„Ez korántsem egy passzív, enervált generáció”

– „Az emberiség vagy az ember tragédiája?” – A Nemzeti Színház egykori munkatársa, Király Nina írásának ez az újra és újra felmerülő kérdés volt a címe^[1]. Te, aki a 10. Színházi Olimpián, a bicentenáriumhoz kapcsolódó nemzetközi Madách-projekt keretében hatodszor rendezted meg a Tragédiát, hogyan látod ezt? „Óh, e zűr között / hová lesz énem zárt / egyénisége” – nyilván nem véletlen, hogy a 2021-es MITEM mottójául ezt az idézetet választottad, ami többször elhangzott ebben a mostani produkcióban is.

V. A.: Azzal, hogy Madách-projektünkkel tizenegy ország színinövendékeit szólítottuk meg, részemről el is dőlt, hogy a Tragédiát emberiség-drámaként viszem színre. Hiszen ezek a diákok, Kairótól Torontóig, Tbiliszitől Liverpoolig, az emberiséget, mai világunk egészét képviselik. A fordulatot a magam drámaértelmezésében 2018-as nemzetiszínházbeli rendezésem jelentette, amelyben több Lucifert léptettem fel. Ezzel akartam érzékeltetni, hogy Ádám szellemi arculata, „zárt egyénisége” manapság egyre inkább ki van téve a Sátán kísértésének, az osztódással szaporodó gonosz befolyásának. Ezért is tartottam fontosnak, hogy ebben a Hajógyári Sziget szerelőcsarnokában létrejövő produkcióban minden nyelven elhangozzék ez a 2021-ben választott mottó, mely már a későromantikus Madách drámájában is a megtámadott egyéniség jajkiáltása volt.

– A Madách-projekt, amelyben a magyarokkal együtt közel kétszáz egyetemista vett részt, arról is nevezetes, hogy a Tragédia összes szerepét ugyanannak a generációnak a tagjai alakították. Vajon ha néhány év múlva visszajátsszuk e produkcióról készült filmfelvételeket, milyennek fogjuk találni e nemzedék arculatát, világérzékelésük sajátos vonásait, azt az összképet, melyet a kamera színre lépésük pillanatában rögzített?

V. A.: Örömmel tapasztaltam, hogy ez korántsem egy passzív, enervált generáció. Húsz évesen ők is azt az életkorukból fakadó, örök kérdést teszik föl maguknak, hogy „ki vagyok én?”. Ahogyan Hubay Miklós fogalmazott annak idején Madách drámája kapcsán, ők is azt bizonyítják, hogy az emberiségnek bőven vannak még tartalékai: „Biológiai lényegében semmi baja az emberiségnek, az élan vital (’életerő’) még úgy röpítené, mint nyílvesszőt a felajzott, jó húrú íj”^[2]. Már ha most visszanézzük majd e filmfelvételeket, szerintem az lesz a legfeltűnőbb, hogy a csoportok többsége Madách filozófiai horizontjára volt érzékeny. A történelmi színek esetében sem a naturalisztikus megjelenítést választották, a játékmódot szinte minden társulat részéről egyfajta emelkedettség, spirituális többlet jellemezte. A generáció szellemi arculatára nézvést ez az összkép szerintem nagyon ígéretes, és biztosan leolvasható lesz a filmfelvételekről évek múlva is. Ez a többlet-energia volt az, ami engem személy szerint is folyamatosan feltöltött a próbák során.

– A csapatok közül kettő nem a keresztény európai kultuszközösségből érkezett, ami az egyiptomi és a bizánci színt teljesen új megvilágításba helyezte. Azzal ugyancsak számolnod kellett, hogy többféle műfaj, művészeti ág is jelen volt: az egyiptomiak megzenésítették a maguk történelmi színét, a grúzok pedig az űr megjelenítése kapcsán egy komplett táncdrámát adtak elő. Az egyes színek összerendezése során számodra ez milyen plusz-kihívást jelentett?

