Nézőpont: Operett
Sokan sokféle metaforaként jelenítették már meg a történelmet, s ebben az értelemben teljesen legitim akár operettnek is tartani. A metaforákkal azonban az a baj, hogy sokszor rabjukká válik az, aki kitalálta őket.
Így van ez most is.
A szerző, Gombrowicz közhelyszerű – vagy közhelyszerűvé vált – kliséket mozgat. Az arisztokrata korlátolt, buta, züllött, a nép iránt érzéketlen és természetesen raccsol. Az elnyomottakat adott esetben szó szerint pórázon tartják és megalázzák. De az arisztokraták közé befurakodó forradalmár fölnyitja a lakájok szemét… A forradalom is közhelyesen jelenik meg. A rebellió megtisztulást és igazságosságot ígér, de ehelyett a terror korlátlanságát teremti meg. Nem az egyenlőség szabadsága, hanem az erőszak parttalansága érvényesül. Mindenki a terror tárgya lehet. Így többek között – s szerintem ez is közhelyes megközelítés – a meghasadt tudatú és viselkedésű értelmiségi is, aki kiszolgálja az „uralkodó osztályt”, de közben az egész világot és önmagát is gyűlöli. Ezt úgy juttatja kifejezésre, hogy mindenkit – beleértve önmagát is – lehány.
Gombrowicz világképében az egyetlen tiszta, idézőjeltől mentes pont a meztelen női test. Mert a szerző tudja, hogy általában a test őszinte. Ezért mondatja egyik arisztokrata szereplőjével, hogy a „segge mindenkinek ugyanaz”. Az arisztokrácia betegességét mi sem bizonyítja jobban, minthogy a meztelenségre vágyó nőt öltöztetni akarják. A divat, amelyik eltakarja a testet, az igazolhatatlan, s ezért hamis különbségeket jeleníti meg, ezért önmagában is elítélendő.
A feloldás is ennek szellemében történik. Mindenki megszabadul öltözékétől, s mindenkin csak egy uniformizált szabású fehér hálóing marad – a fehér szín kultúránkban inkább az ártatlanság, mintsem a bűn szimbóluma –, miközben a színpad légterében megjelenik a meztelen női test (persze az érzékenyebb részeket hosszú műhaj takarja el). Morális a mondandó, morális az üzenet: akár arisztokrata elnyomók, akár forradalmárok vagyunk, akár – rendezői innováció nyomán – dzsihádista harcosok, bűneinktől meg kell szabadulnunk. S ezt meg is tesszük.
A rendezés az adott világ romlottsággal telített pátoszáról szóló mondandóját sajátos történelmi panorámával is kifejezi. Ebben többek között felvonul a börtönben foglyát kínzó amerikai katonanő, a harisnyatartóban feszítő Adolf Hitler, Jézus Krisztus, Sztálin, a pápa, Marilyn Monroe és az Eurovíziós dalfesztivál győztese, a női ruhát öltő, szakállas transzvesztita Conchita Wurst is. Eltérő fajsúlyú tücsök és bogár jeleníti meg ezt a tartalmat, amelyet a rendező olyan fontosnak érez kihangsúlyozni, hogy a stilizált alakokat háromszor is körbesétáltatja, s még egy asztalsoron is végig kell menniük.
Lehet – noha nem vagyok benne biztos –, hogy Gombrowicz mondandója az 1960-as években még nem hatott közhelyszerűnek. Ismereteim szerint ugyanis ez a drámája 1966-ban jelent meg Párizsban, két évvel a diáklázadások előtt. Az a benyomásom, hogy akkor nagyon is figyelmeztető lett volna azoknak, akiknek 1968-as radikalizmusa újfent bebizonyította, hogy a forradalmi szándéknak és cselekvésnek mindig van igazsága, de mindig van igazságtalansága is.
