A mitopoétika vonzásában

A 16–17. század fordulóján újkori európai irodalmunkban négy olyan, azóta is folyamatosan velünk élő „mitologizálódott” hős születik, akikben a négy evangélista Jézus-képmásának egymástól eltérő karakterjegyei fedezhetőek fel. Ezekhez az evangéliumokhoz az asztrálmikus hagyomány a nagy Nap-év fix pontjaihoz köthető szimbólumokat társít. Hamlet, a dán királyfi szellemiségét tekintve az aranykor, Márk Oroszlán-evangéliumának az örököse, aki az „idő helyretolásával” a szakrális földi királyságot kíséreli meg helyreállítani. Don Quijote, a szélmalomharcáról elhíresült idealista „ködlovag” korunk embereként a Vízöntő (és a Halak) magasrendű képviselője: alakjában Máté evangéliumának szellemisége ölt testet. Don Juan, az ellenállhatatlan csábító, akit „érzéki zsenialitása” végül pokolra juttat, szellemiségét és lelkiségét tekintve egyaránt a Lukács evangéliumában megnyilatkozó Bika-tulajdonságok hordozója. Faust, aki sasként „az ég és a föld minden fundamentumát” szeretné kifürkészni, a pokollal (a test „ördögével”) viaskodó Skorpió-szellemiség hordozója – az ő kálváriájának előképe János evangéliuma. (Részlet a szerzőnek a kötet hátoldalán olvasható tartalmi áttekintéséből.)

SZÁSZ ZSOLT: „Kortyolgat az ég tavából” – előző könyved^[1] főcíme ez a József Attila-idézet, mely abból a verséből való, amelynek előzménye Arany János híres regéje, a Csodaszarvas. E könyv alcímével pedig arra utalsz, hogy mindkettőjük költészetében ihlető forrásként van jelen a kultúra mitikus „ősnyelve”, illetve arra, hogy elemzéseiddel ennek felfedezése, a két költő „mitopoézisének” feltárása volt a célod. Ebben az újabb könyvedben pedig a „mitopoétika” kifejezést használod, például amikor Shakespeare Hamletjéről szóló elemzésedet „mitopoétikai olvasatnak” nevezed. Ez azt jelenti, hogy ugyanazzal a szemlélettel közelítesz a drámákhoz, regényekhez, sőt magához a Szentíráshoz is?

PÁLFI ÁGNES: A „mitopoézis” fogalmát én eredetileg Jankovics Marcelltől kölcsönöztem, Jelkép-kalendáriumát azóta is sokszor forgatom. Ezek a kifejezések egyébként gyakran előfordulnak kifejezetten tudományos publikációkban is, de a téma kutatói számára korántsem ugyanazt jelentik. Használatukkal a magam részéről minden esetben azt szeretném jelezni, hogy tapasztalatom szerint a legnagyobb művészi teljesítmények létrehozása során az alkotók folyamatosan megújítják a dialógust, megteremtik a saját, csak rájuk jellemző átjárót a mitologikus és a racionális tudatformák között, melyek valójában ma is egyidejűleg vannak jelen a gondolkodásunkban. S megfigyelhető az is, hogy mitikus tudatunk mélyrétegei akkor aktivizálódnak, akkor váltunk át hirtelen az analógiás képes beszédre, amikor kizökkenünk a kerékvágásból – vagy mai szófordulattal élve: kikerülünk a „komfortzónánkból” –, és racionálisan képtelenek vagyunk fogalmazni. Könyvemben eklatáns példa erre Hamletnek az a megnyilatkozása a dráma elején, amikor a mitikus Oroszlán kivételes erejét és „uralkodói” formátumát megidézve ébred rá az előtte álló feladat emberfeletti voltára: „Sorsom kiált, és minden kis inat / E testben oly rugós keményre edz, / Mint a neméai oroszlán idegje.” Hamletnek ebből a képes beszédéből én azt olvasom ki, hogy személyében nem egy trónkövetelő királyfi áll előttünk, hanem olyasvalaki, akinek nem egy evilági konkrét királyság lebeg a szeme előtt. Aki nem racionális megfontolásból vagy bosszúvágyból fog cselekedni, mivel a lelke mélyén azt tekinti küldetésének, hogy a vérszomjas Oroszlánnal Héraklészként megmérkőzve a földi királyság egykori rangját, szellemiségét megújítása. Többek között ez a példa inspirált arra, hogy könyvemben a négy dráma- és/vagy regényhőst „újkori európai hérosznak” nevezzem.^[2]

