Ez egy valóságos színházavató volt!

P. Á.: Ez egy valóságos színházavató volt! – bukott ki belőlem önkéntelenül a Teatro Potlach másfél órás produkciója végén. Lám-lám, egy olasz társulatnak kellett jönnie ahhoz, hogy belakjuk és megszenteljük a színházunk külső és belső tereit, azt az épületet, mely az alapkőletétel óta nemtelen támadások, viták kereszttüzében áll. Elgondolkodtató az is, hogy csak ebben az évadban került föl az épületre a Nemzeti Színház felirat.

Sz. Zs.: Meglehet, hogy maga a MITEM is csak az idén, ezzel a harmadik megrendezéssel vált igazán a sajátunkká. Nekem, aki 20 éven át voltam művészeti vezetője egy nemzetközi utcaszínházi fesztiválnak^[1], külön öröm, hogy ez a műfaj is megjelent ezen a rendezvényen. S mindjárt akkora léptékben, hogy valóban szólásra tudta bírni a hely szellemét. A Potlach művészeinek teljesítménye visszaigazolta azt is, hogy a színház épületét körülvevő objektumok és a kert tervezői annak idején egy minden eklektikusságával együtt is jól működtethető, szimbolikus jelentéssel felruházható teret alkottak meg.

P. Á.: Bizonyára sokan emlékezni fognak e processzió néhány olyan állomására, melyek az európai kultúra toposzait idézték meg. Ilyen volt a labirintus belső terében az egymásra sosem találó szerelmesek, Nárcisz és Psyché kettőse, vagy annak külső körén a bűnbeesés játékos megidézése az almával, melyet a sövényből kinyúló kéz mintegy nekünk is felajánlott. Megérdemli, hogy név szerint említsük Kránitz Richárd hajóvontató Odüsszeuszát a medence tíz fokos vizében, aki újra és újra elismételve Homérosz szövegét óhatatlanul felidézte Szisziphosz mítoszát is.

Sz. Zs.: De ne feledjük a levegő olasz akrobatáit sem! Hiszen a produkció címadó metaforája, az Angyalok a város fölött ennek az elemnek a birtokba vételét emeli ki fő attrakcióként (amiről nekünk, magyaroknak Nagy László és Kondor Béla képi világa is az eszünkbe juthat). Az utcaszínház világában mindennapos az ad hoc nemzetközi kooperáció. Nem volt ez másként ebben az esetben sem, hiszen a tizenhét fős olasz társulat mellett részt vettek ebben a projektben a kaposvári színinövendékek, a Pál-család tagjai, valamint Berecz István is. Számunkra ez azt jelzi, hogy olasz barátaink valóban érzékenyek arra is, hogy hova jönnek. S a mieinket látva azt hiszem, nem kell szégyenkeznünk a tekintetben, hogy hol tart ma nálunk a színészképzés. Nem beszélve arról a tradicionális népi kultúráról, mely megint a legmagasabb nívón bizonyított ezen az estén. Meg vagyok győződve róla, hogy ez a színházi találkozó akkor válhat egyúttal ünneppé, ha a továbbiakban is élni fog azzal a fajta elemi szintű kommunikációval, amelyre csak az utcaszínház képes.

P. Á.: Meglepetésemre a kései időpont ellenére jó néhány alig tíz éves gyermek tűnt fel a közönség soraiban, akik láthatóan nagyon élvezték ezt az estét. S bizonyára megérezték azt is, hogy ezek a felnőttek még nem adták fel a reményt; hisznek benne, hogy a világ alakítható, a magunk képére formálható. S hogy a játék, a színház éppen erre való.

Sz. Zs.: Azóta is visszhangzik bennem, amit Vidnyánszky Attila a találkozó megnyitóján mondott a művészek felelősségéről. Vajon miért hat most ez a múlt század ötvenes-hatvanas éveiben lejáratott fogalom annyira újként, hogy többen is felkapták rá a fejüket a fesztivál Nyugat-Európából jött neves külföldi rendezői közül? Számukra nyilván nincs megterhelve ez a szó azzal a számon kérő hangsúllyal, mellyel nálunk annak idején ígéretes művészi pályákat siklattak félre bizonyos kritikusok. S a fesztivál vendégeinek talán arról sincs tudomásuk, hogy manapság a liberális ellenzék pontosan ezzel a fogalommal operál, amikor a Nemzeti Színház vezetését a társadalmi felelősségvállalás hiányával vádolja folyamatosan. Miközben ezek az alkotók maguknak vindikálják a jogot, hogy ellenzékiként az ország úgymond elnyomott többségének az egyedüli szószólói lehessenek.

P. Á.: Érdemes volna tisztán tartani a fogalmainkat. Tadeusz Kantor, akit Vidnyánszky Attila a 20. század legnagyobb teoretikus rendezőjének nevezett a neki szentelt kiállítás megnyitóján, erre a fogalomtisztázásra ad példát abban az írásában, melyet tavaly hoztunk le folytatásokban a Szcenáriumban.^[2] Ebben a közép-európai rendszerváltozást négy évvel megelőző összegzésében Kantor – miközben a művészi szabadság és autonómia nevében tiltakozik a művész bármifajta „társadalmi motiváltsága” ellen – egészen más kontextusba állítva értelmezi a színház felelősségét:

„A színészek a kulisszák mögül akarnak színpadra lépni.

NINCSENEK KULISSZÁK!
SEM »VÉSZKIJÁRATOK«,
KÉNYELMES BÚVÓHELYEK A SZÁMUKRA,
AHOL OLTALOMRA TALÁLHATNÁNAK
A DRÁMAI ILLÚZIÓVAL,
MEG A SZERZŐ KÍNÁLTA SZEREPEKKEL.
A SZÍNPADRÓL NINCS MENEKÜLÉS.
HACSAK NEM A NÉZŐTÉR FELÉ.
A VALÓSÁGBA!
A SZÍNÉSZ ÚGY VAN A SZÍNPADON, MINT AKI KELEPCÉBE KERÜLT
VAGY CSAPDÁBA ESETT,
MINT AKIT KÖRÜLZÁRNAK EGY E R Ő D FALAI.
UGYANEZT VÁRJUK A NÉZŐTŐL IS.
A NÉZŐ TELJES FELELŐSSÉGGEL TARTOZIK AZÉRT,
HOGY SZÍNHÁZBA JÖTT.
NEM LÉPHET VISSZA.
A SZÍNPAD ÉS A NÉZŐTÉR EGYSÉGES EGÉSZET ALKOT!
A SZÍNÉSZEK ÉS A NÉZŐK UGYANABBAN A ZSÁKBAN VANNAK.
EGYENLŐ A VESZÉLY MINDKÉT FÉL SZÁMÁRA.”^[3]

