Bordás Roland: „Hiszünk-e az »emberfeletti« lények létezésében?”

– 32 éves vagy. Ebben az életkorban megfogalmazódik az emberben, hogy vége a tanulóéveknek. Te is így gondolod-e?

Úgy érzem, én még folyamatosan tanulok. S csak most, hogy erre rákérdeztetek, ocsúdtam föl, hogy tényleg, még három hónap, és 32 éves leszek. A mi szakmánkban azt szokták mondani, hogy a diploma után tíz évig még kezdő színész vagy. Aztán a gyakorlatban tovább tanulod a szakmát. De az sem mindegy, hogy az egyetemi évek alatt mikor kerülsz először színpadra. E téren nekem van összehasonlítási alapom, hiszen ahol megfordultunk, Marosvásárhelyen, Újvidéken, Pozsonyban, de még Moszkvában is, a velünk párhuzamos osztályokban a képzés többnyire feketére festett, kis mesterségtermekben zajlott. Akárcsak nálunk Kaposváron, a G 4-es teremben. Már ezekben az években kiválasztódik három-négy tehetséges növendék. De más a mesterségterem, és más a szakma. Vidnyánszky tanár úr ezt nagyon régen fölfedezte. Mi már harmadévesen felkerültünk a színpadra a János vitézben. Emlékszem, két-három előadás után már nem volt hangunk. És három hét múlva, amikor újra műsorra került a darab, ugyanez történt. Mert egy olyan nagyszínpadra kerültünk, ahol beszéd közben hosszú métereket kellett megtennünk, s mi ebben annyira elfáradtunk, hogy az kimondhatatlan. Most, gyakorló színészként ez már sokkal kevesebb energiát igényel, mint akkor. Mert megtapasztalod, rájössz, hogyan kell gazdálkodnod a fizikumoddal. A szervezeted fel van készülve rá, működik az izommemória. Más iskolákban nem így csinálják. De egy szobaszínház méretű teremben, ahol nagyon közel vannak a nézők, máshogyan kell használnod a jeleket, mint egy nagyszínpadon. És ezt jobb minél előbb megtapasztalnod, mert ebből áll össze az a készlet, amelyhez később mindig vissza tudsz térni. Kezdetben csak egy-két szerszámod van, hogy kifaragd önmagad szobrát, aztán amikor leülepednek a tapasztalataid, lesz tizenhat, sőt akár többszáz is, amikből persze egyre nehezebb választanod, hiszen csak nüansznyi köztük a különbség. Ha a Nemzeti 650 embert befogadó nézőterén akad 5-6 néző, aki ezt érzékeli, már megérte, mert biztonságot ad.

– 2021 januárjában, még a Bakkhánsnők^[1] próbái előtt közöltünk tőled egy írást^[2]. Ebben azt mondod, hogy az általad megismert különféle metódusok – például Mejerhold vagy Anatolij Vasziljev módszere – részben vagy egészében hasonló alapokra épülnek, mint Terzopuloszé. De vajon tudunk-e mondani egy olyan magyar rendezőt, aki egy nevével fémjelzett módszert dolgozott ki?

Én ebben szerencsés vagyok, hiszen már a képzésem során többféle metodikával találkoztam. Vannak, akik egész életükben legfeljebb egy iskolát ismernek, és végig azt követik pályájuk során. Itt a Nemzetiben is megfigyelhető, hogy nekik sokkal nehezebb beleállniuk egy Vidnyánszky- vagy egy Terzopulosz-féle rendezésbe.

– Vidnyánszky Attila módszerét hogyan írnád le?

Esetében én inkább egy sajátos színházfelfogásról beszélnék, ami minden rendezésében tetten érhető. Az ő színpadán ugyanúgy lineárisan kell kell felépítenem a szerepemet, mint bármely más rendezőnél, azonban bármikor be kell tudnom lépni a körülöttem más-más téridőben zajló, szimultán történésekbe. Hogy egy hasonlattal éljek, Vidnyánszky Attila színpada olyan, mint egy zsúfolt autópálya, ami azonban csak látszólag kaotikus, mert minden ki van centizve, össze van hangolva, nemcsak rendezőileg, hanem a színészek fejében is. Ha ez nem működik, borul az egész.

– Fogalmazhatunk úgy, hogy nála a színész másként tanul meg érzékelni?