V. A.: A kairóiak és az isztanbuliak szereplése valóban nagy meglepetés volt. Persze ha tudjuk a mai Egyiptomról, hogy évtizedek óta nemzetközi színházi fesztiválokat rendeznek, ahol rendszeresen lépnek föl magyar társulatok is, nem tarthatjuk véletlennek, hogy azonnal igent mondtak a felkérésünkre. Érdemes emlékeztetnünk arra is, hogy 1922-től datálható függetlenségi törekvéseik egybeestek Tutanhamon sírkamrájának a felfedezésével, ami megerősítette identitástudatukat, azt tudniillik, hogy ők a fáraók leszármazottai. Produkciójuk külsőségeiben is képviselte ezt az újjáélesztett hagyományt: a fáraót alakító színész jelmeze konkrétan megidézte Tutanhamon halotti öltözetét. Gesztusaikat egyszerre jellemezte a muszlim kultúrában máig domináló férfi–nő viszony, ami korántsem a nők alávetettségéről szól, hanem a férfiak gyengéd nem iránti hódolatáról. Amit az egyiptomiaktól láttunk és hallottunk, a középkori Európa lovagkultúrájával, a trubadúrok szerelmi költészetével rokonítható leginkább. Nevezhetnénk ezt a produkciót musicalnek is, de ami igazán emlékezetessé tette, az a tökéletes prozódia és a melizmatikus arab zene érzelmi telítettsége volt, nem ennek az Amerikából származó műfajnak az utánzása.

Ami pedig a bizánci színt, az isztambuli csoport interpretációját illeti, feltűnő volt az az árnyaltság, ahogyan a kereszténységet megosztó hitvitákat értelmezték. Mintha a muszlim világban ma is jelenlevő síita-szunnita ellentét felől közelítettek volna a témához, bármiféle keresztényellenes felhang nélkül. Mentalitásukat olyannyira nem a szembenállás jellemezte, hogy görögkeleti liturgikus énekek is bekerültek a produkciójukba.

Tapasztalatom szerint a Tragédián belül az űr színrevitele okozza a legnagyobb fejtörést a rendezőknek – mely ugyanúgy egy másik téridő kontinuumban játszódik, mint a mennyei szín. Ám lényeges a különbség is: hiszen míg az első színben az angyali kar a teremtő eszme és energia szószólója és az Úr jóságának a hirdetője, az űrben az emberi fizikum végső teherbíró képessége tétetik próbára, amit az űrkutatás 20. századi fejlődése sem írt felül. Ezért is volt jogos a grúzok műfajválasztása, hogy ezt a színt táncdrámaként dolgozták fel. Mindenek előtt az Ádámot alakító szólista teljesítményét kell kiemelnünk: a mozgásnak az az intenzitása, amit produkált, csak eksztatikus állapotban hozható létre. Ennek az energiának a trambulinja a kórus, melynek mozgatása a Gurgyijev-iskola nyomán született koreográfiákra emlékeztet, mely mintegy megszüli, kilöki magából Ádámot, a „kozmikus embert”. Ezért is keletkezik az a benyomásunk, hogy az űrnek ez az interpretációja az egész Tragédia értelmezésén alapul, ami a földi közegbe visszavágyó Ádám szavaiban („Élek megint. Érzem, mert szenvedek”) a második szín vezérmotívumára is visszarímel: „Ah, élni, élni: milly édes, mi szép”. Az sem véletlen, hogy a Lucifert alakító nőalak itt egyben a Földszellemet, s ha tetszik, magát Évát is képviseli.

– Az athéni színben a görög diákok egyszerre építettek az antik tragédia közösségi rítusaira, kórustechnikájára, és a kortárs görög költészetre, mely végig személyessé tudta tenni színpadi jelenlétüket. Mintha ez a Madách-interpretáció állna legközelebb az általad képviselt „költői színház” ideáljához. Jól látjuk ezt?