Sz. Zs.: Ez az írás, mint ahogy az egész kiállítás és a hozzá kapcsolódó konferencia is arra kellene hogy késztesse ennek az országos purparlénak a résztvevőit, hogy magasabb szinten folytassák a dialógust ezekről az alapkérdésekről. Nem véletlenül hangzott el a konferencián, hogy másként alakult volna a magyar színházi élet, ha Kantor életműve a maga idejében, a 70-es, 80-as években beépülhetett volna a hazai köztudatba. Az ő sajátosan közép-európai esztétikai krédója már akkor megmozgathatta volna azt az állóvizet, melyet igazából majd csak a 90-es évek közepén, végén forgatott föl az az alapjában német posztdramatikus teória, mely a mai napig uralja az időközben létrejött hazai teatrológiai műhelyek szellemiségét.

P. Á.: Ezért is volt meglepő számomra az a fogékonyság és kitartó érdeklődés, mely a két lengyel produkciót a közönségtalálkozón övezte. A Witold Gombrowicz Ferdydurke és Bruno Schulz Emeryta című művéből készült Áttűnés Waldemar Śmigasiewicz rendezésében könnyebben volt emészthető a két narratíva előzetes ismerete nélkül is. Ennek az előadásnak úgy sikerül színre vinnie az öregedés belső folyamatát, hogy miközben expresszív jelenetek sorával érzékelteti azt az abszurd és groteszk végjátékot, melynek során az öregember kirekesztődik a külső világból, mindvégig sikerül megőriznie a belső történet végigmondásának intimitását, személyességét, amivel a rendező az emberi élet értéke, méltósága mellett tesz hitet. Nemigen tudok felidézni hasonló, mostanában született magyar előadást.

Sz. Zs.: A gyerek és az öregember együttes szerepeltetése okán óhatatlanul eszébe jut az embernek Kantor Halott osztálya, annál is inkább, mert itt is megjelennek azok a bizonyos iskolapadok, amelyek egyikébe ezen a színpadon az öregember is visszaül. Mégsem tűnt ez az előadás Kantor-reminiszcenciának. Annak a nemzedékek hosszú során át kialakított lengyel színházi nyelvnek az életképessége nyilvánult itt meg, mely sosem külsődlegesen alkalmazza az avantgárd eszköztárát, hanem a nézők részvételére apellálva egyfajta „közös ihlet” fenntartására törekszik. Ehhez pedig csak a személyes szféra feltárásán keresztül vezet az út.

P. Á.: Ez a „közös ihlet”, belső koncentráció hatotta át a színpadot és a nézőteret az Akropolisz előadása alatt, melyről szerintem valóban elmondható, hogy nem az intellektushoz, hanem az érzékekhez szólt, a lelki szférára hatott elsősorban (ezért is nyújtott csaknem teljes értékű élményt a feliratozás kiiktatása ellenére). A rendező már önmagával a minimalista színpadképpel is egyfajta általános közép-európai szindrómát fogalmazott meg: a folyamatos, leállíthatatlan átépítés létállapotát. Az emberi közösség látszólag mint félig öntudatlan, motorikus végrehajtó van jelen a színpadon, eldönthetetlen, hogy külső, vagy inkább belső kényszertől hajtva vesz részt ebben a tevékenységben. A kórus a mérnöki precizitással megalkotott absztrakt színpadi térben szólaltatja meg Wyspiańki „nagy narratívájának” fragmentumait, lett légyenek azok bibliai történetek, a görög mitológiából való jelenetek vagy a lengyel történelem emlékezetes pillanatai. E rétegzettség által jön létre fokozatosan az a szellemi dimenzió, mely a húsvéti feltámadás eljövetelét előlegezi meg, miközben az élettel és a halállal érintkező köztes lét állapotában tartja a játszókat és a nézőket is. A lengyel mentalitást alapvetően meghatározó messianizmusnak ez a szublimált megjelenítése irigylésre méltó teljesítmény.

Sz. Zs.: Ha jól értem, az Akropolisz esetében te egyfajta apokaliptikus időszemléletre utalsz. Purcărete Gulliver-rendezéséhez is ez adja szerintem a kulcsot. Azonban míg az Akropolisz rendezője, Anna Augustynowicz egy végsőkig átszellemített, minimalista felfogást képvisel, a román rendező az anyagba zuhant létezés véresen naturalista vízióit tárja elénk. Az előadás érezhetően megosztotta a közönséget, de kétségtelenül visszaigazolta az esztétának Purcărete művészi alapállását méltató sorait: „Olyan lehetséges elődeivel, mint Artaud, Grotowski vagy Kantor, Silviu Purcărete művészete egyszerűen SZÓ SZERINT értendő. Minden az, aminek látszik: az igazság közvetlen értelmében – távol van attól, hogy bármiképpen is vádaskodjon, megszabadít minden eleve eldöntöttségtől. Visszaadja neked ellentmondásaid extázisát, mely nem hoz beteljesülést, de szabad emberré tesz.”^[4] Meglehet, hogy a nyugati típusú keresztény eszkatológia hívei szerint a valóságnak ez a brutális és nyers megközelítése – mely a gyermekgyilkosság és a kannibalizmus procedúrájának nyílt színi bemutatásától sem riad vissza – már túl van a tűréshatáron, és erről az alapról a rendező akár istentelenséggel is megvádolható. De ha a keleti ortodoxia ikonográfiája felől gondoljuk végig ezt a fajta kegyetlen színházat, érdemes tekintetbe vennünk, hogy abban Krisztus pokolra szállása és az ahhoz kötődő démonológia sokkal kiterjedtebb és kiírtabb, mint Nyugaton, s közelebb áll a népi hiedelemvilág képzetrendszeréhez is. Ez a világkép egyenrangon kalkulálja be az apokalipszis negatív és pozitív aspektusát, vagyis az összeomlás és/vagy megváltás alternatíváját.

