Hogy egy színházi alkotó esetében mennyire fontos a munkáival való személyes találkozás, felesleges lenne hosszan bizonygatni. A színház élő művészet, épp ezért elbeszélés, elemzés, kritika, fénykép, de még video- és hangfelvétel sem képes kellően visszaadni egy-egy színpadi történés fényeit, akusztikáját, élő szervezetét, néha szagokkal elegyes illatát, transzcendes burkát, aurájának rétegeit, rezgéseit.[*]
Szuzuki Tadasi esetében is különösen igaznak tűnik ez, hiszen az ő tevékenysége igencsak kiterjedt: összetéveszthetetlenül markáns formai és szemléleti jegyekkel bíró rendezéseitől az általa kifejlesztett és a nevét viselő tréningmetódusán, valamint önálló színházi térképzésén át fesztivál-alapító és szervező munkájáig igen sokrétű.
Elméleti munkássága elválaszthatatlannak látszik gyakorlati tevékenységétől, a kettő szervesen és ezer szálon kötődik egymáshoz, úgyhogy Szuzuki színházteremtő gondolatait első pillantásra lehetetlennek tűnik anélkül idézni, hogy egy-egy konkrét példát ne hozzunk előadásaiból, kurzusaiból, egyéb színházi tevékenységeiből.
Engem jószerencsém már évtizedekkel ezelőtt, 1996 októberében eljuttatott Toga-murába (a mura szó falut jelent), ahol alkalmam nyílt megtekinteni Szuzuki Togai Társulatának (SCOT) Kacsi-kacsi jama (Tűzgyújtó hegy) című előadását, mely a tragikus sorsú híres japán író, Dazai Oszamu népmesei ihletésű műve alapján készült, s szemügyre vehettem néhányat Szuzuki speciális színházi terei közül: egy, a delphoi ókori görög színház alapján megálmodott víziszínpadot, és egy „Toga-szanbónak” („Togai hegyi kunyhó”) nevezett, hagyományos japán parasztházból kialakított fedett színházat, melyet Arata Isazaki építész segítségével hozott létre, s amelyben alkalmam nyílt arra is, hogy színészként fellépjek.
Ezek mindegyike felejthetetlen élmény volt, olyan tapasztalás, mely egyértelműen nyomot hagyott pályámon, mind színészként, mind rendezőként. Az elkövetkező években még néhány alkalommal megismételhettem ezt a látogatást újabb fellépések kapcsán, s ezen benyomások indítottak arra, hogy részletesebben is tanulmányozni kezdjem Szuzuki munkásságát.
Elméleti írásait olvasva döbbentem rá, hogy Szuzuki gondolatai még azok számára is rendkívül inspirálóak lehetnek, akik nem találkoztak előadásaival. Sajnos, a távolság, a technikai és anyagi összetevők, s még ki tudja, mi minden a mai napig nem tették lehetővé, hogy a magyar közönség élőben Szuzuki-rendezést láthasson. Olyan rögzített színházi előadásról sem tudok, mely nagyobb számban elérhető lenne vagy lett volna bármikor is hazánkban. Az autentikus színházi élmény azon kevesek kiváltsága marad, akiket vagy a szerencse (mint engem is), vagy nem kis anyagi áldozattal járó színházi zarándoklat juttat el megtekinteni egy-egy Szuzuki-opuszt.
Szuzuki Tadasi könyvei, írásai viszont tanulmányozhatók nyomtatásban és online egyaránt, a legtöbbnek létezik angol fordítása, és manapság már egyre több szövege elérhető magyarul is.
Különösen innen, Nyugatról tűnik rendkívül izgalmasnak az a sajátosan japán szemszög, ahonnan Szuzuki a színházhoz közelít. Pályája során a rész felől haladt az egész felé, a XX. századi nyugatias japán színjátszás kritikájától a színházi univerzum – sőt, úgy egyáltalán az Univerzum – egészére vonatkozó általános érvényű filozófiai megállapításokig.
Nemrégiben – 2021. április 16‑án a Színházi Kritikusok Nemzetközi Egyesülete (AICT-IACT) Szuzuki Tadasi munkásságát Thalia-díjjal jutalmazta. A kétévente odaítélt díjat eddig olyan kivételes színházi alkotók kapták meg, mint Eric Bentley (2006), Jean-Pierre Sarrazac (2008), Richard Schechner (2010), Kapila Vatsyayan (2012), Eugenio Barba (2014), Femi Osofisan (2016) és Hans-Thies Lehmann (2018), akik meghatározó hatással voltak a világ színházművészetére. Nem kétséges, hogy Szuzuki Tadasinak is közöttük a helye. A világhálón közvetített
díjkiosztót online konferencia követte, ahol a világ legkülönbözőbb országaiból származó kritikusok, színészek, rendezők nyilatkoztak Szuzuki előadásainak, valamint módszerének pályájukra tett hatásairól. (A következő lapszámban részletes beszámolót adunk a konferenciáról.)