V. A.: A görögök teljesítménye számomra mindenek előtt arra volt példa, hogy válságos helyzetben, akár még háború idején sem hallgatnak a múzsák. Akkor sem, ha a kultúrától elvonják a pénzt, mint most a görögöknél, ahol, mint kiderült, az Odeion Athinum, az 1871-ben alapított előadóművészeti akadémia visszaminősítésére is sor került. Első reakciójuk erre az intézkedésre a színinövendékeknek a sztrájk volt, sőt a hírek szerint a nemzetiszínházukat is elfoglalták. De igazán méltó válasza erre a helyzetre ennek a nálunk bemutatkozó társulatnak az athéni szín újszerűségében is katartikus interpretációja volt. Az ember egzisztenciális kitettségére irányuló „hol is vagyok én” költői kérdést itt a kórus tagjai egyfajta kollektív énként tették fel újra és újra, s jutottak végül el a válasszal Madách ókori Athénjába, a drámai cselekmény helyszínére. A történetet azonban nem a szokásos módon, az ókori és az újkori demokráciák kritikájaként interpretálták, hanem a hazaárulással vádolt győztes hadvezér önkéntes áldozataként. Úgy, ahogyan ezt maga Madách is sugallja, amikor halálba menő hősének szájába a megváltást előlegező „megnyugvás” kifejezést adja: „Pallasz meghallgatott. – Az ég veled, / Megnyugvás szállt szívembe, Lúciám.” Az ember, ahogyan Theodórosz Terzopulosz állítja, istennel szemben óhatatlanul vereséget szenved és elfogadja a halált, ám „gyászmenetét az örökkévalóságban is tovább folytatja” ^[3]. Madách Tragédiájából, úgymond, hiányzik a magyar szín. Ám amikor a görög fiatalok szájából váratlanul elhangzik az a bizonyos archaikus magyar népdal, mi megrendülve halljuk ki belőle elbukott szabadságharcunk apoteózisát. Mintha az ősiségben ennek a két nációnak volnának közös kódjai…

– Madáchnál a római színben Péter apostol fellépését kozmikus léptékű jelenségek kísérik (lásd Madách szerzői utasítását: „Az égen glóriában a kereszt feltűnik. A hegyek megől égő városok pírja látszik. A csúcsokról félvad csapatok szállnak alá. Távolról áhítatos himnusz hallik”). A te mostani rendezésednek is ez a kultuszváltó az egyik kulcspontja. Milyen meggondolások vezettek arra, hogy az olaszok prezentálta római és a török diákok által előadott bizánci színt összekapcsold, egy filmvászonra kívánkozó tablóban léptetve fel az összes szereplőt?

V. A.: Azt követtem, ahogyan Madách a római színben komponál, ahol a textus tetemes része Péter apostol fellépését tartalmazza, mely egyszerre átokbeszéd és térítő szózat e szín szereplőihez az új világkorszak eszméinek jegyében, amelyek egyszerre ígérik a testvériség eljövetelét és az egyén felszabadulását. Az olaszok produkcióját látva újra fölmerülhet a kérdés, hogy Madách műve az Ember vagy az emberiség tragédiája-e. Ez a rendezés^[4] nem egy hanyatló birodalom romlottságát kívánta naturalisztikusan megjeleníteni. A játékmódot a commedia dell’ artéra emlékeztető erőteljes stilizáltság jellemezte. Lucifer sem egy cinikus játékmesterként lépett fel, hanem fehér bohócként magát a Halált alakította. S azok a motívumok váltak hangsúlyossá, melyek Ádám és Éva kettősét Madáchnál is megkülönböztetik a testi örömökbe merült másik két pártól. Ezért nem zavaró az sem, hogy rendező kollégám az apostoli szózat elhangzása után lemeztelenítette a szereplőket. Magam csak annyit változtattam ezen, hogy a bemutatott végső verzióban egyedül Ádám vetkezi le régi énjét: magzati pózban látjuk, az Új Ádám ígéreteként. A bizánci színre rátérve fontosnak tartom, hogy egyedül a török résztvevők használtak maszkot és bábot, ezzel is hangsúlyozva, hogy ez a történet az élet és a halál határmezsgyéjén zajlik. Ezért is döntöttem úgy, hogy 2018-as rendezésemből beépítem az óriás csontváz elemeit, hangsúlyosan a koponyát is, mely innentől kezdve uralja a játékteret. Ezzel arra is utalni szerettem volna, hogy a keresztény üdvtörténetben is egyidejűleg van jelen a kezdet és a vég, a pusztulás és a feltámadás. A tűz őselemének kétféle megjelenítésével, a gyertyákat és fáklyákat hordozó tömeg felléptetésével pedig az Ember kettős természetét, a megváltásra való vágyát és a pusztítás elemi szenvedélyét akartam megmutatni. Ami pedig e jelenetsor filmszerűségét illeti, ez a benyomás már e csarnok méreteiből is adódhatott. Ebben a gigantikus térben a természetes fény használata azt a hatást keltette, mintha ez a ritualizált cselekmény éjszaka, a szabad ég alatt zajlott volna, új dimenziót nyitva az emberiség előtt.

