Regényből színpadi mű

„Regényből színpadi mű” – ezzel a címmel lett meghirdetve az 53. Tokaji Írótábor egyik programja, amelynek résztvevői az irodalom és az előadóművészetek kapcsolatának különböző aspektusait járták körül. A téma ötletgazdája a Szcenárium felelős szerkesztője, Szász Zsolt volt. Augusztus 13-án ő vezette azt a kerekasztal-beszélgetést is, amelyben az epikus művekből készült színpadi adaptációk kérdéskörét járták körül a Nemzeti Színház dramaturgjai: Kozma András és Verebes Ernő, valamint Markó Róbert író, dramaturg, rendező, a veszprémi Kabóca Bábszínház igazgatója. Az ő írásából készült az a Kisgömböc című utcaszínházi előadás, amelyet e programhoz kapcsolódóan láthatott az Írótábor közönsége.

SZÁSZ ZSOLT: Engedjék meg, hogy mindenekelőtt a hely szellemére, „géniuszára” hivatkozzam: Tokaj Paulay Ede (1836–1894), a legendás nemzetiszínházi direktor szülővárosa; s egy évtizede színházépülete is van Tokajnak, mely az ő nevét viseli. Amikor a színház és az Írószövetség kapcsolatáról beszélünk, érdemes emlékeztetni arra, hogy 1984-ben az Írószövetség kezdeményezésére született meg az elhatározás, hogy legyen a magyar drámának is napja. Maga az ötlet Vámos Lászlótól (1928–1996), az akkori Nemzeti Színház művészeti vezetőjétől származott, aminek az volt az apropója, hogy akkor éppen 100 éve mutatta be Paulay Ede Az ember tragédiáját. Miért fontos ez? Azért, mert ennek a kétnapos tematikának a végső célja vagy tétje szerintem annak a kérdésnek a tisztázása, hogy miként hatnak vissza az előadóművészetek az olvasáskultúrára. Jó példa erre, hogy amikor Paulay Ede színre vitte Madách drámai költeményét, igazából ennek a hatására „iktatták be” ezt a művet a magas irodalomba, addig nem is nagyon olvasták. Éppen ennek a színházi rendezésnek köszönhetően vált drámaköltészetünk első számú darabjává Az ember tragédiája; mint ahogy a másik két kanonizálódott remekmű, Katona Bánk bánja, illetve Vörösmarty Csongor és Tündéje is, amelyeket szintén Paulay mutatott be 1879-ben, illetve 1883-ban. Tehát a színháznak a kánonképzésben és az olvasáskultúrára gyakorolt hatásában bizony nagyon fontos szerepe volt a 19. század végén. Ezért is fájdalom, hogy a színházi tematika nem nagyon szerepelt kiemelt programként az Írótábor ötvenhárom éves fennállása során. 2009 ebből a szempontból egy kivételes esztendő volt: Székelyhidi Ágostonnak (1935–2010) köszönhetően Sütő András és Páskándi Géza drámaírói munkásságága abban az évben méltó módon képviselte a színházi tematikát, a két szerző drámáinak folyamatos színpadi jelenlétére is ráirányítva a figyelmet magyarországi és erdélyi vonatkozásban egyaránt. A következő tizenhat évben azonban a kortárs magyar dráma nem volt kiemelt téma az Írótáborban. Ezért kezdeményeztem, hogy idén az irodalom mellett a színház, illetve a társművészetek egymásra gyakorolt hatása kerüljön terítékre. – Hadd idézzem fel a három hete elhunyt Kiss Gy. Csaba (1945–2025) irodalom- és művelődéstörténész 2010-es szereplését, amelyre nem itt Tokajban, hanem az Írószövetség székházában került sor: egy egész napos konferenciát szenteltek akkor a közép-európai nemzetállamok irodalomtanításának. Kiss Gy. Csaba a tananyag-struktúrák vizsgálata kapcsán tette közzé azt a tapasztalatát, hogy az összes Magyarországot körülvevő nemzetállamban mennyivel nagyobb súllyal szerepel a dráma az iskolai tananyagban, ami azt is jelzi, hogy mennyivel nagyobb a presztízse általában is. – De folytatva a korábbi Írótáborokban szerzett tapasztalataimat: úgy 5–6 évvel ezelőtt került még szóba negatív felhanggal a színház, amikor a felszólalók a Nemzeti Színház új vezetésén, illetve repertoárján számon kérték a történelmi tematikát, illetve azt, hogy 2013 óta miért nincsenek jelen a kortárs szerzők a Nemzeti színpadán. S elhangzott az a kifogás is, hogy az írók nem azt látják viszont a színpadon, amit és ahogy a drámájukban leírtak. Ez a vita már régóta zajlik arra vonatkozóan, hogy egy adaptációban annak kell-e megjelennie a színpadon, amit egy klasszikus avagy egy kortárs drámaíró elképzelt, illetve nyelvileg létrehozott. – Az Írószövetség a Nemzeti Színház kezdeményezésére tavaly elindított egy beszélgetés-sorozatot „Nyelv, színházi nyelv, színházi nyelvújítás” címmel, amelynek szerkesztett verzióját a Szcenárium hasábjain tesszük közzé folyamatosan. Amit az Írószövetséggel közösen próbálunk megvalósítani, az nem egy hagyományos értelemben vett előadás-kritika; azt szeretnénk, hogy ezeken a beszélgetéseken, amelyeken a Nemzeti legújabb bemutatóiról maguk az alkotók – rendezők, dramaturgok, színészek – nyilvánulnak meg elsősorban, a „megítélés művészete” kapjon teret. Szerintem az írói társadalomban, de a színház világában is ez egy rendkívül fontos, és azt kell mondjam, hogy manapság egy sajnálatos módon hiányzó funkció. Azt szeretnénk elérni ezzel a mostani beszélgetéssel is, hogy a „megítélés művészete” itt, az Írótáborban is kerüljön be a kánonba. Örömünkre szolgált, hogy az Írószövetség által szervezett első öt beszélgetést egyre többen, a végén már 1300-an is követték a Facebook-közvetítéseknek hála. Úgy látszik hát, volna rá igény, hogy folyamatosan tudósítsunk a Nemzetiben zajló bemutatók hátteréről. Még egy megjegyzés a kerekasztal témáját illetően: a „Regényből színpadi mű” címet úgy módosítanám, hogy induljunk ki inkább a tágabban vett elbeszélő irodalomból, abból a kérdésből, hogyan jelenik meg az epika a színpadon. Megjegyzem: a dráma is az epika része, akárhogy is vesszük, csak ott dialógusokban történik a közlés, bontakozik ki a történet. Talán ez a tágabb keret megengedi azt is, hogy az adaptáció kérdésköre kapcsán a színpadi művek teljes spektrumát górcső alá vegyük: a népmeséktől a nagyregények színpadi átiratáig, bekapcsolva akár a filmforgatókönyvekből vagy filmnovellákból készült színpadi műveket is. – E bevezető gondolatok után moderátorként hadd mutassam be a mostani beszélgetés résztvevőit: Verebes Ernő író, költő, zeneszerző is egyúttal, amellett, hogy dramaturg. Zentai születésűként a Nemzeti Színházban a közép-európai térséget, azon belül a délszláv államok színházkultúráját képviseli: ő választja ki a MITEM-ekre a legérdekesebb új színdarabokat, előadásokat, és rálátása van ennek a térségnek a drámairodalmára is. Kozma András ugyancsak a Nemzeti dramaturgja, ugyanakkor orosz anyanyelvű lévén műfordítóként is tevékenykedik. Bölcsész végzettségű kollégámról, Markó Róbertról pedig azt érdemes tudni, hogy felsőfokú tanulmányait párhuzamosan kezdte a Brenner János Hittudományi Főiskolán és az ELTE-n, majd pedig a Színművészeti Egyetemen bábrendezést tanult. Jelen pillanatban a Kabóca Bábszínház igazgatója, társulatvezető, és emellett író, dramaturg és rendező is. Az első kérdésem az lenne, hogy mi volt a legutolsó befejezett munkájuk az itt ülőknek, és hogy most éppen min dolgoznak.