Különös élmény volt látni, hogy Szuzuki mennyi alkotóra és hányféleképpen hatott – néha a leghihetetlenebb aspektusból. Az esztétikai benyomások sokféleségén túl – mely itt persze természetesnek számít – volt, aki a társulata munkakultúrájának kialakítása szempontjából tartotta alapvetőnek a Szuzuki-módszer által elsajátított szemléletet, két – a világ átellenes szegletében élő – résztvevő pedig arról beszélt, hogy a diktatúrák elleni politikai inspirációt tartja ezen szisztéma legnagyobb ajándékának pályájára és személyes sorsára nézve.
Minél átfogóbb, egyetemesebb egy gondolat, annál több területen érvényes. Szuzuki meglátásai kétségkívül a színpadi praktikumnál szélesebb körben, magasabb dimenzióban is működnek, így talán nem tűnik aránytévesztésnek szemléletrendszerét filozófiának, őt magát pedig színházi filozófusnak tekinteni. (Szuzuki ezzel szemmel láthatóan tisztában van, társulata honlapjának egyik idevágó alkategóriája ugyanis: „SUZUKI’s Philosophy of Theater”)
A konferenciáról szóló ismertető előtt mindenképp hasznos eme eszmerendszer rövid áttekintése, azon evolúció sorvezetőjére támaszkodva, melyen keresztül Szuzuki Tadasi az évek során eljutott a kortárs japán színház Nyugat-majmoló terméketlen álrealizmusának kritikájától a színpadi és az abszolút téridő színpadi filozófiájának megalkotásáig.
Szuzuki és a singeki
A „singeki” kifejezés értelme: „új dráma, új színház”, és Japánban a nyugati stílusú színjátszást értik alatta. Egyes kutatók szerint a modern színház Japánban 1901-ben Shakespeare Julius Caesar című darabja egy részének tokiói bemutatójával kezdődött. Más színháztörténészek szerint inkább az 1903-as Othello és Hamlet előadásokkal, megint mások szerint igazából a híres Shakespeare-szakértő, kritikus és író, Cuboucsi Sójó „Bungei kjókai” (Irodalmi Társaság) nevű társulatának 1911-es Hamlet bemutatója tekinthető a singeki nyitányának, annak ellenére, hogy Shakespeare-t már 1871-ben is fordítottak japán nyelvre, három évvel azután, hogy az ország megszüntette addigi elzárkózását és kitárta kapuit a Nyugat felé. Ezt a történelmi lépést és korszakot Meidzsi-restaurációnak hívják (a döntést meghozó uralkodó császár neve után), pontos évszáma: 1868. Nyugati drámát már nem sokkal ezek után, a XIX. század végén is bemutattak, de csak kabuki-színpadra adaptált változatában (például 1885-ben A velencei kalmárt). Az európai stílusú színjátszásra csak a XX. század elején alakultak csoportok, melyek az úgynevezett sinpa (új iskola) követőinek vallották magukat, szemben a kjúha (régi iskola) kabukira, nóra és egyéb tradicionális színházi formára esküdő híveivel.
Ez az új stílusú színjátszás azonban úgy tűnik, túlságosan is a Meidzsi-kor szellemében fogant, abban a korszakéban, mely deklarálta a Nyugat minden területen, mindenben való követését, a későbbi „lekörözés” nem is titkolt szándékával. A singeki épp ezért mindvégig megmaradt a nyugati színjátszás kritikátlan, naiv utánzásánál. Jó példa erre Oszanai Kaoru rendező, színházigazgató példája, aki elutazott Moszkvába, Sztanyiszlavszkijhoz, megnézni a Moszkvai Művész Színházban rendezett Cseresznyéskert előadását, majd azt szinte mozdulatról mozdulatra lejegyzetelve, otthon megpróbálta a saját színészeivel reprodukálni.
A II. világháború idején regnáló háborús japán rezsim a klasszikus műfajokat játszó színházakat támogatta, mert az ország vezetőinek véleménye szerint az itt játszott művek a harci, hazafias és a romantikus értékeket propagálták. A háború után viszont a megszálló amerikai hatóságok betiltották a klasszikus japán színházi műfajokat játszó együttesek repertoárjának nagy részét – a harci és a történelmi tárgyú darabokat –, ami válaszreakció volt a korábbi japán kormány kultúrpolitikájára, amikor is a singeki-társulatokat zárták be, azok háborúellenes jellege okán, és több singeki-szerzőt be is börtönöztek nézeteik miatt.