– Az angolok, a kanadaiak és a két román osztály a humor felől közelítettek az általuk választott színekhez. Ezek közül a legmeglepőbb a románok részéről a két prágai és az eszkimó-szín radikális kortárs átirata volt. Utóbbiban is hűségesen ragaszkodtak Madách szövegéhez, ám maga a játék egy nők által dominált erotikus bohózat volt: a szexus, az életerő diadala, mellyel a haldokló Ádámot végül sikerült új életre galvanizálni. Mintha ez az elemi vitalitás manapság hiányozna a magyar színházi gyakorlatból. Szerinted ennek mi az oka?

V. A.: Őszintén szólva ezt még magamnak sem sikerült megfejtenem. Pedig Madách műve igencsak alkalmas akár a parodizálásra is. Elég, ha Karinthyra, a humoros irodalom magyar nagymesterére gondolunk, akit gyerekkorától fogva tartott e mű, és az Emberke tragédiája címmel meg is jelentette versformában írott, tömör, parodisztikus átiratát. Az angolok és a kanadaiak hasonló attitűddel közelítettek a londoni és az űrben játszódó színhez, jelen generációjuknak és egyben nációjuknak is görbe tükröt tartva. Két alakítást érdemes külön is kiemelnem: a liverpooliak játékmesterét, női Luciferét, aki az utcaszínészek harsányságával és biztonságával vezette fel és kommentálta e szín tőről metszett, kortárs átiratát. A kanadaiak kabarészínpadra kívánkozó jelenetében pedig az Ádámot játszó fiatalember mintha egyenesen Karinthy emberkéjét, Ádámkáját alakította volna. Ezért is döntöttem úgy, hogy e produkciót a londoni szín bábjátékos jeleneteként építem be az előadásba, a „színház a színházban” fogásával élve. De ne hagyjuk említés nélkül a párizsi színt sem, melyet a franciák hagyományos felfogásban adtak elő. Ám ők is fölléptettek egy groteszk figurát, a bakót, aki folyamatosan ellenpontozta ezt a nyelvileg míves, klasszikus előadásmódot. E komikus elemet fejlesztettem tovább, amikor a forradalmat mint véres farsangot állítottam színre. A Nemzetiből kölcsönzött kivégző eszköz, ami a 2018-as rendezésemben egyszerre volt nyomdagép és guillotine, a végső verzióban már nem csupán a „forradalom gyermekeivel” végez, hanem dinnyefejeket is aprít. Be kell látnunk, hogy a párizsi forradalom felstilizált romantikája a színpadon a mai néző számára már érvényét veszítette. A közrefogó két prágai színt a románok interpretációjában úgyszintén nem az a fajta rezignáltság, a „haladás” eszméiből való kiábrándultság hatotta át, mint ahogy megszoktuk, amikor Kepler mint meg nem értett tudós a kor hőseként volt beállítva. Az első prágai szín itt a hímnős, zakót és csipkés női bugyogót viselő öt udvaronc komikus némajátékával indul, akik mindnyájan Borbála kegyeire pályáznak. S ettől kedve végig a mellékszereplők állnak az előtérben és Rudolf császár nőnemű karikatúrája dominál, háttérbe szorítva az házaspár, Ádám–Kepler és Éva–Borbála közötti konfliktust. Én is megtartottam a románok alkotta színpadkép vertikálisan és mélységében is háromosztatú terét, hogy inkább csak sejtsük, mint lássuk: középen, ott, ahol a tér virtuális erővonalai összefutnak, miféle erotikus aktus zajlik is valójában – házasságtörés avagy a feleség megerőszakolása. A Borbálában zajló lélektani drámát még sosem láttam ennyire transzparensnek, mint most, ettől a fiatal román társaságtól. Ez alighanem annak volt köszönhető, hogy az őt megkísértő szellemet itt szintén egy nő által alakított Lucifer testesítette meg, aki a tér egészét bekalandozta, birtokba vette. Kepler otthontalanságát pedig az jelezte, hogy nem volt képes bekerülni ebbe az aktív játéktérbe. Ezért döntöttem úgy, hogy ő a csarnok legtávolabbi és legmagasabban fekvő függőfolyosóján kapjon helyet a maga óriás távcsövével. És fölskicceltettem vele egy gyermekrajzot is nappal, kis házikóval, két fácskával, hogy lelkiállapotát jellemezzem. Kepler a második prágai színben száll csak alá, akkor, amikor a fiútanítványának szerepét alakító két ambiciózus bakfis felkeresi, azt követelve tőle, hogy naprakész, használható tudással szolgáljon. De a színpadon bármilyen humorosan hat is ez a jelenet, eszünkbe juthat róla, hogy a generációk közötti átadás mikéntje napjaink egyik legnagyobb kihívása. A prágai szín végül nem is erre a vérbő humorral exponált nemzedéki konfliktusra fut ki. Borbála monológja, melyben ismételten a női sors egzisztenciális kitettségét panaszolja föl, tragikus tónust kölcsönöz ennek a történelmi színnek is.