VEREBES ERNŐ: A mostani beszélgetés során az adaptációról lesz szó, elsősorban prózai szövegek adaptációjáról a színházi nyelvre. De idén az Írótáborban a társművészetek és az irodalom viszonyáról is szó van. A színház azért érdekes, mert magában foglal minden olyan művészeti kategóriát, amelyről már eddig is szó esett (például a táncot), és mert a színház az, amely talán a legközelebb áll az irodalomhoz is. A legutóbbi befejezett munkám a Voltaire Candide című regényéből adaptált színpadi mű szövegkönyve, amelynek a fordítója vagyok^[1]. Egy fiatal szerb kolléga, David Jakovlević regényadaptációját fordítottam le, amelyhez némileg hozzá is nyúltam, de hát e nélkül ez nem megy. Nem ez az első eset, amikor úgy jár el a színház, hogy több szűrőn megy keresztül a szöveg, mire eljut a színészhez. Ezt azért nagyon fontos megjegyezni, mert gyakorlatias szempontokról van szó, különösen akkor, ha ennyire összetett egy regény, mint Voltaire Candide-ja. Ennél a műnél a munka nehézsége és egyben szépsége is az volt, hogy egy olyan nyelvezetet kellett létrehozni, amely Voltaire korát, a szerző szarkazmusát, humorát és tisztánlátását, sőt olykor bizony tragikus látásmódját is hitelesen adja vissza. És ezt a sokrétű szöveget kellett egy olyan mai nyelvre áttenni, transzformálni, ami a mostani színészeink szájába kerülvén nem hat idegenül a közönség számára. Egy macedón művész, Aleksandar Popovski rendezi ezt a darabot, a próbák augusztus végén kezdődnek.

SZÁSZ ZSOLT: És mi az a munka, amivel most foglalkozol? Úgy tudom, készül egy Semmelweis-darab is a Magyar Tudományos Akadémia és a Nemzeti Színház kooperációjában.