A háború után a helyzet 180 fokos fordulatot vett. A tradicionális japán színpadi műfajok majdhogynem teljes hallgatásra ítéltettek, ezzel szemben a singeki virágzásnak indult. A bebörtönzött szerzőket kiengedték, a profi és amatőr singeki-együttesek gombamód szaporodni kezdtek szerte az országban. Ez a virágkor egészen a korai 6o-as évekig tartott, de ezalatt a hosszú idő alatt a singeki végképp idejétmúlt formákba merevedett és elhanyagolta belső ellentmondásainak feltárását.
Így ír erről a korszakról Takahasi Jaszunari a Szuzuki tevékenysége a japán színház tükrében című írásában: „… a singeki elmulasztotta kialakítani saját színházesztétikáját, és a színész szerepét sem tisztázta. Sohasem volt kérdéses az író által leírt szöveg elsőbbsége, tiszteletben tartva azt az elképzelést, miszerint a színész és a rendező munkája csak arra szolgál, hogy előtérbe hozza azokat a tartalmakat, amelyeket a szerző már eleve beépített a szövegbe. A singeki naiv módon épített a realizmus végletekig leegyszerűsített utánzás-elvére, tehát hogy a színésznek elég, ha megpróbálja imitálni és reprodukálni a mindennapi világ élet-szerű és élet-méretű realitásait. A singeki egyeduralma ellen robbant ki az úgynevezett »kis-színházi mozgalom« a 60-as évek vége felé. Ez időben egybevágott a diáklázadások általános előretörésével, és része volt a radikális kritika egy szélesebb hullámának, amellyel a kor elbizakodott racionális, technomán és áldemokratikus kultúráját illették. A »kis színházi mozgalom« számos hívet gyűjtött maga mellé és jó pár rendkívül népszerű képviselője volt, például Kara Dzsuro, a Dzsókjó Gekidzsó (Állapot Színház) vezetője, kinek színházát »Aka-tento«-nak (Vörös sátor) is becézték, lévén hogy előadásaik számára mindig felállítottak egy vörös sátrat; ugyanilyen alapon lett Szato Makoto színházának, a Centrum 68/69-nek a beceneve »Kuro-tento«, vagyis »Fekete sátor«. (…) De talán a legkeményebb, legszigorúbb és a legszisztematikusabb társulat mind közül a Szuzuki Tadasi vezette színház, a Vaszeda Só-gekidzsó volt. (…) Tipikus »szegény-színház«, melyet még Grotowski is elfogadott volna annak. (…) Szuzuki legnagyobb és legeredményesebb felforgató tevékenysége az volt, hogy sikeresen aláásta a szerző által írt szöveg prioritását és elmozdította azt a színház piramidális-szerkezetének csúcsáról, ahol eddig állt, és ahonnan eddig csak szolgai szerepre kárhoztatta a színészt, szemben a szövegkönyvvel. Sikeresen áthelyezte az elsőbbséget a szövegről a színészre.” (SCOT-kiadvány, 20–21.)
Szuzuki kíméletlenül támadta a merev singekit, és nem csak retorikusan, hanem előadásainak új formai megoldásain keresztül. De ugyanakkor nem tagadhatta, hogy ő maga is a nyugati szemléletű színház felől indult. Azonban nem állt meg itt, hanem további források után tájékozódott, saját színházi szemléletének, oeuvre-jének kialakításához.