P. Á.: Reméltük, hogy a belgrádi Szerb Nemzeti Színház produkciója, a Hazafiak nem lesz visszhangtalan (bár a jegyek eleinte nehezen fogytak az előadásra). Ám a magam részéről azt azért nem gondoltam volna, hogy ennek a bemutatónak Szerbiában és nálunk is ekkora publicitása lesz. Lehet, hogy nem értesz velem egyet, de számomra Urbán András korábbi rendezése, a Neoplanta az Újvidéki Magyar Színház előadásában izgalmasabban vetette fel a nemzeti identitás és a különböző népcsoportok együttélésének kérdéskörét. Talán azért is, mert az a darab magyar szerző regényéből készült, s mert fiatal magyar színészek szerepeltek benne, jelen idejűvé tudták tenni a régmúlt traumáit is. A Hazafiak esetében az önkritika karikaturisztikus jellege szerintem kissé egysíkúvá, helyenként banálissá tette az előadást.

Sz. Zs.: Abban egyetértek veled, hogy művészi szempontból a Neoplanta egy több rétegű, komplexebb produkció volt. De a Hazafiak esetében nem tudom függetleníteni magam attól, hogy a szerb nemzeti önkép jelenkori alakulása szempontjából ez egy valóságos haditett. Ami azt bizonyítja, hogy a művészetnek manapság is lehet közvetlen társadalomalakító funkciója. A szerbek számára a vesztes délszláv háború okozta traumák minden jel szerint ennek az előadásnak is köszönhetően válnak lassacskán kibeszélhetőekké – erről győztek meg a társulatnak a közönségtalálkozón megszólaló vezető művészei és a szerb színház igazgatója is.

P. Á.: Amikor Zentán az interjút készítettük Urbán Andrással, még magunk sem láttuk a darabot. Bár a rendező előre jelezte, hogy mekkora erők, indulatok szabadultak fel a produkció színpadra állítása során, mégis meglepődtem azon, hogy milyen szélsőségek jellemzik ma ezt az általunk kevéssé ismert kultúrát; hogy miként fér meg egymás mellett a kedélyes életélvezet és a sokszor irracionális harci kedv, a birodalmi nagyravágyás és a hétköznapi kisszerűség. Be kell látnom, egy társadalmi szatírától nem várható el, hogy metafizikai magasságokba szárnyaljon, nem is ez a dolga. A szerbek előadásmódja, mely nyíltan vállalja a népszínház populáris hangnemét, érzékelhetővé teszi azt is, hogy milyen energiaszinten képviseli magát egy adott közösség. És ez önmagában is tanulságos lehet nekünk, magyaroknak, akik az európai színtéren nap mint nap mesterségesen gerjesztett ellenséges indulatok kereszttüzében élünk.

Sz. Zs.: Az erő és az energia ugyancsak egy olyan fogalompár, melyet színházi szempontból érdemes volna közelebbről is szemügyre venni. Szerintem a fesztivál másnapján látott Iliász volt ebből a szempontból a legtanulságosabb. Hiszen ennek az eposznak, melyet ők a szó régi értelmében vett rapszódiának – tehát rapszodoszok által elmesélt történetnek – mondanak, a témája maga a harc. A rendező, Sztatisz Livatinosz megfogalmazása szerint az értelmetlen, egymást kioltó erők harca. A közönségtalálkozón jelenlévő Karsai György klasszikafilológus ezzel kapcsolatban azt jegyezte meg, hogy mivel az előadás nem jeleníti meg a háborút kiváltó indulatok két jelképes alakjának, Meneláosznak és Parisznak a viadalát, eleve nem is jöhet létre az ok-okozatiság elvén felépülő dráma, csupán a Hektor temetése körüli kiegyezés válhatott az egyetlen drámaképző elemmé a színpadon. Ami – tegyük hozzá – minden briliáns technikai megoldás ellenére energiaszegénnyé tette az előadást.

P. Á.: Én ezt a drámai értelemben vett motiválatlanságot nem a rendezői koncepciónak rovom föl, hanem annak az általános világállapotnak a számlájára írom, amelyre Livatinosz láthatóan nagyon érzékeny. Mert tagadhatatlan, hogy – miközben a számítógépes játékok az ölés reflexét táplálják be már a hároméves gyerek agyába is, és egész Európa retteg az iszlám állam terroristáitól – mára szinte teljesen elhomályosult a marsikus hősi erények venerikus indítéka – mely valójában az Iliászban megénekelt háború kiváltója és mozgatója, ha tetszik, energiabázisa is. Ahogyan Platón A lakomában a Diotimát idéző Szókratésszel kimondatja – a görög harcost igazából Vénusz, „a szépségben való nemzés és szülés vágya” mozgatja. Ma ez az ókori örökség nehéz teher – vallotta meg a rendező^[5], olyan, mint az a színpadon megjelenített kődarab, melytől a mai görögség s talán maga az alkotó is leginkább szabadulni szeretne.

Sz. Zs.: „Megyünk a Nap felé, ölni! Élet vagy halál! Üüüü” – ezzel a ritmizált ősi jakut csatakiáltással léptek be a színre a TIIT (Titus Andronicus) előadásában Titus, a hadvezér és győztes harcosai. Ebben az egy rituális elemben is megnyilvánul az a sajátos energiaminőség, mely megkülönbözteti ezt a fajta színjátszást mindattól, amit ezen a fesztiválon a többi társulatnál tapasztaltunk. Ám a tomboló siker esetükben nem csupán annak köszönhető, hogy egy nálunk még sosem látott egzotikus kultúra mutatkozott be, hanem vélhetően annak is, hogy egy Magyarországon még soha nem játszott Shakespeare-darabot hoztak. Ahogy a rendező, Szergej Potapov elmondta, Shakespeare-nek ezt a korai művét, mely már későbbi drámáinak alapmotívumait is tartalmazza, ők különösen a sajátjuknak érzik.

P. Á.: Feltehetően azért, mert Európa Shakespeare korában – hasonlóan, mint most – egy olyan civilizációs és kulturális válságot élt át, ami a művészeket arra késztette, hogy az antik alapokhoz visszanyúlva keressék a megújulás esélyét. A reneszánsz – legalábbis részben – a „naiv” ókori elődökből meríti a mintát, azt a felhajtó erőt, formakultúrát, világszemléletet, melyből az újkori „modern” művészet megszületik. S ez az ókori előzmény, ami ebben az esetben nem más, mint egy áltörténelmi krónika, minden bizonnyal közeli rokonságot mutat a jakutoknak azzal az olonko hagyományával, mely az etnogenezisüket leíró hőseposzokban maradt fenn. S ahogyan a görög eposzok, ezek is törzsi típusú küzdelmeket beszélnek el. De az ázsiai művészek Shakespeare iránti rajongásának énszerintem van egy másik aspektusa is: számukra vélhetően ő az a beavató mester, aki felfedi számukra az újkori individuum – Hamlet, Lear, Macbeth – születésének a titkát.