VEREBES ERNŐ: Igen, de ez a darab csak egy terv még, amit Vidnyánszky Attila rendez majd, ezért erről nem szívesen beszélnék. Igaz, volt már egy hosszabb együtt gondolkodásunk Attilával arról, miként lehetne Semmelweis alakját másképpen bemutatni a színpadon, mint ahogyan a róla készült filmben láthattuk, melyben a történet életének egy korszakáról szól csupán. A színpadon az egész élete jelenne meg a zseniális tudósnak, a megtört ember tragédiájával együtt. Szerintem ez az ellenpontozás olyan feszültséget hozna létre, mely ennek a drámának az erejét adná. Hogy miért Semmelweis? Eredetileg a magyar Nobel-díjasok bemutatásáról volt szó az Akadémia megkeresésekor, de hát Semmelweis Ignác (1818–1865), aki az „anyák megmentőjeként” akkor még nem is kaphatta meg ezt a díjat, olyan jelentős tudós, hogy az évfordulókon túl is megérdemli részünkről a folyamatos figyelmet.

KOZMA ANDRÁS: Köszönöm, hogy itt lehetek. Valójában ritka, ugyanakkor mindig egymásra csodálkozásra késztető alkalom, amikor a színházi emberek és az írók, irodalmárok egy ilyesfajta mélyebb találkozás, eszmecsere lehetőségéhez jutnak. Én eredetileg bölcsész végzettségű vagyok, történelem-orosz szakra jártam az ELTE-n, de tanultam összehasonlító irodalomtörténetet, kulturális antropológiát is, illetve japán nyelvet. Végül az orosz irodalom lett a fő kutatási területem, Dosztojevszkij Bűn és bűnhődéséből írtam a szakdolgozatomat, majd elvégeztem egy irodalom PhD programot, amely az orosz kultúra keleti és nyugati kapcsolódásait tanulmányozta. Ezzel párhuzamosan elkezdtem műfordítással foglalkozni; főleg orosz irodalmat, többek között Tolsztoj szövegeit, naplóit, Szolzsenyicint, Danyiil Harmsz kisprózáját fordítottam magyarra. Emellett csehül is tanultam, és egy időben cseh misztikus költők, például Bohuslav Reynek prózaverseit próbáltam átültetni magyarra. De az hozta a legfontosabb változást a szövegekhez való viszonyomat illetően, amikor elkezdtem a gyakorlatban is színházzal foglalkozni. Különféle jellegű színészi tapasztalatra is szert tettem: többek között Szász Zsolt alternatív társulatában, a Hattyúdal Színházban dolgoztam színészként; ezt megelőzően pedig olyan kiemelkedő színházi mestereknél tanulhattam, mint például az iskolateremtő orosz rendező, Anatolij Vasziljev (1942) vagy a híres japán butoh táncos és koreográfus, Min Tanaka (1945). E tanulmányok során egy különleges, számomra addig ismeretlen testtudattal találkoztam, illetve Vasziljevnél a szöveghez, a színpadi beszédhez való viszony egy egészen új, mondhatni rituális, szakrális szintjét tapasztaltam meg. Együtt dolgozhattam Törőcsik Marival, és sok más neves magyar színésszel, Garas Dezsővel, Eperjes Károllyal, Darvas Ivánnal, annak idején, amikor Vasziljev Magyarországon rendezett^[2]. Miért hangsúlyozom ezt? Mert ezeken a munkákon keresztül szembesültem azzal, hogy az írott szöveg – legyen az akár dráma, akár elbeszélő próza –, amikor színpadra kerül, egészen más dinamikával, energiával szólal meg, ami nem egyszerűen dramaturgiai kérdés. Onnantól kezdve, hogy a rendező és a színészek megszólaltatják a szöveget – ahogy Vasziljev mester is hangsúlyozta –, első szinten a szöveg érzelmi, majd pedig spirituális, szakrális jelentést, jelentőséget kaphat, amennyiben erre a tréningek illetve a színpadi jelenlét elsajátítása során a színészek képessé válnak. Azért beszélek erről egy kicsit részletesebben, mert hasonló tapasztalatra tettem szert a szövegek fordítása és a dramaturgi munkám hozadékaként is. Onnantól kezdve már nem magát a szöveget fordítottam – mondjuk egy orosz szöveget magyarra –, hanem egyfajta kulturális jelenséget próbáltam transzformálni egyik nyelvről a másikra. Ez azonban egy rendkívül nehéz, törékeny, kényes folyamat, mert nyilván nem feleltethető meg egymásnak teljes egészében a két kultúra. Viszont úgy érzékeltem, hogy a szöveg megszólaltatása az a szakrális pillanat, amikor az élővé kezd válni. Természetesen ne értsétek félre: a szöveg ugyanúgy élő potenciállal rendelkezik leírva, kinyomtatva is, de onnantól kezdve, hogy egy próbafolyamat részévé válik, és a színész hangján illetve gesztusain keresztül „testet ölt”, egyfajta élő organizmusként működik tovább. Ezt most mint személyes tapasztalatomat osztom meg Önökkel. A magam számára ezért úgy tenném fel a kérdést, hogy van-e egyáltalán befejezett munkám. A legutóbbi például A Mester és Margarita színpadi adaptációja volt, amit a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatával Sardar Tagirovsky^[3] állított színpadra^[4]. Ez a mű egy grandiózus, mondhatni kultikus regény – mely nemcsak Oroszországban, de Európában, sőt az egész világon, így a magyar kultúrában is korszakos jelentőségű vonatkoztatási ponttá vált. Viszont amikor a regény íródott, Bulgakov szinte biztos volt abban, hogy ezt ő az asztalfióknak írja^[5]. Jó kérdés, hogy amikor egy alkotó nem úgy ír, hogy a művét publikálni fogják, netán még színpadra is kerül – akkor vajon kinek írja a művét? Nem könnyű erre válaszolni. Nyilván Bulgakov felesége, Jelena Szergejevna, meg a hozzá közel állók olvasták, de a regény szamizdatban is csak nagyon szűk körben volt ismert. Tulajdonképpen mondhatnánk azt is, hogy Bulgakov ezt a művét az örökkévalóságnak írta. Sardar Tagirovsky rendezővel együtt úgy éreztük, hogy itt nem pusztán egy regényt kellene színpadra adaptálni – tehát nemcsak egy történetet volna érdemes elmesélni –, hanem egy mítosz színpadi valóságát kellene megteremtenünk. Ehhez rengeteg utánajárásra, utána olvasásra volt szükség, hogy egyrészt magát a kort is föltárjuk, fölfedezzük magunknak, másrészt Bulgakov személyes életét is jobban megismerjük. Mert a regényből kiderül, hogy ez egy rendkívül személyes történet. A Mester és Margarita valójában Bulgakov és harmadik felesége, Jelena Szergejevna találkozásának, romantikus és őrületes kapcsolatának a története. Ebből is nyilvánvaló, hogy nem lehetett mindent, a regény teljes komplexitását megjeleníteni. Azt a fajta sűrűséget, azt az atmoszférát próbáltuk megteremteni, amit az orosz és általában a keleti színházak a legfontosabbnak tartanak. Mindig hangsúlyozzák, hogy nem a verbalitás, hanem az atmoszféra hordozza a tulajdonképpeni gondolatot, az üzenetet. Ezt a felfogást próbáltuk követni például azáltal, hogy a narratív textust nem lineárisan vittük színre, hanem egyfajta költői szövegként kezeltük, melyet a kórus szólaltatott meg, és a szereplők ebbe a szövegtérbe ékelődtek bele. Tulajdonképpen olyan ez az előadás, mint egy különös oratórium, amely nagyon erős vizualitással és az előadók szimultán jelenlétével teremti meg a regény különös, sokrétegű világát. Hiszen ott van benne a Pilátus–Jesua-történet, a Mester és Margarita története, meg a korabeli Moszkva abszurd valósága is. Mindebből egy polifonikus színpadi mű bontakoztatható ki – abban az értelemben, amelyre Mihail Bahtyin a Dosztojevszkij-regényekkel kapcsolatban mutatott rá^[6]. Ezt a polifóniát próbáltuk meg a színpadon mind verbálisan, mind vizuálisan létrehozni.