SZ. ZS: Említetted a rajzfilmrendező és kultúrtörténész Jankovics Marcellt. De közös mesterünk Pap Gábor művészettörténész is, akire korábbi és mostani könyvedben számtalanszor hivatkozol, és akitől a „csillagmítoszi” téridő-kereteket magyarázó ábrák többsége is származik. Színházi munkásságom indulásakor, 1985–86-ban Pap Gábor rendezte Debrecenben a Szépen zengő pelikánmadár című népmese alapján készült bábelőadást, amelynek tervezője, kivitelezője és játékosa voltam. Ennek az előadásnak a dramaturgiai kulcsa a nálad is alapvető évköri modell bevezetése volt^[3]. Ma már tudom, hogy a történetmesélésnek ez a fajta színpadi narratívája volt az alapja annak a kalendáriumi szemléletnek, mely rendezői, dramaturgi és ünnepszerzői gyakorlatomban egyaránt termékenynek bizonyult. Az általam szervezett nyírbátori Szárnyas Sárkány Nemzetközi Utcaszínházi Fesztivál^[4] a nyári napfordulóra, s a szintén az én szakmai irányításommal megrendezett Nemzetközi Betlehemes Találkozó^[5] pedig a téli napfordulóra esett. Nyáron a fesztiválzáró sárkányégetés közösségi rituáléja, és télen a népi betlehemesjátékok formagazdagsága évről évre bizonyította, hogy a szakrális-dramatikus szokáshagyomány archaikus kódrendszere ma is olvasható, aminek ily módon jelentős szerepe lehet a kortárs színház megújításában is. Pályatársaim sokszor megvádoltak azzal, hogy „mitologizálok”, holott csak arról van szó, hogy a köznapinál tágabb téridő-keretben lettem képes tájékozódni, s motivikusan össze tudtam kapcsolni az idő és a tér egymástól távoli szegmenseit. – Te mikor találkoztál ezzel a szerves műveltség kutatására fölesküdött, akár iskolának is nevezhető hazai szellemi műhellyel^[6], mely az 1980-as évektől egész generációnkat megmozgatta?

P. Á: Először 1979-ben vetődtem el Pap Gábor egyik művészettörténeti előadására. De elemi hatással azok a népballada-elemzései voltak rám, amelyeket az 1980-as évek legelején a Gödöllői Művelődési Ház zsúfolásig megtelt nagyelőadójában tartott. Lenyűgöző volt, ahogy az esztendő körén a kalendáriumok szokásos „kisévköri” útvonalát követve rávilágított, hogy a természetnek a fény-árnyék viszonyok eltéréséből fakadó ciklikus rendje, hónapról hónapra megfigyelhető változása milyen szoros kapcsolatban áll népballadáink női főszereplőinek drámájával, azokkal a hónapváltók időszakában megtapasztalható kihívásokkal, amelyekkel évről évre mindnyájan szembe találjuk magunkat. Ha jól emlékszem, először a Halálra táncoltatott leány elemzését hallgattam tőle végig, amely ballada azt példázza, hogy végzetes tragédiához vezet, ha advent időszakában, amikor a természet decemberben a Nyilasból a Bak havába fordul át, nem fogjuk vissza tomboló életenergiánkat. Ezután a Kőmíves Kelemenné, a falba épített asszony balladája következett. S Pap Gábor fejtegetését hallva a Bak időszakának mostoha természeti közegéről eszembe villant egy húszéves koromban írott versem, a Vizjel:

Nap

        fehér

hurok

                  kicsúszó

                                   árnyék

kegyelem

Akkor még fogalmam sem volt a szerves műveltség híveinek „rejteki tudásáról”, bár azt, hogy Bak-szülött vagyok, már számon tartottam. És rögtön azt is éreztem, hogy e rövid verssel a magam „képjelét” skicceltem fel. Talán ezért is hangolódtam rá azonnal Pap Gábor gondolatmenetére. De ha már itt tartunk, hadd mondjam el azt is, miért vannak ellenérzéseim az egyéni horoszkópokkal kapcsolatban. Egyrészt azért, mert ha nem viszonyulunk hozzájuk óvatosan, egyfajta eleve elrendeltséget sugallanak. A legképzettebb horoszkópkészítők nem is igen veszik a bátorságot arra, hogy az általuk szerkesztett ábráról leolvassák, milyen sors vár az emberre, aki a legritkább esetben van tisztában vele, hogy órára, percre pontosan mikor látta meg a napvilágot. A regény- és drámahősöknek pedig többnyire eleve nincsen följegyezve még a születési évük sem. Adva vannak viszont a cselekedeteikből kiolvasható jellemvonásaik és a sorsukban bekövetkező döntő fordulatok, amelyek alapján nagy biztonsággal el lehet helyezni őket a kis- és nagyévkör kínálta téridő-keretben.

SZ. ZS: Könyved bevezetőjét azzal indítod, hogy mind a négy általad vizsgált mű létrejötte a 16–17. század fordulójához köthető. De nem lehet véletlen az sem, hogy elemzéseid szempontrendszere is egy korszakváltóban, a harmadik évezred küszöbén állt össze. Nem az jelenti az újdonságot, hogy ezt a négy korszakalkotó művet összekapcsolod (ezt korábban sokan megtették már), hanem az a mód, ahogyan a négy evangélium felől megközelíted őket. Valójában a keresztény időszámítás kezdetétől egészen máig tágítod ki a látószöget, elemzéseid horizontját, hiszen a Hamlet és a Don Juan esetében kortárs színpadi adaptációkat is vizsgálsz. Saját munkásságomban úgyszintén kitüntetett jelentősége volt az ezredfordulónak: az általam vezetett Hattyúdal Színház 2000-ben mutatta be a Szent László királyrul ének című látomásjátékot, melynek motívumai 12 év alatt álltak össze úgy, hogy a színpadon valóban sikerült az alakteremtés, aminek – ahogyan Arany János állítja – a művészetben elsődleges jelentősége van. Azért is tartozik ez ide, mert e nemzeti szentünkhöz kapcsolódó legendárium és ikonológia úgyszintén a mitikus előidők felől vált hitelesen (újra)olvashatóvá. Sőt megkockáztatom azt is, hogy éppen az ezredfordulóra jött el az az idő, amikor az identitásában megrendült magyarságnak megint szüksége lett egy határvédő szentre. De nem is csak számunkra vált ez a mitizálódott lovagkirály akkor fontossá, hiszen Európa 12 országában játszottuk ezt a darabunkat, és az volt az érdekes, hogy noha magyarul beszéltünk, nem volt gondjuk az értelmezéssel.

P. Á: Eszembe jut erről a látomásjátékról Az ember tragédiája – amelynek könyvemben szintén szentelek egy fejezetet, az eszkimó szín két kortárs interpretációját is elemezve. Madách álomjátéka a nagy világidő színekre tagolt korszakait jelenetezi: a teremtett világ kezdetétől az ókori történelmi színeken át kalauzolja az első emberpárt, illetve a nézőt a keresztény évszázadokat képviselő színekig. És végül, az emberiség jövőjét vizionáló három szín után visszaröpít minket az időben: Ádám és Éva a mitikus előidők drámai helyszínén, az édenen kívüli pálmafás vidéken ébred. Egyetemi oktatóként minden évben elolvastattam diákjaimmal Pap Gábor a Tragédia-elemzését,^[7] aki e művet a világkorszakok egymásutánját modellező nagy Nap-évnek abban a keretrendszerében értelmezi, amelynek Baktay Ervintől kölcsönzött ábráját és annak magyarázatát könyvem legelején találja az olvasó. Pap Gábornak a Tragédia téridő-szerkezetét vázoló ábráját, amelynek tengelyében a Vízöntő-korszak mélypontját képviselő párizsi szín áll, érdemes egybevetnünk a Vízöntő-paradoxon ugyancsak tőle származó, általam sokszor hivatkozott ábrájával, mely szerint a Vízöntő világhónap Jézus születésével, illetve kereszthalálával indul. Ez a megközelítés – ellentétben azokkal a feltételezésekkel, hogy a Vízöntő-korszak a párizsi forradalommal, illetve annál is később, netalán napjainkban vagy csak 160 év múlva veszi kezdetét – nagyon is megalapozott. Hiszen már az Újszövetség tartalmazza a János jelenéseit, az idők végének apokaliptikus vízióját és Krisztus második eljövetelének a jóslatát. Életünk és eszmélésünk azóta is ebben a 2160 évesre becsült periódusban zajlik, amit mi sem bizonyít jobban, mint az általam vizsgált négy újkori európai „hérosz” sorstörténete, akikről egyként elmondható a jézusi, evangéliumi indíttatás, és/ vagy a kereszténység szelleméhez való visszatalálás. Ugyanakkor, ahogyan a négy evangélista ószövetségi állatszimbolikája kapcsán, e négy téma alapmotívumainak esetében is kimutatható a mitikus előidőkig visszavezethető eredet, mely már eleve indokolja az elemző részéről a kis- és a nagyévkörben való egyidejű tájékozódást. Ahhoz a felismeréshez, hogy személyes életidőnkben, mely születésünktől a halálunkig a kisévkör „normális” irányában halad, vajon mikor és miért „kattanunk át” a nagyévkör fordított irányú precessziós menetrendjére, éppen e művek tüzetes elemzése során jutottam el. Amikor például rájöttem, hogy Don Quijote, aki életkorát tekintve már a Szűz időszakát éli^[8], könyvtárszobáját odahagyva testi valójában hogyan hátrál vissza a nagyon is tevékeny Oroszlán időterébe, hogy aztán a szemközti Vízöntőben rátaláljon önnön szellemiségére, ami megújítja egész személyiségét.

