan felkavaró lenni, mert ezt a kontrollálatlan szférát is aktivizálja. Bárcsak minél több hasonló produkciót látnánk itthon is!

P. Á.: Szerintem az egész fesztiválon egyetlen kakukktojás volt, az Asik Kerib, amit pedig – talán a korábbi évek „egzotikus” előadásainak a sikere nyomán is – nagy várakozás előzött meg. De azért ezt a felnőtteknek szánt közel-keleti vándormesét is érdemes volt végignézni, ha másért nem, hát a címszereplő szellemeként megszólaló énekes, Eduard Fagimovich Latipov kedvéért, aki a tatárok tradicionális szerelmi költészetének legjavát mutatta be hitelesen ebben a mozgalmas, de meglehetősen tiri-tarka előadásban.

Sz. Zs.: Sajnos, Trill Zsolt balesete miatt elmaradt a Nemzeti Színház III. Richárd előadása, de a MITEM azért most sem maradt Shakespeare nélkül, amit a varsói Teatr Polski igazgatójának, a világhírű színésznek, Andrzej Sewerynnek köszönhetünk. Amint elmondta, ő egy közel harmincéves, a Comédie-Française-ben eltöltött diadalmas időszak után ezzel az előadással tért vissza saját lengyel közönségéhez. A legjobb Shakespeare-művek monológjaiból összeállított szólóest láttán a hazai színjátszás olyan alakjai idéződtek fel bennem, mint Darvas Iván, Latinovits Zoltán, Sinkovits Imre vagy Bessenyi Ferenc. Bizonyítva számomra, hogy e klasszikus művek megszólaltatásához továbbra is szükség volna arra az elavultnak minősített klasszikus előadásmódra, melyből manapság egyre kevesebbet látunk, holott a közönség továbbra is igényelné.

***

P. Á.: George Banu a Faust-előadáshoz kapcsolódó szakmai rendezvényen^[6] úgy fogalmazott, nem kell feltétlenül ismerni Goethe művét, hogy tisztában legyünk azzal, mi ez a jelenség. Amivel vélhetően arra utalt, hogy akár akarjuk, akár nem, európaiak lévén a fausti embert hordozzuk magunkban mindannyian. Ez egy olyan kikezdhetetlen axiómaként hangzott, mely már eleve kizárta, hogy a közönség soraiból rákérdezzünk: de kicsoda is ez a Faust, egyáltalán főhőse-e még ennek a Purcărete-rendezte előadásnak. Egyetemi oktatóként tizenegy éven át foglalkoztam ezzel a témával, s talán ezért is inkább arra buzdítanám a serdülő ifjúságot, hogy ne csak Goethe művével ismerkedjen meg, hanem Marlowe és Thomas Mann Doktor Faustusával, Bulgakov A Mester és Margaritájával, de akár az alapművel, az 1587‑ben megjelent Német Népkönyvvel is, illetve – főleg, ha színházi ambíciói vannak – az európai színpadokon évszázadokon át játszott bábos verziókkal is. Hiszen mint tudjuk, egy ilyen bábelőadás keltette föl a fiatal Goethe érdeklődését a téma iránt.^[7]

Sz. Zs.: Az elmúlt tíz év során ez az előadás volt a román színjátszás legnagyobb szabású vállalkozása. 2007-ben, amikor Nagyszeben Európa kulturális fővárosa lett, az ötven millió eurós keretből két milliót csak erre a produkcióra költöttek. S valóban egy olyan emblematikus előadás született, mely azóta meghódította Európa számtalan nagyvárosának közönségét. Aminek köszönhetően Románia végképp színházi nagyhatalommá avanzsált. És a beígért varázslat Budapesten a magyar címszereplővel, Bács Miklós alakításával egyetemben nagyszerűen sikerült. Évek múltán is úgy fogunk emlékezni erre az előadásra – fogalmazott egyik szakmabeli barátunk –, mint egy olyan közösen átélt eseményre, amelynek részeseiként másképpen fogunk tekinteni egymásra is. Ugyanakkor nem tagadhatjuk, hogy maga a produkció hasonlóan megosztotta a közönséget, mint a tavalyi MITEM-en látott Gulliver. Ahogyan ott a gyermekgyilkosság és a kannibalizmus nyílt színi bemutatása verte ki a biztosítékot, itt a pedofília és a véres incesztus naturális aktusa váltott ki sokakból ellenérzést.