Ami pedig a fölemlegetett eszkimó színt illeti, ez első ránézésre valóban a legtávolabb áll attól, ahogyan Madách vizionálta. De ha az egész műből indulunk ki, ahogyan láthatóan a románok is eljártak, már nem tűnik annyira elrugaszkodottnak ez az olvasat. Meglehet, hogy az a lázálom, amit itt színre visznek, annak a látomásos állapotnak a folytatása, mely Ádámot akkor támadta meg, amikor ráeszmélt, hogy a Paradicsomból kiűzetve most már neki kell magára vennie a létezés összes terhét. „El e látással, mert megőrülök. / Ily harcban állni száz elem között /Az elhagyottság kínos érzetével, / Mi szörnyű, szörnyű!” – kiált fel a harmadik színben. Valójában minden nagyra hivatott személyiség átéli ezt a sokkot a felnőtté válás sorsdöntő pillanatában, és nem is mindenki éli túl ezt a megrázkódtatást. Ami pedig azt a dilemmát illeti, hogy történt-e szexuális aktus Ádám és Éva között az eszkimó színben, e nászra döntő bizonyíték lehet Éva ébredés utáni első megszólalása: „Ádám, miért lopóztál tőlem úgy el / Utolsó csókod oly hűvös vala”.^[5] De hogyan vihető ez színre? Talán valóban csak azzal a vérbő humorral, ahogyan ez a társulat tette, azzal a vitalitással, magabiztos öntudattal, ami a huszonévesek sajátja.

– Alig két héttel a bemutató előtt még nem volt kész a falanszter-szín, amit így a keretszínekkel együtt ugyancsak neked kellett magadra vállalnod. Nem lehetett könnyű egyszerre megidézni korunk embertelen, eltömegesedett világát, bábeli nyelvzavarát és ugyanakkor ünnepet varázsolni e kétszáz fiatal tíz napos együttlétének végére, azt érzékeltetve, hogy Madáchnak hála sikerült rátalálniuk egy közös nyelvre. Miként jött létre ez a kivételes pillanat?