A tradicionális japán színház és a népköltészet felé
Az új források közül a legmeghatározóbbnak, és rá nézve – lévén, hogy japán alkotóról van szó – a legautentikusabbnak a tradicionális japán színház és annak különböző műfajai (nó, kabuki, kjógen stb.), valamint a japán népköltészet és népzene bizonyultak. A tény, hogy mindezekből sokat merített színházi koncepciójának kialakítása során, a korabeli általános vélekedéstől merőben eltérő kultúraszemléletében gyökerezik. Amint azt a Színjátszás módja (The way of acting) című gyűjteményes kötetének A togai fesztivál című írásában ő maga írja:
„Szilárd meggyőződésem, hogy 1868-ban a Meidzsi-restaurációval határozott törés keletkezett a japán színház természetes történelmi fejlődésében. Ugyanez a törés jelentkezett a zenében és más művészetekben is. A Meidzsi-kormány szinte minden politikai erőfeszítése arra irányult, hogy sikerüljön utolérni, majd túlszárnyalni az európai országokat, melyeket a magasan fejlett civilizáció reprezentánsainak tekintettek. A zenében például szembeötlő a különbség az 1868 előtt komponált művek és azon nyugati stílusú zene között, amelyet az újabb generációknak tanítanak az iskolában. A törés hatalmas, és voltaképpen majd minden területen jelentkezett. Ami a színházat illeti, szintén óriási volt a szakadék egyfelől a nó és kabuki, másfelől a modern japán dráma között. A nó és a kabuki klasszikus előadói hagyománnyá, a színházművészeteknek csupán egy meghatározott kis ágává vált. A modern színház beköszönte jelentette egyfelől az európai darabok bemutatását, valamint – ami több – azt, hogy ezeket általában európai stílusban állították színpadra és rendezték meg. Így a nyugati elképzelések az aktuális színházi épületek kialakításába is beépültek. A modern színház Japánban egyfajta »adoptált térben« került bemutatásra (…) A szakadás a tradicionális és a modern között nagyobb volt, mint az előadott darabok tartalma közötti eltérés, magában foglalta az alkalmazandó terek kiválasztásánál meglévő különbségeket is. Gondolataim újra és újra visszatérnek ezen formák újraegyesítéséhez a japán színházon belül. Ez a célom munkáimban…” (A színjátszás módja, 74–75.)
Természetesen a kabuki és a nó egy az egyben nem alkalmazható modern színpadon, ezzel Szuzuki is tisztában volt, de bizonyos elemeik igen. A rendkívül kifejező gesztusok és mozdulatok – amelyek ezeket a formákat jellemzik, s amelyeket különösen kemény gyakorlatokon keresztül tanulnak meg, és egy élet munkájával fejlesztenek tökélyre a nó és kabuki színészei – a mély emocionális töltés, a kifinomult fogalomrendszer és filozófia, valamint a harmonikus térkezelés –, mind-mind transzformálhatók, átemelhetők modern színházi kontextusba, s Szuzuki alkotásaiban, munkáiban élt is e lehetőséggel.
Előbb idézett munkájában írja: „Olyan nó- és kabuki-előadókkal voltam munkakapcsolatban, mint Kacumoto Kósiró, Nakamura Szendzsaku, Kanze Hiszao és Kanze Hideo. Rendeztek a színpadomon, társulatom együtt dolgozott velük. Nemcsak abban reménykedem mindezek kapcsán, hogy sikerül valahogy modernizálni a nó és a kabuki hagyományait, hanem hogy ezen formák esszenciális szépségét tanulmányozva megismertethetünk ezek fogalmaiból jónéhányat a kortárs színházzal is.” (75–76.)
Ezen törekvések Szuzuki szemléletének mélyebb rétegeibe is felszívódtak, és ma is alapvetően meghatározzák színpadi tevékenységét. Mind előadásaiban, mind tréning-metódusában, mind színházalapító-tervező és fesztiválokat létrehozó-koordináló munkájában erőteljesen jelen vannak a tradicionális japán színházból merített vagy az az által inspirált gondolatok, mind a lényeget, mind a formát illetően.
Szuzuki viszonya a kortárs Nyugathoz
A nyugati színjátszás nemcsak a singeki ódon rutinjain keresztül volt jelen a szemléletét formáló elemek között. Friss, új energiával és inspirációval teli hatások is érték őt nyugati kortársai felől, mind színházi, mind szellemi, filozófiai értelemben.
Első helyen említhető az a tapasztalat, amelyet 1972-ben szerzett Párizsban, amikor is a hírneves rendező, Jean-Louis Barrault meghívására egy japán színházi delegáció tagjaként (melyben rajta kívül ott volt színházának vezető színésznője, két nó és egy kjógen színész, valamint a Tokiói Egyetem francia szakos professzora) egy nemzetközi színházi fesztiválon vett részt, melyet a Theatre des Nations-ban tartottak.
A fesztivál keretében a delegáció tagjai több bemutató előadást tartottak „A színház és a test mozgása” témában, és ennek kapcsán jutottak el a Barrault társulata által használt színházba, a Theatre Recamier-be. Szuzuki ezen a helyen számos meglepő felfedezést tett. A togai fesztivál című írásában így emlékezik erre: „Az egész japán színházi világ, de különösen a korban előttem járó nemzedék számára Barrault egyfajta istenség volt a rendezők között. Annyira mindent felülmúló módon volt híres, hogy azt hittem, színháza rendkívül fényűző módon van kialakítva. Nagyon meglepődtem, amikor azt tapasztaltam, hogy az inkább mértéktartó és egyszerű… Mi több, a játék helyét rendkívül szokatlan módon alakították ki. Volt egy speciális tér, amelyet több négyzet alakú szobából hoztak létre, s amelyet – úgy tűnt – valaha akár lakásnak is használhattak. Ennek a térnek a közepén állt egy szokatlan színpad, melynek megemelt platformjára mind a négy irányból lépcsők vezettek fel. Ezt a mértéktartó – bár talán egy kissé furcsa és szokatlan – színhelyet használták aztán a fesztivál legkülönbözőbb produkcióinak az előadása számára.” (A színjátszás módja, 69–70.)