P. Á.: A pedofíliát egyébként már Goethe is tematizálja, amikor Faust Mephistótól azt kérdezi, Margit elmúlt-e már tizennégy éves. Ám ez a véres és ugyanakkor abszurd incesztus, amelyet itt nem maga Faust, hanem Mephisto követ el Margiton, valóban döntő fordulat az interpretációk történetében: Purcărete ezáltal radikálisan törli az előadásból Erósz bármiféle jelenlétét. Az utolsó jelenetben sem az erotika a mozgató, mint Goethénél, ahol Faust lelke azáltal menekül meg, mert Mephisto figyelmét érzékiségénél fogva sikerül elterelnie a nemtőknek. Szerintem ebben a határozott lépésben rejlik a rendezői koncepció egyik lényeges összetevője. Ahogyan Dosztojevszkij regényében Raszkolnyikov egy helyütt azt mondja Szonyának: „az öregasszonyt az ördög ölte meg, nem én”, Purcărete is elhárítja a felelősséget Faustról azért, ami Margittal történik; hiszen a színpadon, hasonlóan a nézőtéren ülő közönséghez, valójában ő is csak tanúja ennek a bűnténynek. Ezt a morális megközelítést felülíró olvasatot én sokkal felkavaróbbnak és időszerűbbnek tartom, mint például Michael Thalheimer 2004-es rendezését^[8], mely Faustot fasisztikus hajlamokkal terhelt, gátlástalan kéjgyilkosnak állította be.

Sz. Zs.: A kerekasztal-beszélgetésen, miközben elzárkóztak az előadás értelmezésétől, az alkotók azért annyit elárultak, hogy a románok – ortodox hitűek lévén – másképp viszonyulnak az isteni, az ördögi és általában a démonikus szférához, mint a nyugati keresztények. Ezzel vélhetően azokra az archaikus tudattartalmakra utaltak, melyek például az ördöggel kapcsolatban a magyar képzetrendszerben is jelen vannak – lásd például az „ördöge van” szólásmondást, ami egyáltalán nem negatív értelmű, hanem többlettudást, teremtő képességet jelöl. Szerintem ebben az előadásban Mephisto a főszereplő, hiszen az életunt, öngyilkosságra készülő Faustot voltaképp az ő életereje, többlet-energiája rángatja ki az apátiából.

P. Á.: Nekem erről a hím-nős, életerős Mephistóról C. G. Jung okfejtése jut az eszembe, melyet a második világháború megkerülhetetlen tapasztalatainak a hatására, 1947-ben fogalmazott meg: „Amíg a Gonosz holmi mé on (nemlétező), senki sem veszi komolyan az árnyékot. Továbbra is úgy lesz, hogy Hitler és Sztálin ’a tökéletességnek csak valamely véletlen hiányát’ jeleníti meg. Az emberiség jövője nagymértékben az árnyék felismerésétől fog függeni. A Rossz – lélektanilag szólván – rémségesen valós. Végzetes tévedés lekicsinyelni hatalmát és realitását – még ha csak metafizikai értelemben is.” Jung épp ezért a Szentháromság kvaternitássá való bővítését szorgalmazza, hiszen felfogása szerint „Az istenség belsejében lappangó ellentétek szétváltak a Fiú születésével, és a Krisztus–Ördög ellentétben manifesztálódtak”^[9]:

Pater

Filius + Diabolus

Spiritus

 