Igen. Az ő próbái előtt a színésznek egy jó mély levegőt kell vennie, mert 360 fokos körlátással kell majd bírnia, jelen lennie. Mert ha nekem van egy kis, 3-4 másodpercnyi reális megmozdulásom valakivel szemtől szemben, a végszóra a tarkómon levő „hátsó szememmel” már a megszólaló zenére kell koncentrálnom, melyre a következő lépésemet elindítom – amit a néző egyidejűségként fog érzékelni. Eszembe jut erről Andrej Bubień instrukciója az Operett próbái során^[3]: amikor fölmégy a színpadra, el ne felejtsd, hogy színészileg a saját munkádra figyelsz, de közben mindent hallasz és mindent látsz, azt is, ami a nézőtéren történik. – Ez az a belső figyelem, amelyre oly sokan hivatkoznak.

– Egyfajta meditatív transz-állapotnak is nevezhetnénk ezt.

Igen. Teljesen ki kell magam kapcsolni, hogy be tudjak kapcsolódni. Se Vidnyánszky, se Terzopulosz színháza nem működik enélkül.

– De azt a kérdést újra föltennénk, hogy Vidnyánszky esetében ez a fajta színpadi jelenlét tudatosítható, technikailag megrögzíthető-e? S hogy vajon a tanítványai közül mindenki el tudta-e sajátítani mint módszert?

Hadd hozzak inkább még egy példát. Az első évben az egyetemen azt tanultuk, hogy amikor várjuk a tanárurat, üljünk körbe. De ez a kör, ez a „szent tér” – ma már így mondanám – egy helyen nyitva marad. Amit a rendező-tanár zár be, amikor bejön oktatni. A szék szélén ülve, egyenes testtartásban várjuk. Nem azért, mert ő a főnök, hanem mert nála az oktatási metodika alapja, hogy egy közösség vagyunk, együtt létezünk. S abban a pillanatban, amikor a tanárúr belép, automatikusan egyszerre állunk fel, nem összevissza. Majd ugyanúgy egyszerre ülünk le, de most már ellazulva. Figyelve egymást, de nem egymásra nézve, hanem úgy, ahogyan már mondtam, 360 fokos belső körlátással, az energia áramlására koncentrálva. Gyakorlataink nagy részét, legalábbis a felét ülve végeztük, egymástól véve át az energiát. Például a Walesi bárdokat úgy mondatta velünk, hogy szavanként meg mondatonként adtuk tovább egymásnak az energiát, úgy működtetve a létrejövő erőteret, mintha egy alternatív kórusművet szólaltatnánk meg. Én a figyelem ugyanilyen összpontosítását és az energiák hasonló mozgósítását fedeztem fel azokban a Terzopulosz-rendezésekben, ahol kórust alkalmaz. Amikor ezzel nála találkoztam, emlékeztem vissza arra, hogy tanulmányaim során nekem volt már hasonlóban tapasztalatban részem. Vidnyánszky Attila ezt a gyakorlatot az egyetem első két évében a tanóráin arra használja, hogy személy szerint mindenkiben létrejöjjön egy belsőleg tudatos állapot, megképződjön a testtudat, úgy, hogy ezt színészként tartósan képes legyen birtokolni, időről időre visszatérve hozzá.

– Érzékeli-e a kőszínházi színész a világ változását a MITEM-ek kínálatában, abban, hogy milyen témák kerülnek éppen előtérbe? Szerencsésnek mondhatod magad, mert a válságok – a COVID és a háború – ellenére három abszolút főszereped van a Nemzeti repertoárján: Woland A Mester és Margaritában, Dionüszosz a Bakkhánsnőkben, Don Juan Molière darabjában^[4] Ezek mind mitikus vagy mitizálódott alakok, de ide sorolható a Halál (és a mesélő) szerepe is a Kurázsi mama és gyermekeiben^[5]. A legutóbbi MITEM-en hasonló „emberfeletti” hősök, mitikus szüzsék kerültek előtérbe más rendezők produkcióiban is. Szerinted mi lehet ennek az oka?