A leírás alapján könnyen felismerhető, hogy a Szuzuki által látott helyszín rendkívül hasonlít arra a színpadi térre, amelyet a század első évtizedeiben a nagy francia színházújítók egyike, Jacques Copeau alakított ki híres színházában, a Vieux Colombier-ban. Ezen viszont – Barrault viszonyát ismerve Copeauhoz – nincs semmi csodálkozni való. Tény viszont, hogy Szuzukira igen nagy hatást tett. Ugyanitt írja: „Franciaországban szerzett tapasztalataim igen meghatározóak voltak, és mihelyt visszatértem Japánba, dédelgetni kezdtem az álmot, hogy építek egy színházat, melynek épülete hasonló lesz a Barrault-éhoz.” (A színjátszás módja, 72.) Ebből is látszik, hogy a színház mennyire egyetemes művészet, az alkotók téren és időn keresztül tudnak hatni egymásra, néha igen nagy távolságokat hidalva át.
Az 1972-es francia út más szempontból is hordozott tanulságokat. A japán delegáció két nó-színész tagja, Kanze Hiszaó – akivel az idők során Szuzuki nagyon jó munkakapcsolatot alakított ki – és öccse, Kanze Hideó előadták a Dódzsódzsi (A Dódzsó-templom) című – Japánban nagyon híres – nó-darabot, a teljes mértékben nemzetközi (francia, angol, arab, kínai stb.) közönség hatalmas érdeklődésétől kísérve, és fantasztikus sikert arattak, meggyőzve ezáltal mindenkit – magát Szuzukit is – hogy a nó kivételes teatralitása, szépsége a japán kultúra körén kívül is képes megérinteni a kortárs közönséget, és nemcsak a műfaj szakértőit.
Későbbi előadásainak létrehozása során Szuzuki ezt a felismerést is kamatoztatta. Van még egy hatás, mely szintén francia eredetű, és ez is erőteljesen meghatározza Szuzuki tevékenységét – sőt, talán ez a legalapvetőbb módon –, de természetét tekintve nem (csak) a színházzal kapcsolatosan, hanem annál tágabb értelemben, a filozófia szintjén, és név szerint Jean-Paul Sartre-hoz, illetve annak egzisztencializmusához kötődik. Szuzuki így emlékezik erre Üres falu című írásában:
„Huszonöt évvel ezelőtt, egyetemi éveimben a francia filozófus, Jean-Paul Sartre nagyon nagy hatással volt nemzedékemre. Sartre szerint az embernek össze kell gyűjtenie az erejét, hogy folytassa harcát a legyőzöttek büszkeségével, még ha a jövő nem is tűnik túl fényesnek. Rengeteg bölcs dolgot mondott az emberi viszonyok kiüresedése ellenére is meglévő öntudatról. Rendkívül megérintett az elképzelése… Sartre gondolatait nagyra értékelték generációm fiatal tagjai, akik bár álmokat dédelgettek, mégis egyénileg, lelkileg sérültnek érezték magukat… Semmit sem találtunk, amiért érdemes lett volna meghalnunk… Hittünk benne, hogy bár nem kell megbánást éreznünk amiatt, ha nem fejezünk be valamit, amit kitűztünk magunk elé, harcolnunk kellene azért, hogy majd ne kelljen megbánnunk azt, hogy nem próbáltunk meg semmit… Az embernek olyan körülmények között kell leélnie az életét, amilyeneket talál magának.” (A színjátszás módja, 102–103.)
Ezen gondolatokhoz – ugyanezen a helyen – a sajátjait is hozzáilleszti, és mintegy levonja a következtetést az előzőekből:
„Amit tehetünk, az az, hogy megkeressük a módját, miképp fejleszthetjük önmagunkat tevékenységeink által. Ezen tevékenységeknek természetesen őszinte érdeklődésünkből fakadó elrendeltetettségünkből kell származniuk. Érdeklődésünket pedig a korunk által kínált szituációkkal kapcsolatos nézeteink formálják. Egyszerűbben – úgy kell harcolnunk, hogy közben legyünk tisztában saját helyzetünkkel, azzal, ami adott számunkra. A világban élni azt jelenti, hogy csatlakozni kell a nagyobb részben illúzióit vesztett, rideggé vált emberiséghez. Senki sem élhet egy csupán saját maga számára fenntartott külön világban, túl kell tekintenie saját személyiségén, hogy megérthesse létezésének értelmét a tágabb univerzumban.” (A színjátszás módja, 104.)