Sz. Zs.: A Faust-mítosz egyik éltetője, hogy manifeszt módon megjelenik benne a Diabolus. Színpadi megjelenítése széles skálán mozog a bukott angyaltól a „denevéremberen” át a menedszer-külsejű mai tömeglényig. Ofélia Popii meghökkentő megjelenése, halottfehérre mázolt arca és szuggesztív játéka önmagában is meggyőzheti a nézőt arról, hogy démoni erejével uralni képes azt a szférát, melyet közönségesen pokolnak nevezünk. De itt ráadásul nemcsak Faust, hanem a közönség lélekvezetőjeként is fellép, amikor az első rész játékterét áttörve bevezet bennünket annak mögöttesébe, a Valpurgis-éj közegébe, mely egy csarnok méretű színtér. Kettős élményünk van: mert azon túl, hogy a rendező, kimozdítva a helyünkről fizikai aktivitásra kényszerít bennünket, térérzékelésünket is megváltoztatja, s teszi mindezt úgy, hogy e felszabadító élményt Mephisto démoni energiájának tulajdonítsuk. Ez a pszicho-fiziológiai változás tesz minket alkalmassá arra, hogy tisztult tudattal érzékeljük azt a képnyelvet, amellyel Pucărete, illetve a látványtervező Helmut Stürmer úgy írja le a poklot, mint a bennünket itt és most körülvevő valóságot.

P. Á.: Ahol minden „az, ami”, ahogyan Sebastian Vlad Popa mondja Pucăretéről szóló tanulmányában^[10]. Valóban olyan „konkrét színház”^[11] ez, ahol az észlelésen, és nem az értelmezésen van a hangsúly. Ebből a kitágított dimenzióból szemlélve Margit tragédiába forduló életdrámája úgy jelenik meg a játéktér hátsó traktusában, mint egy komikus, miniatürizált bábjelenet. Ekkor már valóban nem ezt a történetet érzékeljük realitásként, hanem azt a közelről szemlélhető mechanizált világot, mely kavargásával, túlfűtöttségével hengerli le a tömeglényként beterelt publikumot.

Sz. Zs.: Úgy érzékeltem, hogy a nézők többségét elsősorban ez a karneváli élmény nyűgözte le. Több színészkollégánk valóságos pokolra szállásként élte meg az előadásnak ezt a középső szakaszát. Engem viszont, aki rendezőként többször celebráltam még ennél nagyobb léptékű ünnepi utcaszínházi produkciót is, Purcăretének ez a mutatványa nem rendített meg. Ugyanakkor állítom, hogy bár ez a demonstráció nem Isten szabad ege alatt, hanem egy lepusztult ipari csarnokban zajlott, mégis képes volt kiváltani egy hasonló „kozmikus” élményt, mint a természeti közeg. Vélhetően ezért is sikerült a rendezőnek az a nézőkön végrehajtott újabb „tudatmódosítási kísérlete”, hogy amikor az előadás harmadik szakaszában ismét az eredeti helyünkről szemléljük a barokk színpadi térben zajló végkifejletet – tudniillik hogy mi lesz Faust lelkének a sorsa –, azt éljük át, hogy már belénk van kódolva a túlvilág létének tudata vagy inkább érzete. Ezt erősíti az előadásban kezdettől jelen lévő „mennyei kórus”, melyet a zeneszerző, Vasile Şirli középkori zenei motívumok felhasználásával komponált, és most, a zárójelenet végén hangzik fel újra végső mementóként – avagy az ambivalens élményeivel küszködő közönség kiengeszteléseként.