MARKÓ RÓBERT: Köszönöm, hogy itt lehetek én is mint kakukktojás ebben a körben. Andrással mélységesen egyetértek abban, hogy a dráma vagy a színpadra szánt szöveg sorsának a beteljesülése az a színpad. Tehát hogy a „könyvdráma” mint olyan, nem tudom, hogy létezik-e egyáltalán a gyakorlatban. Én igazából csak olyan szövegekkel dolgozom, amelyek színpadra is kerülnek, vagy kifejezetten a színpadra készülnek. Nagyon érdekes volt Andrásnak az a gondolata is, hogy amikor fordít, egy kultúrát fordít le, azt próbálja átadni. Én nem csak gyerekeknek szóló előadásokkal foglalkozom, de zömmel azért mégiscsak népmesékkel, ami történetileg egyáltalán nem csak gyerekeknek szóló, hanem egy össztársadalmi műfaj volt mindig, és szerintem az a mai napig is. Andráshoz hasonlóan én is azt szoktam érezni, hogy amikor színpadra adaptálunk egy történetet, legyen az éppen egy magyar népmese, akkor magyarról magyarra fordítunk. Talán Sebő Ferenc (1947) zenésztől, népzenekutatótól származik az a legendás mondás, hogy a „népi kultúra nem rab”, tehát nem kell őrizni, nem beteg, nem kell ápolni, hanem valamilyen formában meg kell élni, és meg kell próbálni megadni másoknak is ennek a megélésnek a lehetőségét. Így értem én azt is, hogy magyarról magyarra fordítunk. – Nekem a legutóbbi befejezett munkám az a Kisgömböc^[7], amit most itt láthattatok. Az, ami ugyan már elkészült, de még nem került színre, az Örkény-ösztöndíjnak köszönhető: Hét magyar címmel írtam egy színdarabot, ami hét magyar népmese adaptációja: hét monológ, egy monológkoszorú. Életemben talán a második olyan helyzet volt ez, amikor nem úgy írtam színdarabot, hogy tudtam, kik fogják játszani, melyik színház fogja bemutatni, ki fogja rendezni. Bár ez az ösztöndíj-program biztosított számomra egy mentort is, nem volt ott a megszokott csapat többi tagja – a rendező, a jelmez- és díszlettervező, a dramaturg, a színház művészeti vezetése –, akik azért fogni szokták az ember kezét, amikor ír egy darabot. De én ebben az esetben is pontosan tudtam, hogy ki az a hét színész, akiknek a darabot szánom. Tehát ezek a befejezett munkáim, de – számomra is meglepő módon – tervben van egy Ladányi Andreával^[8] és Borlai Gergővel^[9] készülő új magyar musical, aminek a megírásán most dolgozunk, és ami a budapesti Örkény Színházban fog színpadra kerülni jövő tavasszal, Ladányi Andrea rendezésében.