Ezeket az „emberfeletti” alakokat Sztanyiszlavszkij elhíresült hét kérdése alapján (ki vagyok? mit akarok? miért akarom? hogyan akarom? mikor vagyok? hol vagyok?) nem lehet megformálni. A hetedik kérdés pedig az, hogy miért nem akarok lemenni a színpadról. A Rocco és fivéreiben^[6] ezek még működtek, ami ugyancsak egy nagy szerep volt. A hetedik kérdésre igazából talán még Sztanyiszlavszkij sem tudta a választ. Az biztos, hogy az első hat kérdés nem alkalmazható ezeknél az „emberfeletti”, transzcendens figuráknál, hiszen hétköznapi értelemben nincsenek róluk hiteles, használható információink. Fordulhatok ugyan a több száz vagy több ezer éve zajló teológiai értelmezésekhez, elolvashatom újra és újra a Bibliát, de ha nincs bennem hit, nem fogom tudni eljátszani Jézust úgy, ahogyan a kollégámnak, Berettyán Nándornak sikerült a Csíksomlyói passióban^[7]. De ha van is egy halom információnk, az sem garantálja a sikert. Az a döntő, hogy hiszünk-e ezeknek az „emberfeletti” lényeknek a létezésében. Dionüszosz valójában egy erő, egy energia. A térben valahol mindig jelen van. Woland, Votan, a Sátán – nevezzük bárhogy – szintén egy erő, egy erőtér. A vele szemben álló pozitív pólus is az. – Ki vagyok? – a Sátán? Mit akarok? – Mindent? Mikor vagyok? – Mindig? Hol vagyok? – Mindenhol? Miért akarom ezt csinálni? Istent akarom megsérteni? Az embert akarom bekebelezni? Én akarok lenni a világ ura? – Felteszed ezeket a kérdéseket, és egyre sem tudsz válaszolni, mert nem is lehet. Aztán megpróbálsz magad rájönni, miközben – például mint Woland – húsvér emberként ott állsz a színpadon, hogyan tudod úgy leképezni, létrehozni, megmutatni ezeket a mindig és mindenben jelen levő erőhatásokat, amelyeknek a működéséről a nézőknek is tudomásuk van. Az a célod, hogy elhiggyék: ez az ember, a színész, aki ott áll előttük, képes működtetni, mozgósítani ezeket az erőket. Ha akarom, a néző csettintésemre elneveti vagy elsírja magát, ha akarom, meghalnak huszan, ha akarom, a közönség boldog, mert pénzeső hullik az égből, ha akarom, bevonom őket egy interaktív játékba, és akkor elkezdik hinni, hogy itt egy valóságos erő munkálkodik a szemük láttára. Ez benne a nehéz. Ennek a nyitját kutatom a mai napig, amikor ezeket az előadásokat játszom. Ezért mondtam a beszélgetésünk elején, hogy az én esetemben még nincs vége a tanulóéveknek.

– A virtuális valóságban azonban manapság a néző maga is percenként átkapcsolhat egyik csatornáról a másikra, dimenziót válthat.

Ez igaz. De az emberek vágynak a testközeli élményekre, arra, hogy felkeltsék és lekössék a figyelmüket. A jó színházra ki vannak éhezve. Akár egy régi típusú előadás az, akár egy kísérletező rendezés. A COVID után is ez bizonyosodott be, noha mindenki attól rettegett, hogy a közönség elpártol a színháztól.

– Talán mert a virtualitás világában az ide-oda kattintgatással való dimenzióváltás nem vált ki transzcendens élményt. Az „emberfeletti” szuperhősök akciósora láttán fel sem merül a hiszek vagy nem hiszek dilemmája. Mivel bármi megtörténhet, esély sincs a hit valódi megélésére.

Woland esetében a játék nem az éterben, nem a határtalan képzelet világában zajlik. Muszáj volt hát racionális magyarázatot találnom arra, miért dönt úgy a Sátán, hogy lejön a földre. Rákérdeztem hát, hogy vajon ebben az esetben mi az a kiinduló esemény, amelynek a fontosságát Vidnyánszky tanár úr az egyetemen mindig is hangsúlyozta. Szerintem nem csupán arról van szó, hogy a hitetlenség Moszkvában már olyan méreteket öltött, hogy már a Sátánnál is kiverte a biztosítékot. Hanem arról, hogy két erő létezik, ami vagy aki munkálkodik fölöttünk, és szemléli ezt a reménytelennek látszó helyzetet. Isten megengedő a földi bűnökkel szemben, hiszen a fia már elvitte az összes balhét. De a negatív pólus, a Sátán bekopog hozzá, és kérdőre vonja: látod, hogy mi a helyzet? Ők azt fújják, lassan már évtizedek óta, hogy te nem létezel. S ha rólad ezt állítják, az rám nézve is sértő. Ha téged megtagadnak, akkor tőlem sem félnek. Akkor én sem létezem. Ezt pedig kikérem magamnak. Ha te nem teszel semmit, lemegyek a földre, és megcselekszem én, amit kell. – S mi lesz az első mondata a színpadon? A szövegkönyvből idézem:

WOLAND (felkiált) Jézus!
BERLIOZ (felrezzen) Mi van vele?
WOLAND (selypít) Azt tetszett mondani, hogy nem létezett? Hogy sohasem élt ezen a világon?

És az ateista Berlioz fejét Woland kisvártatva le is szakíttatja a villamossal, majd felnyitja a koponyáját, és később, a Sátán bálján abból iszik.

– Érdemes idézni ezen a ponton a regény Goethétől kölcsönzött mottóját: „– Kicsoda vagy tehát? – Az erő része, mely / Örökké rosszra tör, s örökké jót mivel.”^[8]

Goethe tehát nem azt állítja, hogy Mefisztó rossz vagy jó, hanem hogy ez a két minőség szorosan összetartozik, egymásból következik. Amikor a regény olvastán, illetve még inkább a regényből készült tízrészes, ötszáz perces orosz tv-filmsorozat láttán, mely szóról szóra követi Bulgakov művét, újra meg újra felmerült bennem, hogy Isten a cselekmény több pontján is beavatkozhatna, kivonhatná Wolandot a forgalomból. Vajon miért nem teszi? – Azért, mert nem akarja. Egyúttal folyamatosan ellenőriztem, hogy jól konstruáltam-e meg a magam számára azt a bizonyos kiinduló eseményt, s miután meggyőződtem róla, hogy igen, Aleksandar Popovskival, a rendezővel szemben is megpróbáltam kiállni az igazamért.

– Ha egy pillanatra még A Mester és Margaritánál maradunk, azt azért látnunk kell, hogy ebben az esetben sem csupán az úgymond negatív erő működik. Az Úristen korántsem passzív, hiszen ha belegondolunk, maga helyett a Fiút küldi le ismét a földre. Bulgakov ezt demonstrálja a Mester Pilátus-regényének folyamatos jelenlétével, azzal, ahogyan a szenvedéstörténet elbeszélését hőseinek sorstörténetével kapcsolja össze. Popovski, az előadás rendezője is exponálja a pozitív erő aktivitását abban a jelenetben, amikor a bűnbánó Margaritát az élő Jézus oktatja ki a keresztről.

Ez a kérdés engem azóta továbbra is fogva tart, úgyhogy ebben a témában megnézek mindent, amit lehet, játékfilmet, vatikáni tudósításokat is. Olyan korban élünk, amikor nem véletlen, hogy ezek az ellentétes erők meg akarnak nyilvánulni. A próbafolyamat végén, a premier után úgy éreztük, ez az előadás – ahogyan Viktor Rizsakov^[9] szokta mondani – az életünkhöz is hozzátett valamit. E transzcendens figurák megformálása globális gondolkodásra késztet, a hovatartozásunkat, identitásunkat illetően is alapvető kérdéseket vet föl. Korunkban mintha már csak ezek a nagy témák volnának igazán fontosak, ahogyan erre a beszélgetésünk elején ti is felhívtátok a figyelmet.

– A művészekről azt szokták mondani, hogy ha a maguk műfajában látnak valami megrendítő teljesítményt, „féltékenyen ébrednek öntudatra”. Tapasztaltál-e hasonlót valamely színészi alakítás láttán a legutóbbi MITEM-en?