Sz. Zs: Ha erre a regényhősre gondolunk, az első, ami eszünkbe jut, a nevetés, de még inkább a kinevetés. Ennek azonban semmi köze ahhoz az iróniához, amellyel ma szinte kötelező egy ilyen nagy formátumú alakhoz viszonyulni. Pedig ahogyan megállapítod, ő áll a legközelebb a nagypénteken kigúnyolt Jézushoz: ahogyan az egykori Jeruzsálemben a kereszthalál pillanatában a gúnykacajt villámcsapás szerűen váltja föl a megrendülés, Cervantes regényében is ugyanez a hirtelen fordulat érhető tetten. És nemcsak a regény utolsó lapjain, hanem folyamatosan, fejezetről fejezetre. Sokat gondolkodtam azon, hogy miért is nem sikerülnek igazán a Don Quijote színpadi adaptációi. Valószínűleg azért, mert a nézővel ellentétben a regényolvasónak folyamatosan meg kell képeznie magában az alakot, aminek az empátia a kulcsa, s ami ebben az esetben egyúttal erre a kettősségre való ráhangolódást is jelenti: látom őt kívülről is, tehát kikacagom, miközben együtt is érzek, szinte azonosulok vele. Ez a bensőséges viszony a színpadon igen ritkán jön létre. Darvas Iván Popriscsin- alakítása^[9] nemhiába volt kivételes teljesítmény. A Don Quijote esetében a színpadra állítás szerintem azért különösen nehéz, mert a színész fizikuma, testi jelenvalósága direkt módon akadályozza, hogy miként az olvasói képzelet, szabadon kapcsolódjék ahhoz a szellemvilághoz, mely a regényhős fejében kavarog.

P. Á: Pontosan azt a kettősséget fogalmaztad most meg, amelyet az asztrálmitikus hagyomány úgy tart számon az évkörön, mint a szellemiség és a testiség kölcsönviszonyát, amire fentebb már utaltam Don Quijote Vízöntő szellemiségének és az évkörön e jegytartománnyal szemben lévő Oroszlán testiségének ellentétes karaktere és működése kapcsán. E sarkalatos tétel^[10] produktív voltát azonban a műelemzői gyakorlatban nem is olyan könnyű beláttatni és érvényesíteni. Miskolci diákjaim is körömszakadtáig ragaszkodtak ahhoz, hogy Don Quijote amolyan „ködlovag”, aki álomvilágban él és cselekszik; hiába hívtam föl a figyelmüket arra, hogy kalandozása során folyamatosan a nagyon is konkrét fizikai valóság kihívásainak teszi ki esendő testi valóját. A magam részéről nagyon is el tudnám képzelni, hogy ezt a kettősséget nem egy élő színészeket mozgató, hanem egy bábfigurákat animáló előadásban lehetne a színpadon érzékeltetni. Nem lehet véletlen, hogy a Don Juan és a Faust esetében nagyon is életképesnek bizonyultak a bábszínházi szcenáriók.