P. Á.: Purcărete végső soron mégiscsak Goethe művét interpretálta ezzel az előadással, követve azt a konvenciót, mely szerint csak a mű első része és záró fejezete alkalmas színpadra. Nem a történethez, nem is a mű stiláris, hangnemi sajátosságaihoz hű, hanem a történetben rejlő ősdrámához, mely az emberi lény legbenső mozgatója; azt a hajtóerőt teszi láthatóvá, mely tudatalatti ösztönéletünk és tudatos létezésünk konfliktusából fakad. A Bűn és bűnhődés színpadra állításakor ez akár egy közös szemléleti alap is lehetne, hiszen Raszkolnyikov drámája is abból fakad, hogy rá mer kérdezni az emberi lény intellektuális, pszichológiai és egzisztenciális mozgatóira.^[12] Vidnyánszky Attila azonban nem ebből a perspektívából közelíti meg a regényt. Abban az interjúban, mely az első próbák időszakában készült^[13], arról beszél, hogy Dosztojevszkij dialógusait szinte változtatás nélkül meg lehet szólaltatni a színpadon, annyira elevenek, aktuálisak ma is. S az elkészült előadás nyelvezetében valóban meglepően közel áll a regényhez, ám mégsem mondhatjuk, hogy pusztán a dosztojevszkiji epika illusztrációja volna.

Sz. Zs.: Köztudott, hogy Dosztojevszkij műveit regénytragédiáknak is nevezik az irodalmárok. A Bűn és bűnhűdés esetében rögtön a megjelenése után föl is merült a színpadra állítás gondolata. A Szcenárium 2017. februári számában publikáltuk azt a tanulmányt, mely Dosztojevszkij 1872-ben írott levelére hivatkozva boncolgatja ezt a műfaj-poétikai dilemmát. Azt tudniillik, hogy a szerző óva int a regény egészének színpadra állításától: „Más kérdés – írja levelezőpartnerének –, ha Ön a lehető legnagyobb mértékben átformálja a regényt, s csak valamely epizódját, vagy a gondolati kiindulópontot őrzi meg, miközben teljesen megváltoztatja a cselekményt.”^[14] Dosztojevszkij szerint ugyanis a cselekmény kötődik legjobban ahhoz a költői gondolatsorhoz, mely megszabja, hogy a mű elbeszélői vagy drámai formába kívánkozik-e. Az elbeszélői epika dramatizálásakor egy másfajta költői gondolatsort kell tehát szerinte kiépíteni. Vidnyánszky Attila láthatóan nem ennek a poétikai megfontolásnak a mentén közelített a regényhez, hiszen a műegész színpadra vitelét vállalta fel: „nekem most szükségem van az idő epikus tágasságára” – nyilatkozta lapunknak.^[15] A pétervári elsöprő siker után ezt a rendezést a budapesti közönség is álló tapssal fogadta. A russzista elit képviselői pedig már közvetlenül az előadás után arról diskuráltak velünk, hogy ez a produkció számos ponton képes kiváltani ugyanazt az izgalmat a nézőből, mint amit a regény olvastán élt át. Eszerint mára érvényét vesztette volna az a distinkció, melyre Dosztojevszkij közel 150 évvel ezelőtt felhívta a figyelmünket? Netán arról van szó, hogy azóta annyit fejlődött a színházművészet, hogy ma már eliminálódtak azok a műfajhatárok, amelyeket Arisztotelész nyomán az európai esztétika a legutóbbi időkig szentírásnak tartott? A magam részéről én ezt nem hiszem. Arról azonban érdemes beszélnünk, milyen az az eszköztár, színpadi dramaturgia, amellyel Vidnyánszky Attila ilyen nagyvonalúan és hatásosan tudta színre vinni ezt a bonyolult regényi konstrukciót.