Szép és érett gondolatok ezek ember és másik ember, ember és emberiség, ember és univerzum kapcsolatáról, valamint az emberi tevékenység – tágabb értelemben a lét – értelméről, mutatván azt, hogy egyfelől Szuzuki művészete nem csupán esztétikai, hanem etikai megalapozottsággal is bír, másrészt pedig hogy minden, amit létrehoz, alkot, egy szerves és hiteles – egy másikkal fel nem cserélhető – életprogram fontos részeként van jelen, s hogy számára élet és művészet nem szétválasztható, külön minőségek, hanem ugyanannak az egységes egésznek eltérő aspektusai.
Egyéb hatások
A Szuzuki Tadasi színházi szemléletét alapvetően meghatározó benyomások mellett léteznek még olyan apró elemek is, amelyek külön-külön nem, csak összességükben relevánsak. Értem ezalatt az időben és térben távoli vagy közeli kultúrákból származó információk összességét, illetve ezek Szuzuki munkájára gyakorolt hatásait. Vegyünk egy konkrét példát: Szuzuki A lábak grammatikája című írásában (A színjátszás módja, 3.) kifejti tréning-metódusának alapelveit – hogy tudniillik miért fontos a színpadi mozgást elsősorban a lábakra koncentrálni –, és ezeket alátámasztandó rendkívül széles körből hoz bizonyítékokat. Említi a hagyományos japán oroszlán-táncot (shishi-oi), a tasmániai eső-táncot, valamint az európai klasszikus balett pirouette-figuráit stb.
Ezek az apró hatások, benyomások, információk, melyek folyamatosan segítették szemléletének állandó fejlődését, jelzik Szuzuki széles kulturális és szellemtörténeti tájékozottságát.
Szuzuki térszemlélete
Kevéssel ezelőtt már szó volt a Barrault-féle színházi tér-kialakítás Szuzukira gyakorolt mély hatásáról. Nos, a benyomás valószínűleg azért lehetett olyan erős, mert a Theatre Recamier-ben látottak mögött felsejlő elvi háttér harmonizálni látszott azon gondolatokkal és elképzelésekkel, melyekre Szuzuki a singeki és a tradicionális japán színház – főként a nó – térkezelésének összehasonlítása révén jutott. Szuzuki ugyanis megértette, hogy ember és az ő saját tere, valamint ennek színházi megfeleléseképpen a színész és a színpadi tér közötti viszony sokkal mélyebb, mint azt első pillanatban gondolnánk.
Már az állatvilágban is megfigyelhető – ahogy Konrad Lorenz, a híres zoológus is megemlíti –, hogy a kötött, saját területtel rendelkező állatok (pl. a kutyák) sokkal magabiztosabbak, erősebbek önmaguk által kijelölt területhatáraikon belül, mint azon kívül. Mint azt Szuzuki saját társulatánál is megfigyelte, a kezdeti években, amikor is különböző helyeken, eltérő színpadterű színházakban léptek fel, színészeitől nagy erőfeszítést igényelt az állandóan változó terekhez való alkalmazkodás. Ezzel szemben a nó-színházban a színpadtér mérete a kezdetektől fogva kötött, ugyanígy kialakításának módja sem változik. Négy vörös oszlop között helyezkedik el, a háttérben egy stilizált fenyőfa-ábrázolással díszített fal emelkedik, a színpadra pedig egy „hasigakari” -nak nevezett híd vezet. Mint Szuzuki A togai fesztivál című írásában kifejti:
„A nó-nak megvan a maga saját színpada, és a nó-színészek mindig ugyanabban a térben próbálnak. A színész, aki ilyen tradicionális színpadra lép, épp ezért mindig megszokott közegben találja magát, a falak és oszlopok hagyományos elrendezése között, így teste mindenkor összhangban lesz a játéktérrel. A tér ezen természete folytán annyira létezésének részévé válik mindez, hogy még csak a szemét sem kell használnia ahhoz, hogy ne essen le a színpadról. (…) Az (európai stílusban játszó) színészek hatalmas erőfeszítéseket tesznek annak érdekében, hogy hozzáidomítsák magukat a változó terekhez, Annak folytán, hogy a nó-színészek fix térrel rendelkeznek, ami alkalmas arra, hogy tulajdon testükbe is befogadják, internalizálják azt, ezek a művészek bármely más színházi térben is ösztönösen úgy mozognak, mint a nó-színpadon. A színész teste és a tér kölcsönös kapcsolatba, kerül.” (A színjátszás módja, 90–91.) Ezt a teret, mely ily módon kapcsolódik a színész testéhez, Szuzuki szakrális térnek nevezi.