Sz. Zs.: Bővebben itt most nem elemezném a művet és az előadást (hiszen ezt ebben a lapszámban Tömöry Márta teszi meg). Csupán a záró képre hívnám fel a figyelmet: a gonoszságában végtelenségig fölnagyított intrikust, Aaront vörös keresztre feszítve, arcbőrét lenyúzva, vörös lepelbe burkolva látjuk lebegni magasan a színpad fölött, miközben az előtérben a hullák között Lucius ül összeomolva, ölében Aaron gyermekével. Ez radikálisan más, mint Shakespeare darabjában, ahol az Aaron megszemélyesítette gonoszt a földbe ássák. Az arc elvesztése mint büntetés Keleten a megsemmisüléssel egyenlő. De ebben az esetben ez egyfajta feloldozás, a bűnöktől való megszabadulás inkább, keresztény értelemben vett kegyelemgyakorlás. Ez váltja meg a gyermeket, az új élet így indulhat tiszta lappal. Úgy vélem, a Shakespeare-darabnak ezzel az interpretációjával a kultuszgyakorlás legmélyebb szintjein történik meg az egyeztetés Jakutföld és Európa között. A vallási szinkretizmus létrejöttének kivételes pillanata ez.

P. Á.: A pétervári Alekszandrinszkij Színház által bemutatott előadásról, A hollóról kifelé jövet az volt az első gondolatom, hogy színházban én még sosem tapasztaltam ilyen közvetlen átjárhatóságot az avantgárd képviselte radikális modernitás és az ókorból örökölt mitikus világkép között. Egykori ruszistaként persze tudtam, hogy Carlo Gozzi másik darabját, a Három narancs szerelmesét maga Mejerhold ajánlotta Prokofjevnek megzenésítésre, s hogy ezt az operát az orosz színpadokon újra és újra színre viszik azóta is. De ami a hazai színházi életet illeti, Gozzi nálunk igazából csak a Puccini megzenésítette Turandot című operájával, a prózai színpadon pedig A szarvaskirály című darabjával van jelen. Szerintem ez a most bemutatott opusa nem kevésbé jelentős. Nyikolaj Roscsin rendezése jelenetről jelenetre híven követi a Gozzi által színpadra írt mesét, a „fiabát”; de oly módon, hogy annak eredeti, korhű stílusát, a szerelmi történet rokokó erotizmusát radikálisan törli belőle: hiszen a szerelem tárgya, a női főszereplő ezen a színpadon mindvégig néma fogoly, inaktív bábfigura. Ezért is válhatnak dominánssá a mese archaikus motívumai, s láttathatja őket a rendező közvetlenül a 21. századi ember léttapasztalata felől. Ebből a szempontból, azt hiszem, érdemes mindenek előtt az áldozat központi motívumát szemügyre venni. Mit jelentett ez a motívum a mitikus előidőkben, és mit jelent ma, a közelmúlt történelmi sorsfordulóit átélt generációk számára?

Sz. Zs.: Már maga a Gozzi-darab is egy többszintű konstrukció. A drámai szüzsé Jennaro mértéken felüli önfeláldozására épül, miközben a véres események láncolatát a háttérből a könyörtelen fátum alakítja, mely fölött a varázslónak, Norandónak sincsen hatalma, aki nem mellesleg a női főhős, Armilla apja. E fátum, amit közönségesen fatális véletlennek szoktunk nevezni, valójában nem más, mint az ember által beláthatatlan kozmikus törvényeknek való alávetettség. Az ember – és mindenek előtt a nő – áldozathozatala ezért kikerülhetetlen, bármelyik korban éljen is. Annak az archaikus képzetrendszernek, mellyel e törvényeket az úgynevezett „régi ember” egykor mégis csak modellezni próbálta, és nem is sikertelenül, a 18. században egy olyan grófi származású művészember, mint Gozzi, még láthatóan teljes mértékben a birtokában volt.

P. Á.: Az előadás képi világa viszont sokkal inkább arról tanúskodik, hogy a mai ember az elszabadult technikai civilizáció áldozata, aki az ölés kifinomult, villámgyors automatizmusának van kiszolgáltatva. Ezt demonstrálja itt az a bombabiztos színpadtechnika, mely mintegy önmagát parodizálja, újra és újra nevetésre ingerelve a nézőt: gondoljunk a tengeri szörny kilövésére, Armilla szolgálójának a lefejezésére vagy Jennaro megkínzatására, mindenek előtt szoborba öntésének mesterien kiagyalt technológiájára, melyet a gép mint mechanikus óriásbáb a nézők nem kis ámulatára tökéletesen kivitelez. Lám-lám, milyen abszurd módon teljesült Mejerholdnak az az igénye, amikor az újonnan feltalált ipari technológiák azonnali színházi alkalmazását követelte! ^[6]

Sz. Zs.: Lehet ezt úgy olvasni, hogy a gép, átvéve a végzet irányító szerepét, végképp legyőzte az embert. De itt nemcsak a gép uralkodik rajta: a játéktér fölé végig az előadás folyamán egy kilátótoronyszerű építmény magasodik: itt foglal helyet a zenekar, melyet mint karmester Norando, a mágus vezényel. Ám a kiváló orgánumú, korosodó színész gesztusai sokkal inkább az egykori szovjet birodalom mindenható vezetőit juttatják az eszünkbe, mintsem a mesebeli varázslót vagy a gyakorló művészt. Ennek az „ember feletti” embernek az állandó jelenléte folytán érezzük úgy az előadás végén, hogy valójában semmi sem változott: a játéktér számunkra továbbra is annyi, amennyit ez az önmagát túlélt tekintélyelvű hatalom megenged.