P. Á.: Az a fajta dramaturgia, mely szimultán viszi színre a valóság térben és időben elkülönült szegmentumait, kiváltképp alkalmas Dosztojevszkij e regénye esetében. Raszkolnyikov olyan magnetikus erőközpont, mely az addig külön szálon futó sorstörténeteket egymáshoz közelíti, dialogikus kapcsolatba hozza. Ezek mindenek előtt Raszkolnyikov tudatában olvasódnak össze az orosz létviszonyok tarthatatlanságát demonstráló freskóvá, de ahogy a regényben előre haladunk, a szereplők között egyre több az interakció a külső történet síkján is. E folyamat már a tettet megelőzően kezdetét veszi, de csak a gyilkosság elkövetése után válik meghatározóvá, visszamenően igazolva Raszkolnyikov lázadó indulatának a jogosságát. Vidnyánszky Attila összevonja ezt a két időszakaszt: a színpadon kezdettől egyfajta dialogikus közeget teremt, mindjárt a külső történetbe rántja bele a nézőt, mellőzve azt a monológ-állapotot, melyben a tettet megelőzően Raszkolnyikov vívódásai zajlanak^[16], de amelynek a jelenlétét mindvégig érzékeljük a regényben. Ennélfogva nem az ő belső drámája kerül a fókuszba, hanem a környezetében zajló, nem kevésbé megrázó történetek, melyek a dosztojevszkiji regényvilág egyfajta erkölcsrajzi olvasatává állnak össze.^[17]

Sz. Zs.: Tavalyi beszélgetésünk során Attila hangsúlyozta, hogy a színpadi megvalósításban számára az a legfontosabb, hogy a történetet úgymond át tudja hozni a mába. Mint aki testközelből tapasztalta meg a szovjet-orosz valóságot, a fiatal színi növendékekből verbuvált „kórus” mozgatásával valóban létre is tudta hozni az időbeli kontinuitás élményét. Ez a toprongyos rabruhába öltöztetett, egyforma usankát viselő csoport a folyamatos Gulág-létet teszi kezdettől jelenvalóvá. A történetmesélésnek szerintem itt ez a kötőszövete, amire a kortárs orosz néző nyilván elementárisan rezonál. Mint ahogyan bizonyára jobban átérzi annak a jelentőségét is, hogy Raszkolnyikov ebben az előadásban nem a földi bíróság előtt hajol meg, hanem annak a hatására, hogy a köztörvényes elítéltek kivetik maguk közül mint testidegen értelmiségit.

P. Á.: Dosztojevszkij visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy számára nem a kivégző osztag előtti pillanat volt életének legmegrázóbb tapasztalata, hanem az a felismerés, amelyre négy éves permi raboskodása során jutott, tudniillik hogy az orosz értelmiség milyen távol került attól a néptől, melyet lázító eszméivel meg akart váltani.

Sz. Zs.: Számomra ebben az előadásban Raszkolnyikov és Porfirij párbeszédei voltak a legizgalmasabbak. Nemcsak azért, mert ezekből értesült a regényt esetleg nem is ismerő néző bizonyos előzményekről, melyek Raszkolnyikovot – legalábbis az ügyész megítélése szerint – a tett elkövetésére késztették. Az előadás folyamán a leglátványosabb jellemfejlődés Porfirijon megy végbe: a lezser 21. századi világfi a főhőssel közös utolsó jelenetben már mint egy szerzetes áll előttünk, ami arra utal, hogy nála is bekövetkezhet(ett) egy olyan lélektani fordulat, mely a történtek mélyebb megértésére teszik képessé.

P. Á.: Azért itt nem árt óvatosnak lennünk. Mert igaz, hogy a feldolgozások zöme a rendezőknek azt a meggyőződését tükrözi, hogy a regényben Porfirij az egyetlen, aki intellektuálisan egyenrangú partnere Raszkolnyikovnak. Csakhogy a főhős tettének végső magyarázata már nem abból a hónapokkal korábban írott cikkéből olvasható ki, mely az ügyész kezébe került, és amely szerinte Raszkolnyikov napoleonizmusát bizonyítja. Ebből a szempontból igen szerencsésnek tartom, hogy Vidnyánszky színpadán nem az „eszmeregényként” való értelmezés dominál, hanem a regény erkölcsrajzként való olvasata, mely a külső körülményekre helyezi a hangsúlyt.