2014-ben azonban mindez intellektuálisan már nem olyan izgalmas. Az pedig végképp a nevetségesség határát súrolja, hogy pusztán valami igaznak és hitelesnek tekintett vágyból adódó morális imperativus alapján képesek vagyunk és leszünk megszabadulni minden olyantól, ami a méltóságteli létet mások számára ellehetetleníti.
A lengyel rendező – megítélésem szerint – nem vitte végig a Gombrowicz-műből kiolvasható iróniát és reflexivitást, amely oldhatta volna a mára közhelyessé vált intellektuális mondandót, fellazíthatta volna a társadalmi klisék világát. Pontosabban szólva valamennyire érvényesítette ezt, de a merőben morális, semmifajta önreflexivitást nem tartalmazó feloldással egyben meg is semmisítette ezt a látószöget. (Gombrowiczhoz egyébként illene a moralitással szembeni irónia is, a rendező világképéhez azonban nem.)
Az előadás igazi látványszínház. A látvány itt minden részletében fontos, és a rendezés nagyon is ügyel a részletekre. Lenyűgöző, hogy az eltérő arcokhoz markáns és eltérő sminkelések tartoznak; hogy a színpad állandóan mozgással telített – és még lehetne a felsorolást folytatni.
A darabnak – olvasattól függően – több főszereplője lehet, de valójában az igazi főszereplő a Charme grófot alakító Szatory Dávid. Huszonhét éves, és szinte tökéletes.
Tiszteletreméltó a rendezés látványkoncepciója, tiszteletreméltó a darab résztvevőinek teljesítménye, a befektetett munkamennyiség. Viszont nagyon is vitatható az a rendezői koncepció, amelynek jegyében az előadás fogant.
Irónia nélkül Gombrowicz intellektuálisan halott, hiszen csak sztereotípiák, klisék gyűjteménye. A morális kinyilatkoztatással véget érő darab erkölcsi tanmesévé válik, és élettel teli jellege ellenére ebbe pusztul bele. Önmagát semmisíti meg.
Leginkább bátor színháztörténeti misszióként fontos a Nemzeti Színház Gombrowicz-bemutatója. A magyarországi színházlátogatói elvárások ugyanis igencsak eltérnek attól, amit az eredeti, 1966-ban írott, először – a szerző halála évében – 1969-ben bemutatott, s most a Nemzetiben is színpadra állított groteszk-parodisztikus mű adni tud, adni kíván. Tehát, ha eléri célját, a színházszeretők elvárásainak befolyásolása révén hathat. A szerző ugyanis az operettet, mely eredetileg egy könnyed színpadi műfaj meghatározása, címként kezeli, ezzel is ráirányítva a néző-olvasó figyelmét: ne a szokásos, túlságosan is könnyen fogyasztható, a legrosszabb esetben már giccsbe hajló műfajt remélje az előadástól. Annál ütősebbet kap ugyanis: egy vidám, olykor perverz, s végül fináléba fulladó világkatasztrófát.
Máshonnét is nekifutnék a dolognak. Néhány hónapja szerezte meg egyetemi habilitációját a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen a jeles polonista, Pálfalvi Lajos kollégám, Gombrowiczról írt példás monográfiájával. Mivel a bíráló bizottság tagja voltam, alaposan bele kellett merülnöm Gombrowicz, rajta keresztül a lengyel történelem, s – legalább egy ilyen írásban ne féljünk a szótól –, a lengyel lélek rejtelmeibe. S be kellett látnom, hogy bár a történeti párhuzamok megdöbbentőek (függetlenségért vívott harc, a dicső múlt emlegetése, az erkölcsi szempontok jelentősége a múltértelmezésben, a kommunizmus közös sorscsapása) egy fontos szempontból eltér a két „néplélek”: a lengyelek kultúrája elég tágas ahhoz, hogy fontos részét képezze az önreflexió, sőt az öngúny és önkritika is. És pont ez utóbbi sajátságra jó példa a nemesi származású, előbb véletlenszerűen, majd tudatosan is az emigráns sorsot választó, végül világsikert is elért Gombrowicz életműve. A polgárpukkasztó regény- és könyvdrámaíró többek közt ebben az utolsó munkájában is beolvas szeretett hazai közönségének, akik azonban ezzel együtt is hősüknek tudják tekinteni. Mi magyarok erre valószínűleg nem vagyunk/voltunk/volnánk képesek. Az előadás ezzel a „nüansznyi” különbséggel is szembesít.