P. Á.: Norando úgy támasztja föl a lányát, mintha csak egy bábut rántana föl a földről. És nincs happy end, a szerelmesek egymásra találása elmarad. Mégis volt az előadásnak egy katartikus pillanata, a betonba öntött Jennaro feltámadása; az esendő, gyönyörű férfitest mintha egy kőkemény anyaméhből pörgött volna ki, született volna újjá. E kép hatására a néző egy pillanatra képes megfeledkezni arról is, hogy ennek a feltámadásnak Armilla brutális lemészárlása volt az ára (nem pedig önkéntes áldozata, mint az eredeti mesében).

Sz. Zs.: Nem ugyanebbe a súlycsoportba tartozik, mégis talán itt érdemes szóbahozni Viktor Rizsakov rendezését, a Korszerűtlen koncertet, melyet a Moszkvai Művész Színház Iskolastúdiója adott elő. Mindenek előtt azért, mert ugyanaz az orosz közelmúlt a témája, mint ami A holló keretjátékának a hátterében is meghúzódik: az a kérdés, hogy a mai orosz társadalom hogyan viszonyul a szovjet időkhöz. Ha Rizsakov rendezését egy általa jegyzett, önálló műalkotásnak fogjuk fel, akkor – valljuk be – hiányérzetünk támad. Különösen, ha a tavalyelőtti Gogolrevizorra gondolunk, mely iskolapéldája volt annak, hogy milyen eszköztár bevetésével válhatnak kortársainkká a klasszikusok.^[7] Ha viszont csupán egy olyan vizsgaelőadásnak tekintjük e produkciót, melyben a verbatim színház módszerét próbálhatták ki a színésznövendékek, akkor azt mondhatjuk róla, ügyes karakterjátékon alapuló kabaréjelenetek laza füzérét láttuk, melyet a Sztanyiszlavszkij-módszer birtokában a diákok – szólóban vagy duóban – briliáns módon abszolváltak.

P. Á.: Az évfolyam lenyűgöző ének-, hangszer- és tánctudása az orosz színészképzés változatlanul magas színvonalát bizonyítja. Ha viszont azt vesszük, hogy a diákok a háborút viselt dédszülők nemzedékének tagjaival készített interjúkat teatralizálták –, akkor a verbatim színház paradoxonával szembesülünk. Mert e színpadi játék humora szerintem sokkal inkább a nemzedékek közötti szakadékot demonstrálta, mint azt a társadalmi érzékenységet, melyet ennek az irányzatnak a hívei szándékuk szerint meg akarnak célozni. Igazából csak a közönségtalálkozón győződhettünk meg róla, hogy néhány esetben valódi megrendülést váltottak ki a gyerekekből ezek a „spontán” találkozások.

Sz. Zs.: A Weöres Sándor remekművéből készült Psyché, hasonlóan Rizsakov rendezéséhez, műhelymunka, Vidnyánszky Attila harmadéves hallgatóinak záróvizsgájaként jött létre. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Weöres e produkció révén vált klasszikus színpadi szerzővé. Ami egyúttal azt jelzi, hogy csak most, több mint negyven évvel a könyv megjelenése után vált alkalmassá a hazai színházi nyelv arra, hogy Bódy Gábor filmjét követően másodszor is bizonyítsa: ha van érvényes magyar posztmodern, ez a mű valóban az, és ugyanolyan időtálló, mint a 19. századi klasszikusok.

P. Á.: Bódy filmje ma már a világ filmtörténetének élvonalába tartozik, nem kis mértékben a zseniálisan kiválasztott két főszereplő, Patricia Adriani és Udo Kier révén, akik pedig – többek között a filmben szereplő Cserehalmi György szerint – színészként nem képviseltek olyan kvalitást, mint a film magyar szereplői. Sokat töprengtem azon, mégis miért esett rájuk Bódy választása. S arra jutottam, hogy éppen idegenségük, megfoghatatlanságuk miatt: olyanok ők, mint egy felnőtteknek szóló „tündérmese” hősei, akik nem a hétköznapi valóságban léteznek.

Sz. Zs.: Vidnyánszky Attila a közönségtalálkozón elárulta, hogy 1989 óta folyamatosan kereste ő is azt a színésznőt, aki megtestesíthetné Psychét. Míg végül ennek az egyéves műhelymunkának a során arra a belátásra jutott, hogy hét személyre – vagyis a színészosztály összes lány-tagjára – osztja rá e szerepet. Ez a megoldás nemcsak a posztmodern „osztott személyiség” koncepciójának színpadi megjelenítésére adott alkalmat, hanem a színésznővé válásnak azt a beavató iskoláját is végigjáratta velük, melynek során le kell hogy rombolódjon az a nárcisztikus önkép, mely ezen a pályán a művésszé válás legnagyobb akadálya. (Emlékezzünk Popper Péter Színes pokol című nagysikerű könyvére, mely ezt a problémát járja körül.) Ez a rendezői lelemény szabadítja föl a színpadon – és egyetlen pillanatra sem naturalisztikus módon – azt a természetes erotikát, mely Weöres művének is a sajátja.

P. Á.: A múlt század 80-as éveitől hozzászokhattunk, hogy egyre több epikus mű kerül föl az európai és hazai színpadokra. De már Dosztojevszkijt, a 19. század legnagyobb regényíróját is foglakoztatta a műnemi/műfaji határok átjárhatóságának a kérdése. Elgondolkodtató például az az intése, hogy egy regényt teljes egészében ne vigyenek föl dramatizált formában a színpadra.^[8] Ha végigtekintünk az idei MITEM-en szereplő, Nemzeti Színházban készült előadásokon, azt látjuk, hogy ezeknek egy kivételével regény vagy elbeszélés volt az alapanyaguk (Weöres fent emlegetett Psychéje a regényi fikció hősnőjének, Lónyai Erzsébetnek a versein és a valóságban élő költő,Tóth László művein kívül fiktív önéletrajzi naplót, prózai visszaemlékezéseket, korhű dokumentumokat is tartalmaz; ugyancsak Vidnyánszky Attila rendezésében került színre a Don Quijote, Verebes Ernő Cervantes regényéből készült drámája; a Csehov A 6-os számú kórterem című elbeszélése alapján készült előadást Sardar Tagirovsky rendezte; a Szeszélyes nyár rendezője, Galambos Péter Vladislav Vančura azonos című regényét dolgozta fel oly módon, hogy tovább is írta azt).