Sz. Zs.: Nézőként nekem az volt az alapélményem, hogy itt egy műegészt, egy olyan önálló, a regénytől függetlenül is értelmezhető színpadi műalkotást látok, melyben a téralakításnak van döntő szerepe. A nyitóképben az egésznek látszó, vakítóan fehér díszlet a szemünk láttára robban szét Marmeladov extatikus monológja alatt – a „minden egész eltörött” képzetét szuggerálva. A rész és az egész között folyamatosan fenntartott feszültség az epizódok egymáshoz illesztését és egymásba játszatását is variábilissá teszi, ami akár úgy is olvasható, hogy a Tregubov-házaspár folyamatosan változó színpadképe Raszkolnyikov tudatmozgását képezi le. Nem egy additív, lineáris építkezést érzékelünk, hanem a történetek dinamikus összjátékát, mely Bahtyin felfogásához hasonlóan Dosztojevszkij regényének polifóniájára hívja fel a figyelmet.

P. Á.: Puskin Anyeginje, éppúgy, mint a Bűn és bűnhődés, az irodalmi műveltség alapja Magyarországon is – ha nem is kötelező, de választható ez a két mű az érettségin is. Ám jó kérdés, hogy a mai ifjúsághoz mennyire állnak közel ezek a hősök. Amikor húsz évvel ezelőtt az egyik legkiválóbb tanítványom (azóta végzett dramaturg, színházi alkotó) tiltakozott az ellen, hogy az Anyeginról írassak vele esszét a gimnáziumban, gondolkodtam el ezen először. S aztán évekkel később, már egyetemi oktatóként azzal kellett szembesülnöm, hogy Raszkolnyikov dilemmája, a nagy emberré válás lehetősége vagy lehetetlensége nemigen mozgatta meg a bölcsészhallgatók fantáziáját (akiknek kilencven százaléka persze nő volt).

Sz. Zs.: Én meg arra volnék kíváncsi, hogy azok a frissen végzett színészek, akiknek egy része már társulati tag a Nemzetiben, vagy akik a III. Richard rendezője, ifjabb Vidnyánszky Attila körül tömörülnek, hogyan tekintenek ezekre a hősökre, akik életkorukat tekintve az ő kortársaik lehetnének, és akik mint drámahősök már régen fönt vannak nemcsak az orosz, hanem a világszínpadon is.

P. Á.: Anyegint az irodalmi köztudat úgy tartja számon, mint Oblomov, az orosz felesleges ember prototípusát. A szemiotikus Jurij Lotman ezzel szemben azt állítja, hogy Anyegin Dosztojevszkij olyan lázadó „napóleoni” hőseinek is az előképe, mint Raszkolnyikov.^[18] Ugyanakkor Dosztojevszkij Puskin-tanulmányát ez alkalomból újraolvasva nagyon meglepett az a vehemencia, amellyel e lázadó hős megalkotója Anyegint az agyagba döngöli, felvetve azt is, hogy az író jobban tette volna, ha az orosz néplelket megtestesítő Tatyjánát tette volna meg címszereplőnek. Te hogyan látod ezt? Tuminas rendezésében ki ennek a történetnek a főszereplője?

Sz. Zs.: A válasz eléggé egyértelmű. Az előadásban nem Anyegin, hanem Tatyjána életdrámáját tekinthetjük végig – ilyen értelemben ennek az előadásnak ő az abszolút hőse. Legalábbis a pszicho-realista felfogás szerint, ami Tuminas színpadán is a történetmesélés alapja. Akkor is, ha számszerűégében Anyegin van túlsúlyban, hiszen ezen a színpadon ketten vagy inkább hárman alakítják az ő figuráját. Az öreg Anyegin jelenléte mint fikció itt paradox módon a színpadi realitás megteremtését szolgálja. Ahhoz a gesztushoz hasonlítható ez, mint amikor Tadeusz Kantor mintegy karmesterként a maga előadását vezényli. Mintha a színész, Szergej Makoveckij itt egyszerre volna a Puskin-mű szerzője és annak interpretátora, rendezője. Az előadás utáni közönségtalálkozón ki is derült, hogy olyan mélységig van otthon ebben a témában, hogy a távol lévő Tuminast méltó módon helyettesíteni tudta. A színésznek ez a színpadi és civil jelenléte ezen az estén együttesen hitelesítette azt a nehezen körülírható esztétikán túli minőséget, melyet Lotman e Puskin-mű kapcsán a „valóság költészetének” nevez.