Több is volt ilyen. De az „emberfeletti alakok” témájánál maradva az Alessandro Serra rendezte Tragédia/Oidipusz éneke címszereplője, Jared Mceneill okozott nekem váratlan élményt, meglepetést. Szinte sötét volt a színpad, alig lehetett látni az arcát, és nemcsak azért, mert ő egy színesbőrű fiú. De a színpadi létezése, az a fura énekbeszéd, amelyet produkált, megindító volt. Úgy éreztem, személyében jelen van egy nem mindennapi, számomra eddig nem tapasztalt erő. Először azt szerettem volna, hogy lássam az arcát, de most utólag azt gondolom, ha még sötétebb lett volna, még ijesztőbb, félelmetesebb, erőteljesebb lett volna a hatás. Színész vagyok, akinek az emberi arc a legkifejezőbb eszköze, de rá kellett jönnöm, hogy ez nem minden esetben van így. Ez a darab a vakságról és a belső látás létrejöttéről, a fény kereséséről szól, melynek során mintha a hangok világa lenne hivatva arra, hogy Oidipuszt megsegítse. Eszembe jut erről, hogy amikor tavaly nyáron Cipruson játszottuk a Bakkhánsnőket, tanulságos volt látni, hogy az ókori Kourion amfiteátrumában milyen leleményesen tudták hallhatóvá tenni a színészeket és a kórust a 3500 néző számára azoknak a légjáratoknak a segítségével, amelyek rezonátorként működtették az egész építményt. Ez is mutatja, mennyire fontos lehetett nekik a színház. Fontosabb, mint a mai világban, amikor elvileg minden technikai feltétel adott, mégsem mindig tökéletes a színházakban még az akusztika sem.

– Amikor felvételiztél, többen is úgy láttuk, hogy te egy komikus alkat vagy. De a mostani darabok, amelyekben játszol, nem komédiák. Lehet, hogy nem volt igazunk? Hiszen ezek a szóba hozott alakításaid meggyőzőek. Ámbár a „komikus” jelző a mi szótárunkban nem degradáló. A legősibb mítoszokban van egy kettős természetű, alakváltó figura, aki egyszerre lehet istenség, akár szélhámos hús-vér ember, sőt maga az ördög, aki például a magyar népmesékben nem negatív hős. Az olyan ember, akinek „ördöge van”, rendkívüli képességekkel rendelkezik vagy hihetetlenül szerencsés. Vajon benned még mindig bujkál a „kisördög”?

Nagyon is. Nekem más az agyam, más a lelkem, és más az alkatom. Homlokegyenest különbözik ez a három, nem könnyen tudom őket összerakni, fedésbe hozni. Magas vagyok, ami jól mutat a színpadon, maszkulin a testalkatom. Másokat folyamatosan megviccelő, mindenből viccet csináló az agyam, amihez ihletettség, ötletek kellenek. S ehhez van egy odaadó, másoknak segíteni kész lelki alkatom, szeretem az embereket. Hó végén a maradék ötszáz forintomat biztosan megosztom a Boráros téri hajléktalannal. És tudjátok, mióta imádkozom minden este? 12 éves koromtól. – Ez a három tulajdonság egészen végletes formában jelentkezik nálam. S az ebből adódó karambol húszévesen még sokkal jellemzőbb lehetett rám, lehet, hogy ezért is tudtalak megnevettetni benneteket. De most már élvezem, vagy legalábbis kezdem szeretni, hogy ilyen vagyok, mert a világirodalomban is vannak hozzám hasonló alakok. Ezekből a művekből ihletet lehet meríteni a szerepépítéshez. Ez az, ami egyre inkább izgalomban tart, hajt előre a színészi pályán.

Roland Bordás: “Whether We Believe in the Existence of The ‘Superhuman’ Beings”
The Actor Was Interviewed by the Editors of Szcenárium

Roland Bordás (1992) received his degree in acting from the University of Kaposvár in 2017. He has been a member of the National Theatre in Budapest since 2017, where he has played several important roles in recent years, including leads like Woland in The Master and Margarita (2021, dir: Aleksandar Popovsky); Dionysus in The Bacchae (2022, dir: Theodoros Terzopoulos), Don Juan in Molière’s comedy (2023, dir: Aleksandar Popovsky), and the key roles of Death and the Narrator in Mother Courage and Her Children (2024, dir: Theodoros Terzopoulos). In this interview, he first of all shares with his colleagues and readers the experience he has gained playing ’superhuman’ characters of fiction and drama: as an actor, he has become an active participant in the struggle between positive and negative world-shaping forces and, as he emphasizes, he has had to realize the inseparability of these two opposing poles. On the subject of the pioneering methods of artists who have revitalized contemporary theatre, Roland Bordás also looks back to his years of study in Attila Vidnyánszky’s workshop, where he learned the basic techniques of the craft of acting, which he says also represent a consistent method and aim to create a kind of community theatre.

(2024. június 17.)