Sz. Zs.: De a Zsótér Sándor rendezte Galilei élete is az úgynevezett „epikus drámát” képviselte. Ez a meghatározás, mint tudjuk, azt a Bertold Brechthez köthető 20. századi színháztörténeti fordulatot jelöli, mely az ezredfordulóra kibontakozó posztdramatikus iskola előzményének is tekintető. E koncepció sarkalatos pontja, hogy a színpadon ma már elképzelhetetlenek a klasszikus értelemben vett drámai dialógusok. A Don Quijote kapcsán publikált beszélgetésünkben többek között ebből a szempontból is foglalkoztunk a dramatizálás kérdéskörével, illetve azzal, hogy a regényből önálló drámai művet létrehozó Verebes Ernő és a rendező, Vidnyánszky Attila együttműködése az epika és a dráma vonatkozásában milyen stratégia mentén valósult meg.^[9] De ugyancsak érintik ezt a kérdést a többi előadásról publikált írások is.^[10]

P. Á.: Az a tendencia, hogy a színház egyre inkább az epika felé fordul, alighanem abból a megváltozott világállapotból fakad, hogy a globális következményekkel járó drámai események szereplői nem egy közös téridő-kontinuumban cselekszenek, azaz sok esetben nem is találkoznak egymással a fizikai térben. A film virtuális világában ez úgymond nem jelent problémát: a „szuperhősnek” éppen az a funkciója, hogy a téridő egymástól távol eső pontjait, történéseinek szereplőit összekösse. Ám ezek a „szuperhősök” ma már egyre inkább olyan személyiség nélküli kreatúrák, melyek a robottechnológia humanoid működtetői csupán. Ebben a szituációban a színház számára az alakteremtés a legnehezebb feladat, hiszen a rendező hús-vér szereplőkkel, saját személyiséggel rendelkező színészekkel dolgozik. A fent említett előadásokról egyként elmondható, hogy bennük voltaképp ezek a bizonyos, egymástól elkülönülő téridő szegmentumok lépnek egymással dialogikus kapcsolatba, rendszerint hasonló áttétellel, mint a regényben a szerzői (vagy alaki) narráció. A szereplők párbeszédei csak az így kialakult dialogikus szövegtérben töltik be a maguk drámai és/vagy epikai funkcióját, ami megnehezíti, de korántsem teszi lehetetlenné, hogy bizonyos pillanatokban úgymond „beleéljék” magukat a szituáció kínálta szerepükbe. Véleményem szerint ez a fajta műfaji/műnemi megközelítés egy olyan árnyalt szempontrendszert kínál, mely módot adhatna annak a kifejtésére, hogy mit is képvisel ma a Nemzeti Színház a hazai palettán.

Sz. Zs.: Ezzel szemben három olyan klasszikus dráma is szerepelt a MITEM-en, melyek esetében nehéz volt eldönteni, miért dekonstruálták az eredeti drámai kollíziót a rendezők: a megváltozott világállapot hatására vagy inkább csak a posztdramatikus elképzelés nyomán kialakult „új” eszköztár formakényszerének behódolva. A Thomas Ostermeier rendezte Sirály elején az egyik szereplő, a Trepljovot alakító Matthieu Sampeur tételesen fel is sorolja, hogy mik is ma a „kötelező” klisék: ültessük a színészeket egy sorban frontálisan a nézők felé, s így mondassunk velük végig hosszú szövegeket; használjunk kézi vagy állványos mikrofont a belső beszéd fölerősítéséhez; használjunk megafont, ha ki akarunk beszélni a műből; ha őszinték akarunk lenni, vetkőzzünk meztelenre; s ha lehet, használjunk jó sok művért a színpadon… Ezen kívül kötelező a nézőkkel való interakció (a Sirály esetében ez egy olyan aktuálpolitikai előjáték formáját öltötte, mellyel a rendező szerintem egyszerre próbált ironizálni a mai színházi világban tapasztalható stíluskényszeren, s próbálta provokálni a vendéglátókat). Ehhez képest az előadás játékmódja meglehetősen konzervatív volt: a művet a társulat a Sztanyiszlavszkij módszerén alapuló pszicho-realizmus eszköztárával vitte színre.

P. Á.: Bennem már tavaly, a Burgtheater produkcióját látva komolyan felvetődött, hogy valóban olyan aktuálisak-e ma a Csehov-drámák, hogy évről évre föl kelljen vinni őket a színpadra. Ami a Sirályt illeti, manapság a művészdinasztiák esetében szerintem sokkal inkább az okozza a törést, hogy a fiatalokból túl korán akarnak sztárt csinálni a szüleik, nem pedig az, hogy késleltetik az érvényesülésüket, mint ahogy ebben a darabban látjuk.

Sz. Zs.: Nekem is hasonló gondolatom támadt Shakespeare utolsó vígjátékát, a Bocsárdi László rendezte Vízkereszt, vagy amire vágytok láttán. Ebben a darabjában már maga Shakespeare is az önmaga által kifejlesztett vígjátéki technikát járatja csupán csúcsra, ahol a fiú–lány szerepcsere igazából már nem tud újat hozni. Az eredeti darabban az egyetlen újdonság a puritán Malvolio fölléptetése és megleckéztetése, ami már Molière-t előlegezi. Ám itt ez a szerep is – annak ellenére, hogy a tavalyi Fösvényben megcsodált Pálffy Tibor alakítja – csak egy lesz a karikatúraszerűen túlrajzolt figurák sorában.

P. Á.: Ha van két homlokegyenest eltérő rendezői koncepció, a tavalyi és az idei MITEM-en szereplő két Éjjeli menedékhely-interpretációja bízvást nevezhető annak – az előbbit Viktor Rizsakov, az utóbbit David Doiashvili jegyzi. Rizsakov színpadán a második felvonásban a ma embere úgy jelenik meg, mint aki – Nietzsche nevezetes kifejezésével élve – már túl van a jón és rosszon; sokadmagával, de mégis önmagába fordulva hever a nyugágyon, mint aki már csak a rekreáció megváltó erejében bízva kínálja fel testét a nap sugarainak, hogy kipihenje hányatott előéletének fáradalmait. Doiashvili olvasata az ellenkező végletet képviseli: mintha a jó és a rossz ádáz küzdelme az emberi lélekben soha nem érne véget, mintha arra volnánk ítélve, hogy még a halálban se leljünk nyugalmat.