P. Á.: Szerintem itt a női oldal van túlsúlyban számszerűségét tekintve is. Hiszen a szépséget, az esztétikumot itt egy egész tánckar képviseli, akik a balett nyelvén a tatyjánai psziché hajlékonyságát, átszellemültségét érzékítik meg. Bizonyos pillanatokban ez hasonló hatást keltett, mint Weöres Sándor Vidnyánszky Attila rendezte Pszichéje, melyben a színésznövendékek a költőnő alakmásaiként együttesen hozták létre azt a női géniuszt, amelyet a mű szerzője megálmodott, illetve „társalkotóként” költemények során át különböző hangnemben megszólaltatott. Tuminas színpadán a „valóság költészetének” számomra az volt a legemlékezetesebb pillanata, amikor a Tatyjána által sorban a deszkára helyezett, kinyitogatott könyveket mintha csak a szél kezdte volna el lapozgatni, a szabadságvágy hófehér madárkáit röppentve föl a képzeletünkben – egyúttal visszautalva a tánckarra mint lélekmetaforára is. S a női oldalon úgyszintén feltűnnek olyan idősebb hölgyek is, akik – mint a balettmester vagy a Tatyjána álmát vigyázó kékruhás személy – ugyanúgy a színpadi fikció részét képezik, mint az öreg Anyegin, s így bizonyos értelemben Tatyjána alakmásainak tekinthetők. De ők inkább a női életút stációit szakaszolják: a balettmester halála a lányság korszakának végét és a szerelem nélküli házasság lélekölő voltát szimbolizálja; az álomjelenet kékruhás asszonya viszont azt a majdani matrónát testesíti meg, aki sosem tagadja meg ifjúkori szerelmét, s mindvégig őrzi azt a titokzatos álmot, mely az előadás végén a medvével való keringőzés szürreális víziójában köszön vissza. Ebben a jelenetben a gyereklánnyá visszaváltozott Tatyjána immár félelem nélkül, felszabadultan táncoltatja meg álmának rettegett fenevadját, a medvét, mely tudvalevően Oroszország szimbóluma is.

Sz Zs.: Érdemes szóba hozni e rendezés parodisztikus jellegét is. Van erre egy jó magyar kifejezés, a kifigurázás, mely nem a szatíra, a megsemmisítő gúny eszköze, hanem az alakteremtés speciális módja, mely a túlrajzolás technikájával él, hogy az adott személy vagy jelenség lényegét megragadja, láthatóvá tegye. Az előadás egészét áthatja egyfajta kettősség: a rendező úgy vonultatja fel az orosz nemzeti karakterológia toposzait, hogy eközben kialakít és fenntart egy önreflektív attitűdöt is, mely a Puskin-műhöz híven hol eltávolít ettől a világtól, hol ráközelít egy-egy olyan jelenségre, mely nemcsak a 19. századi orosz valóságra utal, hanem a 21. századi orosz ember mentalitására is. A paródia szelleme a Tatyjána névnapjának alkalmából rendezett ceremónia jelenetsorában kulminál, ahol az amatőr produkciók lelkes előadói sorra kudarcot vallanak – a műértelmezők által felstilizált orosz vidék sznobériájának hű tüköreként. De érzésem szerint ez a jelenetsor Tuminas önvallomása is arról a színházról, ahol még működik az életünkből egyre inkább kivesző családiasság, a kulturális identitást fenntartó familiaritás.