SZÁSZ ZSOLT: Én sem csupán moderátorként és lapszerkesztőként ülök itt. Legutolsó befejezett munkám a Nemzeti Színházban Sík Sándor István királya^[10] volt, amelynek a dramaturgja lehettem. Idén április 11-én pedig volt egy bemutatóm a sepsiszentgyörgyi Háromszék Táncszínházban, ahol az ifj. Zsuráfszky Zoltán rendezte Tükör című néptánc-színházi produkció, egy néptáncdráma dramaturgja voltam. Ha már azokról a dimenziókról beszélünk, amelyeket András és Robi fölvetett, számomra is a magyarról magyarra való fordítás nehézsége volt e munka során rendkívül tanulságos. A pályám elején, 18 éves koromban kerültem hasonló szituációba, mint most, 65 évesen, amikor a Hajdú Néptáncegyüttesben^[11] egy farsangi tematikájú előadás szcenírozását bízták rám. – De hadd nyissam ki a második kört. Az első olvasmányélményeitekről kérdeznélek benneteket. Milyen volt gyermek- és ifjúkorotokban a viszonyotok a nyelvhez? Milyen „rejtekösvényeken” jutottatok el a színpadig?

VEREBES ERNŐ: Eredetileg zeneszerző vagyok, zenei tanulmányokat végeztem. Ez azért fontos, mert a zene jelképrendszere tartalmaz minden olyan fundamentumot, olyan alapfogalmakat, amelyeket ha kiszélesítünk, akkor végül a színházig jutunk el. Nyilván az írott és hangzó nyelvben is megvannak ugyanezek az alapfogalmak, a forma, a mérték eszköztára nagyon hasonló. Számomra azonban a zene a kiindulási pont, az a „művészeti anyanyelv”, amelyre minden lefordítható. Az irodalmi művek színpadra állításakor a nyelvi alapanyag tekintetében nem annyira transzformálás, inkább csak transzponálás történik, melynek során a művészet egységes jelrendszere tökéletesen kell hogy működjék. A színpadi szöveg nem lehet mértéktelen, nem lehet formátlan, túl hosszú vagy túl rövid. Jó kérdés, ami egy másik beszélgetés témája lehetne, hogy a történet miért fontos a színpadon, vagy hogy kell-e egyáltalán. Nyilvánvaló, hogy a nyelv meghatározó a színházban, még hogyha a rendezők úgy is gondolják – néha teljes joggal –, hogy ők a verbalitás nélkül is tudnak olyan jelrendszert létrehozni, mely a színpadon hatni képes. Itt is elhangzott ez a táncszínházról, illetve a balettről szóló beszélgetésben.^[12] A színház azonban olyan összművészeti jelenség, mely tartósan nem nélkülözheti a nyelvet, a színpadi beszédet. – A Robi által emlegetett „magyarról magyarra” való fordítás számomra a műfajról műfajra való fordítást jelenti. Amikor például elbeszélő prózát adaptál egy író vagy egy dramaturg színpadra. Megjegyzem, nyugaton a „dramaturg” egyben írót is jelent, ami nem véletlen. Mert egy dramaturg nemcsak színházi nyelven tud írni, nemcsak az a dolga, hogy megcélozzon egy bizonyos színházi nyelvet. A dramaturg munkája épp azért nehezen megfogható, mert nagyon sokszínű. Ha például egy regényt adaptál színpadra, akkor jellemekben kell gondolkodnia, figurákban, lélegzetvételben, ritmusban, motívumokban, látványban, és nem utolsósorban zenében is. A színház összművészeti volta mindig kihat arra az egy szegmensre, amit „színházi szövegnek” szoktunk nevezni. Az így létrejövő művet hívjuk mi valójában színpadra alkalmas drámának. Mindenből drámát kell írni, színpadon elmondható szöveget kell alkotni egy olyan szövegből, mely nem színpadra íródott. – De hadd vessem fel azt az alapkérdést, hogy egy adaptáció vajon önálló mű-e. Én inkább abból indulnék ki, hogy végső soron minden irodalmi mű adaptáció. A legtágabb értelemben vett adaptáció, az, aminek az alapját a valóság szüli. Mindenki, aki leül írni, valamit adaptál. Nem színpadra, papírra, könyvbe. Ha most leszűkítjük ezt a kört, eljutunk addig, hogy egy regényt is adaptálhatunk színpadra. Tehát valójában adaptáció minden műalkotás. És nem úgy, hogy utánozza azt, amiből készül, hogy mögé bújva imitálja a pozitívumait, a zsenialitását. Önálló életre kelve az a színpadi mű, amely például egy regényből jött létre, olyan, mint amikor a csecsemő az anyjából kibújik. Nem az anyja lesz, hiába hasonlít rá majd később, hanem saját magába nő bele. Itt kulcskérdésekről van tehát szó. Amíg egy bizonyos szöveg a színházig eljut – és itt már a színházi szakmáról mint önálló entitásról kell hogy beszéljünk –, nagyon sokféle társművészet és nagyon sok órányi gondolkodás révén gazdagodik, egészül ki annak a szövegnek a textúrája, amelyből aztán az időben zajló eleven színpadi előadás, a „pillanat művészete” megszületik. A szöveg önmagában nem az időben zajlik. Csak akkor, ha elolvassuk. De ha nem az olvasás folyamatát vesszük, akkor a szöveg egy mirelit. Egy „lefagyasztott” közlési mód, aminek önmagában ideje nincs, csak akkor, ha színpadra jutva „időbe tétetik”. Esztétikai szempontból a leírt és a megszólaltatott szöveg közötti különbség nagyon hasonlít a kottában rögzített „néma” hangjegyek és a felhangzó zene közötti különbséghez.