Szuzukiban természetesen felébredt a vágy, hogy mindezen tapasztalatait saját színházi munkáiban is felhasználja. Amúgy sem volt elégedett a rendelkezésére álló színházi terekkel, lévén hogy azok építésénél csak részben vettek figyelembe színházi szempontokat:
„A modern színházak Japánban általában olyan emberek tulajdonában vannak, akiknek semmi közük a színházhoz. Például Tokióban a Nisszei Színházat egy biztosító-társaság birtokolja, a jól ismert Kinokunija Hall pedig egy nagy könyváruházé. Ezeknek a színpadoknak számos rendeltetésük van, nem csupán színházi előadások céljára tervezték őket. Japánban csak a nó-színpadot találták ki és tervezték meg a színészek maguk. A többi főképp a szórakoztatóipar számára készült, a minél nagyobb profitszerzés céljából. (…) Utazásaim során eldöntöttem, hogy valahogy találnom kell egy megfelelő zugot, ahol olyan teret alakíthatok ki, mely után a színészeim vágynak, legyen az a zug bármilyen szegényes és egyszerű is.” (A színjátszás módja, 93.)
Ezt a zugot Szuzuki végül is Togában találta meg, ahol egy valóban döntően színházi szempontok alapján létrehozott tér-együttest sikerült kialakítania. Ez az együttes megfelelt a térrel kapcsolatos egyéb elvárásainak is, amelyek „az előadás mint közösségi esemény” aspektusából származtak, s amelyeknek a hagyományos japán kőszínházi gyakorlat szintén nem tud megfelelni: „Japánban… anyagi megfontolásból vagy egyéb okokból a darabok bemutatására szolgáló színházakat mostanában nagyobb közösségek számára építik. A nézők kevéssel azelőtt érkeznek, hogy a függöny felgördül. Amikor pedig az előadásnak vége, gyorsan távoznak, hogy le ne késsék a hazafelé vivő vonatot. Ezáltal, úgy hiszem, eléggé behatároltak a dráma lehetőségei generációm számára.” (A színjátszás módja, 79.)
Szuzuki ezzel szemben egy sokkal inkább ember-léptékű színház–közönség viszonyt tart kívánatosnak. Azt szerezné, ha a színház „nyílt tér” („open space”) lenne, ahol a színészek és a hallgatóság egyenrangú félként folytatna egyfajta kölcsönös társalgást, mint tették azt az ókori Görögországban a színház megszületésekor: „Eredetileg a görög színházak a szabadban voltak. Egyeseket – mint például az epidauroszit – a hegy tetejére építették. Mikor eljött a nyár, az emberek összegyűltek, kik kettesével, kik hármasával, beszélgettek és lakmároztak a mezőn, majd megnéztek egy előadást a szabadban, körbeállva a játék helyét. Miután a darab befejeződött, tovább beszélgettek, tovább ittak, és megvitatták azt, amit láttak. A nézők kérdéseket tettek fel és beszélgetést folytattak a színészekkel.” (A színjátszás módja, 79.)
Ugyanez megvalósult Japánban is a késő középkorban, a kabuki virágzása idején, amikor is: „ha egy szenzációs eset történt, például valaki öngyilkos lett, ez az újság ilyen vagy olyan formában hamarosan kinyomtatásra került. Az ebből a témából készült darab pedig pillanatok alatt felkerült a színpadra (…) a nézők megbeszélték egymással és a színészekkel (…) A légkör rendkívül oldott volt. Akkoriban az emberek többféle elvárással mentek színházba, s nem csupán a magasfokú művészi élmény iránti igénnyel. Mit kellene vásárolni az úton? Mit kellene felvenni? Mit kellene enni? Vajon találkozom-e néhány váratlan ismerőssel, baráttal? A közösség minden tagja terveket szövögetett az előadás előtti és utáni idő eltöltésére, és a színházi élmény mindezeket magában foglalta.” (A színjátszás módja, 80.)