Sz. Zs,: Az előadást látva én is valami hasonlót érzékeltem. De mintha maga a darab Doiashvili számára csak ürügy volna arra, hogy fizikai konkrétságában sulykolja belénk azt a meggyőződését, hogy a jó és a rossz küzdelmének fogságából nem tudunk vagy talán nem is akarunk kitörni. Luka, a vándorfilozófus szerepe ezen a színpadon ezért is válik súlytalanná. Ennek következtében az előadás kívül kerül a Gorkij-darab által fölkínált értelmezési horizonton, ami a mai rendezői színházi gyakorlatban persze nem egyedülálló jelenség – s lehet sikeres is, mint például a fentebb említett Gogolrevizor esetében. Ám ebben az esetben én azt kérdést tenném föl: vajon ez a Gorkij-mű igazából alkalmas-e arra, hogy Doiashvili a maga rögeszméjét teljes rétegzettségében tárja elénk?

P. Á.: Frederico Garcia Lorca darabjának, A közönségnek hasonló a kerete, mint Goethe Faustjában az előjáték, melyben a költő, a komédiás és az igazgató azt járják körül, milyennek is kellene lennie koruk színházának, mire is vágyik a közönség. Az alulvilágított színpadkép, hátterében az ezüstösen vibráló szalagfüggönnyel, egyszerre idézi a kabarék profán világát és a költészet éteri, szürreális elvontságát. De az előtérben ott a homok, a föld, mely ugyanúgy a fizikai konkrétság megjelenítője, mint ahogy a meztelen testeknek sem csupán az a szerepük, hogy áttételesen utaljanak a „másságra”, hanem az, hogy a nemiség elemi vonzását és taszítását a maga primér formájában érzékeltessék, s váltsák ki a nézőkből is.

Sz. Zs.: Fölmerülhet a kérdés, hogy a rendező Alex Rigolának nem az-e a valódi szándéka ezzel az előadással, hogy a szexus teatralitásának a nézőkre gyakorolt hatását tesztelje, demonstrálja. Vagy inkább az, hogy teljes egészében áthozza, fölvállalja Lorcának a szürrealista dráma létrehozására tett kísérletét, úgy is, mint ami egy lehetséges kortárs színpadi beszédmód modelljéül szolgálhat. Mindezt azért is mondom, mert a darab szerkezetében a drámatörténet két megelőző nagy korszakának, az ókori görögségnek és a spanyol aranyszázadnak a toposzai (például a naplovak, az infánsok) legalább olyan súllyal vannak jelen, mint a freudi mélylélektan drámai alapesetei (testvérszerelem, homoszexualitás, Ödipusz-komplexus). Elismerem: ezek nem kis felvetések. Azonban énbennem nem álltak össze egységes egésszé, olyan élménnyé, mint a kortárs Buñuel Andalúziai kutya című filmje, mely sokadszorra is megrendíti az embert.

P. Á.: Eszembe jut erről Kantor fentebb már idézett írásának az a bekezdése, amelyben azt mondja, hogy a maga részéről nem nagyon hisz már a szürrealisták által kultivált „álomszerű látomás erejében”, mely úgymond „életre kelti a képzeletet”. Úgy gondolja, hogy „a képzetek, asszociációk szabadságát” nem a látomás, hanem „a meditatív tevékenység intenzitása hozza létre”. Ez teszi képessé az embert arra, hogy elszakadjon „a racionális összefüggésektől, a reális elemek haszonelvű társításától”. A „felszabadult gondolat” ^[11] primátusának hangsúlyozása szerintem nagyon időszerű manapság, amikor a képek, vizuális effektusok dömpingjének a korát éljük. Talán ezért sem hat ránk igazán az a fajta szürreális látásmód, mely ebben az előadásban – legalábbis a rendező interpretációja és kommentárja szerint – Lorcát, az irányzat egyik legkiválóbb képviselőjét jellemzi.

Sz. Zs.: A Nevek erdejében című előadás, melyet Valère Novarina mint író és mint rendező is jegyez, azzal a filozofikus kiszólással, ha tetszik, miniatűr epilógussal zárul, hogy ez a forgatókönyv soha nem érhet véget, mert mindig van egy következő mondat. Ez az enigmatikus közlés – mint ahogyan az előadás címe is – konkrétan arra utal, hogy itt egy szószínházat látunk. Egy olyan produkciót, melynek hátterében a szerzőnek a színház világára fókuszáló nyelvfilozófiai attitűdje áll. Egy sok tekintetben elvont, de mégis a művészi praxis talaján álló folyamatos elmélkedés ez, melynek központi gondolata, hogy a színpadon a szó nem tud nem szituált lenni. Ahogyan Novarina a MITEM idején készült tévéinterjújában fogalmaz: „a színpad a nyelv élő laboratóriuma”^[12]. Vagyis egy olyan játéktér, mely művisége okán nagyobb hatásfokkal működteti, alakítja át valóságossá a dolgokat, így a nyelvet is, mint ahogyan a hétköznapi életben tapasztaljuk. De kérdés, hogy ez esetben végbement-e ez az átalakulás.

P. Á.: A Debrecenben bemutatott Képzeletbeli operett alapján joggal remélhettük, hogy most is egy hasonló sikernek leszünk a tanúi, de sajnos, nem így történt. Vajon miért? Ha belegondolunk, a Képzeletbeli operett esetében az előadás létrehozását és befogadását nagyban megkönnyítette, hogy az operett nálunk nemzeti műfaj. A magyar kabarénak is nagy hagyománya van, nem véletlen hát, hogy Queneau neoavantgárd műve, a Stilusgyakorlatok évtizedekig tarolt a hazai színpadokon. Az avantgárdnak ez a Novarina által képviselt válfaja viszont, mely leginkább a dadaisták eljárásmódjára emlékeztet, ha nem is ismeretlen, de kevéssé kultivált nálunk.

Sz. Zs.: Úgy érzékelem, hogy Novarina hazai népszerűsítői inkább e művészetfilozófia „fennköltségét” részesítik előnyben, s kevéssé hangsúlyozzák, amit pedig Novarina már idézett interjújában is kiemelt, hogy ő igazából egy „komikus, kegyetlen” színházat művel. Ezzel együtt hálásak lehetünk nekik, elsősorban Rideg Zsófiának, aki immár több mint egy évtizede foglalkozik ennek az életműnek a „honosításával”. Az idei MITEM-nek Novarina méltán volt a díszvendége, két színházi előadással és egy szakmai beszélgetéssel, valamint egy zenés felolvasó esttel is szerepelt.