P. Á.: Ezt a produkciót már négy éve játssza fergeteges sikerrel a Vahtangov Színház. De ha valaki látta az egyik első előadás felvételét a You Tube-on, meglepődve tapasztalhatta, milyen feltűnő az a hangnembeli változás, mely ez alatt az idő alatt végbement: míg ott a paródiának sokkal metszőbb volt az éle (például Tatyjána levelét az a színésznő úgy mondta el, mintha egy rosszul sikerült színészvizsga lett volna), itt Tatyjána életdrámáján túl az a nemzetet összetartó „közös ihlet” is megnyilvánult, ami új értelmet adott annak a közhelynek is, mely szerint Puskin Anyeginje az „orosz élet enciklopédiája”.

Sz. Zs. Tuminas rendezése visszaállította a romantika megtépázott tekintélyét is. Hiszen azzal, hogy Lenszkij alteregója túléli a párbajt, a romantikus költőt – ha tetszik, Puskin alakmását – teszi halhatatlanná. S talán itt érdemes szóba hoznunk Rostand Cyranóját, melyet David Doiashvili rendezésében láthatott a MITEM közönsége. Hiszen a rendező Christiant ugyanúgy Cyrano alakmásaként lépteti fel, mint Tuminas az életben maradt költőt. Szerelmük közös tárgyát, Roxane-t pedig a különböző életkorokban és -helyzetekben itt is több – történetesen öt – színésznő alakítja. Az örökifjú férfi-páros viadala a költészet legnagyobb témáját, a szerelmi szenvedélyt teszi meg a legfőbb mozgatóként. Az egész színpadot Erósz uralja, mintha nemcsak a teljes szereplőgárdát, hanem a színpadi masinéria egészét is ő dinamizálná, töltené föl energiával.

P. Á.: Ahogyan Platon híres dialógusában, A lakomában olvassuk, Erósz a szépség, a harmónia utáni vágy démona bennünk. S mi másból fakadna Puskin verses regényének az az „érzelmi, zenei harmóniája”, melyet Tuminas – mint nyilatkozta – ezzel a rendezésével meg akart idézni? Mert igaz, hogy Tatyjánának nem sikerült elnyernie „a vágy titokzatos tárgyát”, de – mint kiteljesedő szépsége bizonyítja – emancipált lénnyé, személyiséggé e beteljesületlen szerelem által válik.

Sz. Zs.: Ez az a tartomány, amelyet mai világunkban a leginkább nélkülözünk – ezt jelezte az idei MITEM kínálata is. E két előadás reményt ad viszont arra, hogy előbb-utóbb a kortárs színház is vissza fog találni ehhez az éltető forráshoz.

 

Ágnes Pálfi – Zsolt Szász: Listen to the Secret Lines of Force
Flash Report on MITEM 2017

Once again, Szcenárium editors have undertaken to give an overview of this year’s MITEM productions. In their view, many of them have rendered the spirit and moral imperative of “memento mori” at a high aesthetic level (Valzer; Rosso Angelico; Salt; Ave Maria). The dominance of the death-theme has in general characterized the festival by showing up the miscellaneous aspects of the vulnerability of human life and the crisis of artist existence (Life Is Beautiful; Tranquility; Porn; Hedda Gabler; Mourning Becomes Electra; The Crocodile; Black Milk; The Hunger Artist). The authors analyse in detail the three clearly preeminent stage renditions (Faust, d: Silviu Purcărete; Crime and Punishment, d: Attila Vidnyánszky; Eugene Onegin, d: Rimas Tuminas), dissecting above all the subject of the theatrical adaptation of grand narratives. As an attachment to the Flash Report, a 18–19^th century Faust puppet piece, still playing to this day, is published.

(2022. december 10.)