SZ. ZS: Az európai bábjátszás történetében e két szüzsé marionett-játékként való színpadi adaptációi a klasszikus cseh változatban egészen a 17. századig – az általad vizsgált művek létrejöttének időszakáig – követhetőek nyomon. Állítólag a Jakab-korban munkanélkülivé vált színészekből lettek azok a bábosok a kontinensen, akik először a német, majd a cseh nyelvterületen meghonosították ezeket a szcenáriókat. Felvetésedet, a Don Quijote bábos megjelenítését illetően érdemes felidézni, hogy a regényben van egy epizód, amikor hős lovagunk összetöri Pedro mester bábszínházát. Ez egy bábos számára két dolgot jelent: egyrészt azt, hogy a 16–17. században biztosan létezett regényhosszúságú epikus történeteket játszó bábszínház, illetve azt, hogy Cervantes leírásából kiindulva ez csak egy marionett-színház lehetett. Ami arról nevezetes, hogy az alkalmazott figurák teljes testiségükben képezik le az embert. A bábszínpadon egy Nagy Károly idejében játszódó lovagtörténet elevenedik meg, ami Don Quijote elevenébe vág: mint aki úgymond jelen volt abban az egykori küzdelemben, most, a női főszereplőt megmentendő, akkora hévvel avatkozik be a történetbe, hogy szétveri az egész alkotmányt. Érdekes, hogy az avantgárd színházi gyakorlatban újra előkerül a regénynek ez az epizódja: 1923-ban bábopera formájában viszik színre, amelynek Manuel de Falla a librettistája és zeneszerzője. De érdemes ezt a kérdést a bábesztétika felől is megközelíteni. Tömöry Mártával kialakított álláspontunk szerint a hagyományos bábjátékok sorában a kesztyűs játék – amilyen például a Vitéz László – a testiséget, tehát az elemi ösztönvilágot reprezentálja; az árnyjáték és a bunraku a lélek színháza; a marionett pedig a szellemiséget képviseli, ahol a bábnak mint entitásnak van egy fölöttese: a bábjátékos, aki istenhez hasonlóan mozgatja a „földi embert”. Ez az alapja annak, a Don Juan és a Faust a bábszínpadon csak marionett-játékként tudott megélni.^[11] A marionett-figura, mely testi mivoltában nem képes egy az egyben leképezni az ember kifinomult mozgását, tárgyi mivoltában inkább az ember mint teremtett lény esendőségét reprezentálja.

P. Á: Eszembe jut erről Goethe Faustja, aki a „lelki kötés”, a szellemiség és a testiség közötti kapcsolat, a lélek köztes szférájának hiányát panaszolja. S ha visszagondolok arra, hogyan hatottak rám a marionett-játékok – például az általatok színre vitt Parsifal^[12] –, a hősökkel való azonosulás elemi szükségletére emlékszem leginkább, amelyet eszerint a „lelki kötésnek” a marionett műfajából fakadó nemléte váltott ki belőlem mint nézőből. – „Hol a természet kebele?” – hogy Goethe Faustjának mi hiányzik a világból és az életéből, szerintem ebből a kérdéséből világosan kiderül, melynek én nem pusztán átvitt, metaforikus értelmet tulajdonítok. Ezzel szerintem Faust a lehető legközvetlenebb módon tudtunkra adja azt is, hogy ő a Nőt nem mint a szexuális vágykielégítés tárgyát kívánja birtokba venni, hiszen a kebel a lélek testtája. Ezért nem tudtam elfogadni Michael Thalheimer elhíresült Faust-interpretációját^[13], mely – az asztrálmitikus szimbólumok nyelvén fogalmazva – Faust magasrendű Skorpió szellemiségét a Skorpió testiség agresszív, alantas szintjére szállítja le, amikor Margittal való kapcsolatát megjeleníti. Mint ahogy meglátásom szerint Don Juan, aki a Skorpió szellemiségű Fausttal szemközti Bika szellemiség és lelkiség képviselője, sem az az agresszív szívtipró, érzéketlen kalandor, aminek az értelmezők többsége beállítja. A Skorpió az ő esetében elsősorban bűnhődésének közegeként értelmezhető, még akkor is, ha – többnyire nem önszántából – gyilkosságot elkövető párbajhősként is megjelenik. Bevallhatom, hogy én Erósz újkori alakmását látom benne, s könyvem Don Juanról szóló fejezetében ezért is folyamodom Platón dialógusához, A lakomához, amelyben Erószt többek között az égi és földi harmónia megteremtőjeként méltatják, akinek az állampolgári erényeket és az évszakok rendjét is köszönhetjük.