P. Á.: Ugyancsak Rideg Zsófiának, illetve Arwad Esbernek, a Festival de l’Imaginaire igazgatónője közvetítésének köszönhető, hogy láthattuk a koreai Jindo szigetéről való halotti rítust, sámánszertartást. Nekem ez igazi színház volt, talán azért is, mert nem elsősorban kőszínházakban szocializálódtam; Halász Péter szobaszínháza éppúgy nem volt az, mint a Living vagy a nyírbátori utcaszínházi fesztivál produkciói, vagy az IDMC workshopjai. Így hát nemigen értettem, miért osztotta meg ez az est annyira a magyar közönséget.

Sz. Zs.: Tudomásul kell vennünk, hogy a polgári színházon nevelkedett pesti közönség számára ez nem volt színház. S számomra megint bebizonyosodott, hogy az ilyesfajta eseményeket másként kellene előkészíteni. Amellett, hogy szakmai cikkeket közöltünk erről a szertartásról, illetve a koreai színjátszásról a Szcenáriumban^[13], szükség lett volna egy másfajta előzetes beharangozóra és reklámra is, hogy ne a produkció előtt közvetlenül kelljen sort keríteni a színpadon a két nyelven zajló, hosszadalmas ismeretterjesztésre. Fájlalom azt is, hogy elmaradt a szokásos közönségtalálkozó, melyen moderátorként felvillanthattam volna egy-két párhuzamot a hagyományos magyar népi műveltség rítusaival; azt a szemléleti hasonlóságot például, mely a koreai halotti szertartás és a magyar menyegzői rítusok között megfigyelhető. A koreaiaknál a halott szimbolikus koporsója szinte minden elemében ugyanazt a konstrukciót mutatja, mint a Heves megyei Boldog község lagzikor használatos szimbolikus jeltárgya, a menyasszonykalács^[14], melynek az a funkciója, hogy az esküvőt a lányságot temető szertartásként jelenítse meg. S ezt a rítust nálunk ugyanúgy nők celebrálták még a közelmúltban is, mint ahogy a koreaiaknál a halotti szertartást manapság is a nők végzik.

P. Á.: A magyar közönség kissé még mindig idegenkedik a tradicionális kínai operától. Úgy hallottam, a két évvel ezelőtti POSzT-on nem volt könnyű eladni a jegyeket a világhírű Pekingi Opera előadására sem. Ezért akár áttörésnek is felfoghatjuk a szecsuáni opera (Chongqing Sichuan Opera Theatre) nagy sikerét. Ami elsősorban talán annak köszönhető, hogy a kínai operának ez a válfaja emlékeztet a 19. századi romantikus és verista olasz operára. De a sikerhez az is hozzájárult, hogy a társulatot egy olyan művész, Shen Tiemei vezeti, aki amellett, hogy „élő nemzeti kincs”, kiváló kommunikátor is. Bizonyította ezt az előadás után, amikor a színpadról immár „civilként” szólt a közönséghez, de még inkább azon a workshopon, ahol a demonstrációt követően sikerült közel hoznia, hogy mitől ilyen egyedülálló és életképes a kínai színházi kultúra: a lehető legtermészetesebb módon érzékeltette azt a nap mint nap meghozott áldozatot, mely nem hagyja elveszni a több évszázados tradíció legapróbb elemét sem.

Sz. Zs.: A magyar befogadó közegnek nagy szüksége van az ilyesfajta, beavatás-értékű workshopokra, Ennek a mostaninak a legfontosabb tanulsága számomra az volt, hogy Keleten a művészek minden vonatkozásban a techné szemléleti alapján állnak ma is, ami korántsem azonos azzal, amit mi Nyugaton a művész technikai tudásán értünk^[15]. Megtudhattuk, hogy náluk minimum három órányi felkészülés előzi meg a színpadra lépést. Bemutatták, hogyan készül el például a figurát jellemző fejviselet, s ennek során abba is beleláthattunk, miért van szükség arra a számtalan, európai szemmel feleslegesnek tűnő kellékre – szalagra, gyöngyre, hajhálóra, parókára, emberi és állati szőrzetre – ahhoz, hogy a figura külső megjelenésében is ugyanazt a komplexitást hordozza, mint amit gesztusainak és hangkészletének széles spektruma közvetít az előadás során. Ez a bonyolult műveletsor ékes bizonyítéka volt annak is, hogy a keleti magas kultúrák máig is őrzik a haj mágikus erejébe vetett hitet. Mint ahogy azt is igen fontosnak tartják, ami el van rejtve a közönség szeme elől, de amit – mint valami titkos gént, mely képessé tesz a beavatódásra – valójában minden ember, Keleten és Nyugaton egyaránt, a bensőjében hordoz.

 

Ágnes Pálfi – Zsolt Szász: It Has Been a Real Inauguration of Theatre
A Flash Report on MITEM III

As in 2014 and 2015, the editors of the journal Szcenárium have undertaken to provide an overview of this year’s MITEM productions. Their essay is dominated less by a critical spirit than by the intention to perceive the current international trends of theatrical thought. The festival slogan “Our Contemporaries, the Classics” proved very apt because plays were staged by authors from Homer through Jonathan Swift, Shakespeare, Cervantes, Carlo Gozzi and Sterija Popović to twentieth century ones such as Chekhov, Vyspiański, Gorky, Garcia Lorca, Bertolt Brecht, Bruno Schulz, Gombrowicz, Vančura and Sándor Weöres. As revealed by this list of names also, the majority of the productions had epic origins – the authors account for this trend by the fact that, after the postdramatic era of theatre, these grand narratives are best suited to make the different mindsets of various historical periods permeable from classical antiquity to 20th century avant-garde, acquiring a new form of synthetic vision. In this respect, Gozzi’s The Raven, directed by Nickolay Roshchin, is highlighted as the most successful production. The presence of street theatre at the festival is considered important for the future, too, and now this genre was represented at a very high standard by the company of Teatro Potlach. The appearance of theatres from the Far East was also a novelty at the meeting: the acclaimed debut of the South-Korean shamanic burial ritual as well as the Sichuan Opera (Li Yaxian). Regarding the latter, the authors call attention to what they experienced at the company’s workshop as an example to be followed: the Chinese artists’ professionalism, loyalty and humility in cultivating their own theatrical tradition.

(2022. december 10.)