De térjünk a tárgyra – mégpedig olyan háttérinformációkkal felszerelkezve, amelyeket az előadás egyik, intellektuálisan is jól felkészült szereplőjétől szereztem. Tehát: a rendező, a lengyel Andrzej Bubień szándéka az volt, hogy az eredeti, hatvanas évekbeli színházi nyelvhez hűen mutassa be a darabot: ebben az értelemben – a zeneművészettől kölcsönzött kifejezéssel – historikus előadásmódot választott. Ebből fakadóan szembesülhetünk a korabeli groteszk színház mai értelmezésével – nyilván ezért volt szükség a bemutatóhoz kapcsolódóan megszervezett konferenciára és a darab világpremierjeit dokumentáló kiállításra is. Mint megtudtam, a rendező már-már sziszifuszi alapossággal próbálta az eredeti szerzői instrukciókat rekonstruálni és a színpadon láttatni.
Ennek a törekvésnek azonban súlyos ára van. A felhasznált színházi nyelv – a szimbolizáló, teátrális, panoptikumot idéző előadásmód, a szavalókórus, a lelassított mozdulatokkal operáló mozgáskultúra hosszabb távon nehezen elviselhető. Márpedig a darabot két szünettel játsszák, e tekintetben sem kímélve a nézőt. Mindemellett a színészvezetésben is érződik valamifajta gombrowiczi „kegyetlenség”: a nézőtérről érzékelhető a színészek küzdelme, hogy felvegyék a darab ritmusát, hogy azonosuljanak a rendezői szándékkal, hogy hasznos részeivé váljanak az előadás „gépezetének”. Minden szereplő minden mozdulata „kikockázott”: ami a színpadon egyszerre megjelenő sok-sok aktort figyelembe véve igencsak jelentős rendezői teljesítmény. S persze e tekintetben megemlítendő a mostani előadáshoz született zenemű, mely Piotr Salaber alkotása, s mely valóban zenés darabbá – de kiváltképp nem musicallé – teszi a produkciót. A színészek számára ez újabb kihívás: ének és tánc éppúgy hozzátartozik teljesítményükhöz, mint az időnként feltűnően sikeres karakterformálás, s az összjáték karként, kórusként, alázattal dolgozó színpadi mellékszereplőként.
A helyzet az, hogy karakterformálásra alkalmas, kiemelkedő szereplehetőséget nem nagyon kínál a mű. Talán ezért halványabb a szokásosnál Trill Zsolt, és ezért inkább küzdelmes, mint csillogó Bánsági Ildikó alakítása is. Leginkább a két, egymással versengő mágnást játszó fiatal színészt, a grófot alakító Szatory Dávidot, s talán még inkább a bárót alakító Farkas Dénest találta meg a szerep, s egyben ők tudták saját képükre is formálni azt. Játszottak testükkel, hangjukkal, egész fizikumukkal – egymással.
Összességében: bátor rendezés, mely azonban kihívás a néző, s bizony a színész számára is. Ha összevetjük az évad második fontos bemutatójával, Shakespeare Szentivánéji álmával, melyet a grúz David Doiasvili rendezett, azt mondhatjuk: régiónk nemzetközi szinten jegyzett színházi rendezői között is van olyan, aki többet tesz azért, hogy a nézőt magával ragadja. Igaz, egy klasszikus újragondolása talán hálásabb feladat, mint a félmúlt jelentős alakját feltámasztani. De mindkét kihívás feladata egy Nemzeti Színháznak.
(2014. október 20.)