SZÁSZ ZSOLT: Andrást szólítanám meg újra: orosz anyanyelvű vagy, tehát kétféle kultúrából való olvasmányélményeid lehettek kezdettől fogva. Mit jelentett számodra ez a kétnyelvűség? Bölcsészből lettél színházi ember, onnan jutottál el a színpadig. Azért is forszírozom ezt, mert az utóbbi három és fél évtized, ami eltelt a felnőtt életünkből, őrületes változásokat hozott az identitásunkban. Esetedben különösen érdekes lehet, hogyan viszonyul egymáshoz az anyanyelv és az iskolában tanult nyelv, a beszélt és az olvasott nyelv. De a színházi formanyelv is óriási változásokon ment keresztül ez alatt az idő alatt. Bár nem ez a közvetlen témája a beszélgetésünknek, nagyon érdekelne, mi volt a te személyes útvonalad, hogyan alakult a nyelvben való létezésed alkotó életed folyamán.

KOZMA ANDRÁS: Oroszországban születtem, Magyarországon nőttem föl, így a két nyelv párhuzamosan vert gyökeret bennem és fejlődött ki, bár hozzá kell tegyem, nagyon érdekes kérdés, mit is értünk azon, hogy „anyanyelv”. Édesanyám mérnök, tehát ő nem egy irodalmi nyelvet adott át, hanem inkább a nyelv érzetét, az orosz nyelvnek valamiféle érzelmi esszenciáját. A kiejtésen túl a nyelvnek van egyfajta „misztériuma”: az ember vagy benne él abban a bizonyos nyelvben, vagy idegen nyelvként viszonyul hozzá. Szellemi fejlődésemben a magyar volt a meghatározó, magyarul gondolkodom, de érdekes módon sokszor mintha oroszul éreznék – ha egyáltalán lehet ilyet mondani. Az okozza a nehézséget, hogy ez a kettő hol interferál, hol pedig szemben áll egymással. Az egyetemen meg kellett tanulnom az orosz irodalmi nyelvet, ugyanúgy szótárazva, fölhozva a megfelelő szintre, mint másnak, majd a tolmácsoláson keresztül tudtam igazán elmélyíteni. A szinkrontolmácsolás is egy nagyon izgalmas tapasztalat, például amikor a másodperc töredéke alatt a hallott szöveget mindenféle kritika, gondolkodás nélkül át kell fordítanod egy másik nyelvre adekvát módon. Én ezt egyébként – főleg a színházi szinkrontolmácsolást – „szóbeli műfordításnak” nevezném. Azért, mert ez esetben nem szövegeket, nem mondatokat, szavakat fordítunk, hanem szituációkat. Tehát meg kell érezni – és ebből a szempontból ezt akár színházi tapasztalatnak is nevezném – a kulturális közeget, környezetet… Valójában azonban minden közlés szituáció-függő. – De visszakanyarodnék inkább ahhoz az alapkérdéshez, hogy a szövegből hogyan lesz színpadi megszólalás. Tulajdonképpen van a kezdeti, a nulla állapot, amikor még szöveg sincs. Szerintem minden íróember megtapasztalta már, de a színházi ember is, hogy milyen az, amikor üres a papír, üres a kotta, üres a tér. Vajon mi indítja el az alkotás folyamatát? Egy érzet, egy gondolat, egy szó, és ebből a szempontból tényleg nagyon fontos, hogy a rendező és a dramaturg hogyan találja meg egyáltalán magát a témát. Miért éppen az adott témához nyúl? Mert még ha megrendelésről van is szó, hiába tesznek eléd egy szöveget, ha nem találod meg annak a magját. Kulcsdolog, hogy kiderüljön, miért foglalkozol éppen ezzel. Csak ha megvan ez a kapaszkodó, a te személyes viszonyod a szöveghez, onnantól kezdve tudod úgy alakítani a dramatizálás során, hogy kiemeled belőle – tehát mondjuk egy regényből – azokat a szálakat, motívumokat, amelyekre te személyesen tudsz rezonálni. Illetve azt érzed, hogy mediátorként ezeket közvetíteni tudod, meg tudod velük szólítani a közönséget. Egyébként a rendező és a színházigazgató is először azzal kezdi a mű kiválasztását, hogy mi az, ami bennünket érdekel, mi