SZ. ZS: Könyvedet olvasva először nagyon meglepett, hogy ekkorra teret szentelsz A lakomának, amelyben Platón dialogikus formában járja körül Erósz mibenlétét. Ez a szöveg, mely nálad a Don Juan-fejezet bevezetője, tárgyalásmódját tekintve is elüt a többi mű elemzését megelőző rövid felvezetőktől. Platón az egyik legismertebb ókori filozófus: az ideatan megalkotója, valamint annak az athéni akadémiának az alapítója, mely a kora-középkorig töretlenül működött, és hatása sosem volt elevenebb a humanisták körében, mint éppen a 16–17. század fordulóján. Feltétezem, hogy általában is vonzódsz ahhoz a fajta dialogikus szemlélethez, amellyel Platón A lakomában megközelíti tárgyát, s akit egyébként az asztrológusok is számon tartanak: a precessziós nagy Nap-évet a görögök Platón nagyévnek nevezték^[14]. Nem jogtalanul, hiszen ő filozófusként matematikával és csillagászattal is foglalkozott.

P. Á: Platón A lakomában Erósz kilétét és mibenlétét különböző aspektusokból járja körül, amelyeket a dialógus egyes résztvevői képviselnek. S már az első megszólaló, Phaidrosz is, aki Erósz származását hozza szóba, a nagy világidőben való tájékozódás igényével lép föl. Többek között Hésziodoszra és Parmenidészre hivatkozva Erószt a teremtés kezdetén létrejött legősibb istenek egyikének, az ember legnagyobb jótevőjének tartja. S A lakoma végén, a Diotima felfogását közzé tevő Szókratész pedig Erószt azok közé a daimónok közé sorolja, akik közvetítenek az emberek és az istenek között: „kiegészítik mind a kettőt, s ők teszik egésszé a mindenséget”. Amikor könyvemben a négy „újkori európai hérosz” kilétét és mibenlétét vizsgálva a négy evangélista ókori eredetű állatszimbólumaiból és Krisztus négyféleképpen interpretált szenvedéstörténetéből indulok ki, végső soron Platónhoz hasonlóan járok el. Azt feltételezem, hogy Hamlet, Don Quijote, Don Juan és Faust az ókori daimónok örököseiként indítják újra a teremtett világ égi és földi szférái közötti dialógust, mely már a róluk szóló művek születésének idején megszakadni látszott. Ezek a hősök azért a kortársaink, mert a 21. század hitehagyott lakóiként mi is hasonló kihívásokkal nézünk szembe. S a magam részéről úgy gondolom: ha egyéni sorstörténeteiket képesek vagyunk az általam ajánlott tágabb, evangélumi perspektívából szemlélni, esélyünk lehet arra, hogy mi is visszataláljunk gyökereinkhez, a mitikus előidők egészelvű világszemléletéhez.

SZ. ZS: Színházi emberként az a megfigyelésem, hogy a kortárs drámairodalomban kísérlet sem történik arra, hogy hasonló formátumú hősöket teremtsenek. És ezt a négy „héroszt” is többnyire úgy akarják a kortárs rendezők közel hozni a közönséghez, hogy korunk kisembereként láttatják őket, lázadásaikból kiiktatva a metafizikai vonatkozásokat. Azonban ezzel a több évtizedes trenddel szemben manapság erősödni látszik az a törekvés, hogy vissza lehet térni az embernek mint eredendően drámai lénynek a felmutatásához, amelynek mindezidáig az antik görög tragédia a legteljesebb foglalata. Ezt a nézetet képviseli többek között Theodórosz Terzopulosz, aki Euripidész tragédiája, a Bakkhánsnők után legutóbb Aiszkhülosz trilógiáját (Agamemnom – Áldozatvivők – Eumeniszek) állította színre^[15], amelynek kapcsán ezeket nyilatkozta^[16]:

Miről is szól [ez a mítosz] valójában? – Egy olyan kérdés ez, amelyre nincs végleges válasz, de amely folyamatosan a hangok, a szavak, az emberi rejtély többdimenziós voltának feltárására, a mítosz egy új rekonstrukciója felé terel bennünket. (…) A mi Oreszteiánk egy rituális előadás. Dionüszoszt, az istent szólítja meg. A tétje az, hogyan érzékelünk manapság az emelkedettség, az emberi nagyság láttán, (…) amikor a kortárs drámákban a nagyság helyét kisajátították bizonyos pozíciók birtokosai, egy miniszterelnök vagy akár egy polgármester…

P. Á: Köszönöm, hogy Terzopulosz tragédiafelfogását, a mítoszok színpadi újra fogalmazásának az igényét szóba hoztad. Fontosnak tartom ugyanis, hogy – amint már említetted – könyvembe bekerült három olyan írás, melyekben az általam vizsgált művek kortárs színpadi adaptációit elemzem. Ezek közül mindenekelőtt Tompa Gábor Hamlet-rendezését emelném ki. Az előadásban üvegkoporsóba zárva úgy jelenik meg a halott király, az ifjú Hamlet meggyilkolt apja, mint Holbein Halott Krisztusának „alakmása”. Ezzel a rendező a darab mitikus téridő-dimenzióját félreérthetetlenül, a lehető legszemléletesebb formában nyitja meg. Elemzőként hasonló módon jártam el, amikor a jelen perspektívájából, ugyanakkor a Jézus születése és Krisztus második eljövetele közötti „világhónap” egésze felől próbáltam értelmezni Shakespeare-nek ezt az örökérvényű tragédiáját. A kolozsvári társulat produkciója számomra meggyőzően bizonyította, hogy az a fajta megközelítési mód, mely könyvem egészére jellemző, manapság a kortárs színházi gyakorlatban is érvényesíthető. – De végezetül hadd meséljek el még valamit. Annak idején, nem sokkal az ezredfordulót követően egyik miskolci tanítványom tette föl nekem a kérdést, hogy mikorra várható a világvége. S magam számára is meglepő módon, spontán azt feleltem erre: naponta oda-vissza többször is átbillenünk ezen a bizonyos Mérleg-ponton, egyre közelebb és közelebb kerülve az Utolsó Ítélet helyszínéhez, ahová egyszer csak megérkezünk.

2025. július

Drawn to Mythopoetics
Zsolt Szász in Conversation with Ágnes Pálfi, Author of Ecce Homo

In her newly published book (Ecce homo. Hamlet and Don Quixote, Don Juan and Faust in the Light of the Four Canonical Gospels. Kalota Művészeti Alapítvány – Napkút Kiadó, Budapest, 2025) Ágnes Pálfi approaches the figures of Hamlet and Don Quixote, Don Juan and Faust as heirs to the Passion narrative of Christ. In her view, these “four modern heroes,” each embodying a distinct model of evangelization in the modern age, mark a major epochal shift in the spiritual history of Europe at the turn of the 16th and 17th centuries, when they appear almost simultaneously in the dramas of Shakespeare, Cervantes, Tirso de Molina, and Marlowe, as well as in Cervantes’s novel. Throughout her literary analyses, she consistently draws upon the ancient zodiacal model inherited from antiquity, through which the anthropologically grounded interrelation of spirituality, psyche, and corporeality is revealed. She not only contrasts but also connects these four enduring heroes, presenting them as custodians of the continuity of Christian culture. In the last chapter, analysing The Tragedy of Man (1862), the “Faustian” drama by Imre Madách (1823–1864), the greatest Hungarian playwright, the author focuses on the awakening of Éva – the first woman – following the Eskimo scene, and on her role as the female sustainer of the created world. Here we are publishing the Appendix of the volume: the author’s conversation with puppet artist Zsolt Szász, which also seeks to convey that intellectual milieu in Hungary which, since the 1980s, has made the traditional value system of organic culture – along with the exceptional insights yielded by the mythopoetic analysis of works of art – appealing to several generations.

(2025. november 01.)