V. A.: Mindenek előtt érdemes figyelembe vennünk, hogy Madáchnál a londonival lezárulnak a történelmi színek. A következő három, a falanszter, az űr és az eszkimó szín Madách korában még negatív utópia, a jövő rémálma volt. Mára azonban az űrrel együtt a falanszter is mindennapi valóságunkká vált. Ezért döntöttem úgy, hogy már a paradicsomi színben megjelenjen az arctalan, szürke egyenruhába öltözött tömeg, s hogy aztán a bűnbeesést is a teljes szereplőgárda celebrálja. Ezzel a döntésemmel viszont az első emberpár naiv, éteri tisztaságának, bűntelenségének a megjelenítéséről is le kellett mondanom. Sajnálom, hogy a teremtéstörténet lengyelek általi interpretációját, azt tudniillik, hogy náluk az első emberpár a Teremtő hasonmásaként száll alá, s lebeg a teremtett világot mozgató, építő és romboló angyalok felett, a végleges verzióba nem tudtam beépíteni. Már csak azért sem, mert ezen a helyszínen nem voltak adottak azok a technikai feltételek, amelyek a bemutatkozások helyszínen, az Eiffel Műhelyházban rendelkezésre álltak.

Nagy elődöm, Németh Antal, amikor 1937-ben Hamburgban megrendezte a Tragédiát, ezt azzal a szándékkal tette, hogy a Fausttal egyenrangú alkotásként ismertesse meg a művelt európai közönséggel. Azonban amikor azzal szembesült, hogy a németek a falanszter színt a nemzetiszocializmus elleni nyílt támadásnak tekintették, ezt kivédendő cirill betűs feliratokat alkalmazott, hogy ez a szín egyértelműen a Szovjetunióra utaljon. Magyarországon 1948 után pesszimista végkicsengése miatt tiltották le a színpadról a Tragédiát, egészen 1954‑ig, amikor is a Madách Gimnázium színjátszó csoportja vitte színre és játszotta el hét alkalommal e művet a Zeneakadémia Kistermében. Akkor ez a fennálló viszonyok elleni nyílt lázadás volt, ami mellett a korszak legnagyobb tekintélyei álltak ki, többek között Kodály Zoltán is. Úgy érzem, most megint egy fiatal generáció mutatott példát arra, miként lehet aktívan viszonyulnunk korunk ellentmondásaihoz. Ebben találtak egymásra a művészpalánták, az ő mestereik és ennek az egyszeri bemutatónak a közönsége.

– Lesz-e ennek a nemzetközi projektnek folytatása? A magyar résztvevők és a hazai színházi felsőoktatás egésze számára milyen hozadéka lehet e kivételes eseménynek? A Madách-év még tart: szerinted elősegítheti-e ez a vállalkozás a Tragédia újra értelmezését?

V. A.: Színházi rendezőként én nem érzékelem, hogy e jubileum kapcsán az irodalomtudomány részéről születik-e új értelmezése a Tragédiának. De azt hiszem, Németh Antalnak abban is igaza volt, amikor Jaschik Álmossal együtt egész tevékenységével azt képviselte, hogy e Madách-mű folyamatos újra értelmezésének legaktívabb és legfontosabb terepe a színpad.

A beszélgetés 2023 júliusában készült. A képeket Eöri-Szabó Zsolt készítette.

 

“This Is by No Means a Passive, Enervated Generation”
Interview with Attila Vidnyánszky by Szcenárium Editors on the Tragedy Performance of the International Madách Project

On the occasion of the 200th anniversary of the birth of Imre Madách (1823–1864), the classic of Hungarian drama literature, drama students from ten foreign and two Hungarian universities undertook the task of staging within the framework of the 10th Theatre Olympics held in Hungary The Tragedy of Man, Madách’s main work published in 1862, which addresses questions that concern all of humanity and remain fully relevant to this day. This is evidenced by the fact that this “world drama” continues to be present in the repertoire of Hungarian theatres through new productions again and again. Within the “Madách Project 2023”, a special adaptation of the play, with the participation of nearly 150 students, directed by Attila Vidnyánszky, was presented on June 23, 2023. In a unique endeavour by the National Theatre in Budapest, Madách’s work was staged along an entirely new concept: each act was performed by theatre students from a different country, presenting their own envisioned sets and costumes, in their respective native languages. The interview conducted by the editors of Szcenárium with Attila Vidnyánszky showcases the diverse world of these productions, their national characteristics, while also illustrating the common features of the mindset of the young generation of artists debuting in the Madách Project. The interview was published in English, too, in the September 2023 special issue of Szcenárium, MITEM English. A film was also made from the approximately seven-hour performance, which had its national television premiere on September 21, 2023.

(2023. december 17.)