az, ami a közösségünket érdekli, mivel tudjuk őket megfogni, és hogy a társulatépítés szempontjából éppen mi a fontos. Utána kezdődik csak el az építkezés, a keresés, kutatás. Olyan ez, mint egy nyomozás. Például amikor Szabó Magdának Az ajtó című regényét adaptáltuk Szabó K. Istvánnal^[13], nagyon fontos döntés volt, hogy elmentünk a helyszínekre, a Júlia utcába, ahol annak idején az írónő a férjével lakott. Reveláció volt az is, amikor megtaláltuk a férjének a szövegeit, amelyek magában a regényben nincsenek benne, de ahhoz, hogy egyenrangú, valós szerepeket tudjunk a színészek számára teremteni, nem csak Emerenc figuráját kellett létrehoznunk, hanem a férj, Szobotka Tiborét is. Nagyon fontos volt Szabó Magda 1983-ban megjelentetett regénye, a Megmaradt Szobotkának, mondhatnám, hogy kulcsként szolgált Az ajtó adaptációjához is.

MARKÓ RÓBERT: Egy meseadaptáció esetében pontosan ellentétes az irány, mint amit Andrástól hallottunk. Amikor egy nagyregényről van szó, akkor redukálsz, sűrítesz. Egy mesei alapanyag viszont rendszerint egy másfél oldalas, lineárisan, egyenletes mozgással előre haladó történet. Persze egy másfél oldalas történet is ezer dologról szólhat. S addig teljesen hasonló a munkamódszer, hogy megtaláljuk, mi a magja, mit is akarunk mondani az adott történettel. Ám onnantól kezdve mi inkább bővítünk, mint sűrítünk: megkeressük azokat az epizódokat, amelyek kitágíthatóak, felépíthetőek, amelyek révén karaktereket fejleszthetünk. Ezen a ponton reflektálnék arra is, amit Ernő vetett föl, hogy szükség van-e történetre. Tudom, hogy létezik olyanfajta színház, sokszor le is nyűgöz, amelyikben nincs. Én mégis csak úgy vagyok képes azt a bennem szunnyadó valamit kifejezni, átadni, hogy történeteket mesélek el a színpadon. Azt gondolom, hogy ez egy fontos és érvényes kérdés. A színházigazgatói pályázatokban rendszerint föltűnik a „népszínházi modellnek” az a fajta eszménye, amiben minden benne van: musical, bohózat, tragédia, Shakespeare, Csehov, kortárs darab. Igazából ezt a sokféleséget szoktuk „népszínháznak” nevezni. Szerintem viszont a népszínház az a jó értelemben véve közérthető, „népnek szóló” színház, amelynek fontos eleme az erős és átélhető történetek elmesélése. Tehát amikor a nézőm kapcsolódni tud az általam színpadra tett történethez, a cselekmény valamelyik eleméhez vagy egy-egy figurához. És akkor máris ott vagyok a népmesénél, ami az én életemet kicsi koromtól kezdve meghatározta. Szüleim is közrejátszanak ebben, meg valahogy olyan közegbe sikerült belekeverednem, ahol a népzene és a népmese, a népművészet vett körül. – A népmesék olyan történetek, amelyekben a jelentésrétegek hagymahéjszerűen rakódnak egymásra. A csodálatos az, hogy a történet primér szintjét – például egy Kisgömböc vagy egy Csillagszemű juhász^[14] esetében – a négyéves gyerek is megérti. Aztán ahogy idősebbek leszünk, mindenki a saját életére vonatkozó tapasztalatokat tud leszűrni belőle. Ehhez kapcsolódóan hadd meséljem el egy sorsfordító élményemet: a Színművészeti Egyetem rendező szakának 3. felvételi fordulóján Brechtnek A szecsuáni jólélek^[15] című darabjából kellett jeleneteket rendezni. Az egyik produkció láttán hangzott el a felvételiztető „mogulok” egyikétől ez a mondat: „tisztességes, nem tudunk belekötni, de nagyon kevéssé szól hozzá a világmindenséghez.” Ez számomra egy döbbenetes felismerést jelentett akkor. Megértettem, hogy színházcsinálóként ez lesz a dolgunk: hozzászólni a világmindenséghez, ennél nem adhatjuk alább.

SZÁSZ ZSOLT: Érintetted a történet fontossága kapcsán, hogy a színház világában elsődleges kihívás az alakteremtés. De túl a posztmodernen, sőt túl a színház posztdramatikus korszakán is, vannak-e még hősök a színpadon? Meglátásom szerint szorosan összefügg ezzel a kérdéssel a napjainkban tapasztalható nyelvromlás, hovatovább a nyelvvesztés. Holott a reformkorban, a nemzeti színjátszás kezdetekor a nyelv és a nemzet fogalma szorosan összetartozott. Meggyőződésem, hogy magyarságunknak ma is az irodalmi nyelv az igazi megtartója: ez tehet bennünket igazán közösséggé. Ám ahogyan a színpadon nemigen vannak már igazi, régi értelemben vett hősök, veszélybe került a nyelvünk is. Én úgy tapasztalom, hogy az alakteremtés ma a regényben és a színpadon is egyre nehezebb. Miért ekkora kihívás ez szerintetek?

VEREBES ERNŐ: Egy hősnek mindig van története. A hős az a bennünk élő, eltitkolt vagy vágyott egyéniség, akiről mesék szólnak. De maga a színész is válhat hőssé, alanyi jogon, mint például Sinkovits Imre. Hősök a privát életünkben is vannak, ha észrevesszük őket, ha igényeljük a jelenlétüket. A színpadon a hős azért kell, mert legyőzi a sárkányt, mert képes győzni, mert morálisan egy olyan színvonalon mozog, hogy példát tud mutatni. De valójában az antihősök is hősök, mert – mint ahogy a zenében a konszonancia és a disszonancia – feltételezik egymást. Például Kafka^[16] alakjai is hősök, ugyanakkor antihősök is, az adott kor áldozatai, hiába lázadnak a fennálló világ ellen. Nem Odüsszeuszok, nem János vitézek. Nem Toldik. Ám az ő történeteikből a közönség éppúgy okolhat.

KOZMA ANDRÁS: Ezekről a kérdésekről akadémiai disszertációkat lehetne írni. Röviden azt mondanám, hogy míg az olvasó magányosan fogadja be a művet, a színházi előadás egy közösségi befogadási folyamat. Ezért fontos, hogyan szólal meg a színpadról az adott figura, úgymond a „hős”, mert ez határozza meg, hogy a néző mennyire tud vele azonosulni, függetlenül attól, hogy pozitív vagy negatív értelemben beszélünk hősről. De legfőképpen az befolyásolja a nézőt, hogy valódi drámai sorsot lát-e a színpadon. Tulajdonképpen itt már a hitelességről kell beszélnünk, ami az adekvát dramatizálás, adaptáció elsődleges célja.

MARKÓ RÓBERT: Csatlakozom Andrishoz: véleményem szerint a nyelv nem cél, hanem eszköz a hitelesség megteremtése érdekében, és az már nem a nyelv, hanem a dramaturgia szintjén dől el, hogy ez sikeresen valósul-e meg, hogy a nézőnek van-e mivel azonosulnia.

SZÁSZ ZSOLT: Az imént látott Kisgömböcöt pontosan azért tartom egy nagyon jelentős kortárs produkciónak, mert mindazokra a kérdésekre ad egyfajta releváns választ, amelyeket ebben a beszélgetésben érintettünk. Ebben a monodrámában Bohus, a böllér egy olyan valóságos hős, aki a tettek mezejére lépve úrrá lesz korunk kommunikációs válságán: mint ahogy egykor Petőfi János vitéze legyőzte a sárkányt, neki is belülről, nagyanyjától örökölt kisbicskájával sikerül fölhasítania, kinyiffantania korunk szörnyetegét, a világot fölzabáló, óriásira hízott Kisgömböcöt.

Lejegyezte: Ungvári Judit

From Novel to Stage
Roundtable Discussion at the 53rd Tokaj Writers’ Camp

A programme entitled “From Novel to Stage” was featured at the 53rd Tokaj Writers’ Camp, where participants explored various aspects of the relationship between literature and the performing arts. The initiative for the topic came from the editor-in-chief of Szcenárium, Zsolt Szász. On 13^th August, he also moderated the roundtable discussion addressing issues related to stage adaptations of epic works, with the dramaturges of the National Theatre: András Kozma and Ernő Verebes, as well as writer, dramaturge, and director Róbert Markó, director of the Kabóca Puppet Theatre in Veszprém. Markó’s work served as the basis for the street-theatre performance Kisgömböc [The Gluttonous Monster], which was presented to the Writers’ Camp audience in connection with this programme.

(2025. november 01.)