Hogy Szuzuki olyan színházat hozhasson létre, mely megfelel a térrel kapcsolatos igényeinek, ehhez nem csak a színpadteret kellett megterveznie, hanem megfelelő közeget, környezetet kellett találnia magához a színházhoz is. Ezt – úgy vélte, semmiféleképpen nem találja meg a fővárosban: „Ilyen nyilvános közösségi teret nem lehet kialakítani Tokióban. Nincs olyan hely sem ott, sem más nagyvárosban, ahol az ember – akár megnézi az adott előadásokat, akár nem – felszabadultnak, könnyűnek érezhetné magát. (…) Mivel a környezet rendkívül fontos, olyat kellett választani, kint a természetben, ahol bárki szabadnak érezheti magát. Úgy hiszem, mindezek a feltételek a színház számára Toga-murában tökéletesen megvannak.” (A színjátszás módja, 81.)
Szuzuki időszemlélete
Az előző fejezetben már találkozhattunk a kifejezéssel: „szakrális tér”. Ez ott akkor a nó-színész által internalizált, állandó méretű teret jelentette. Szuzuki szemléletrendszerében azonban az idővel kapcsolatban is használatos a „szakrális” jelző. Nem saját gondolatról van szó ezúttal, hanem Mircea Eliade, a híres román India-kutató és vallástörténész elképzeléseinek respektálásáról és azok átvételéről. Szuzuki Eliadéval együtt úgy gondolja, hogy mára a vallásos gondolkodás meglehetősen háttérbe szorult. Ennek ellenére az emberi lélek legmélyén továbbra is él az igény a spiritualitás, a vallásos aspektus iránt, és váratlan pillanatokban, valamely nem várt esemény hatására hirtelen előtör és megmutatja magát. Ilyen események lehetnek: szerelem első látásra, megpillantani a tengerpartot a vonat ablakából, ellátogatni egy öreg házba, ahol még gyermekként játszottunk stb. Ilyenkor hasadás, repedés keletkezik a dolgok és az idő megszokott menetén, és egy pillanatra az egyén elhelyezheti önmagát az univerzum egészében. Ezeket az elemelt – a színházi alkotók szempontjából is rendkívüli – pillanatokat nevezi Szuzuki – Eliade után – „szakrális időnek” („sacred time”), míg a mindennapok idejét, amelyben életünk legnagyobb része zajlik, „világi időnek” („worldly time”) mondja.
Szuzuki viszonya az emberi testhez
Szuzuki művészetét, színházi szemléletét vizsgálva ezen terület, kérdéskör kiemelkedő fontossággal bír. Nem csak azért, mert előadásaiban rendkívül fontosak, meghatározóak az emberi test mozdulatai által közvetített tartalmak, üzenetek, minőségek, hanem mert szinte egész kultúra- és civilizációszemlélete az emberi testtel kapcsolatos elképzeléseire épül. Jól mutatják ezt A kultúra a test című könyvének ide vonatkozó sorai:
„Véleményem szerint »kulturált« társadalom az, ahol az emberi test érzékelő és kifejező képességeit a legteljesebb mértékben használják, ahol ezek teremtik meg a kommunikáció alapjait. Egy ún. civilizált ország nem mindig jelent »kulturált« társadalmat. Igaznak tartom, hogy a civilizáció kialakulása az emberi test különböző funkcióival kapcsolatos, hogy a civilizációt definiálhatjuk úgy is, mint az emberi test alapfunkcióinak kiterjesztését, vagyis a szemek, a fülek, a nyelvek, a kezek és a lábak fizikai képességeinek megnövelését. Például az olyan készülékek feltalálása, mint a távcső vagy a mikroszkóp – amelyek gyökeresen megváltoztatták a látás lehetőségeit –, az ember azon vágyának és törekvéseinek eredményei, amelyek arra irányultak, hogy minél többet lásson.” (A kultúra a test, 34.)
Az ember fizikai képességeinek és érzékeinek kiterjesztéséhez külső energiaforrásokhoz nyúlt. Sokszor csak az állatok erejét használta fel, majd felfedezte az úgynevezett „élettelen energiákat”, a kőolajat, a gázt, az elektromosságot. A kétfajta – élő és élettelen – energia között Szuzuki szerint lényegi különbségek vannak. Az előbbi megmarad az emberléptékűség dimenziójában, míg az utóbbi túlspecializálja a fizikai képességeket és úgymond »szétdarabolja« azok lényegi egységét. Mindezen eltérő energiák használata a színház világán belül is megfigyelhető. A premodern színházi formák – kabuki, nó stb. – semmilyen, vagy csak nagyon kevés »élettelen energiát« használnak fel, ezáltal előadásaik nem idegenednek el közönségüktől, ellentétben a modern, európai stílusú színjátszással.
Szuzuki munkáiban ezen elidegenítő tendenciák ellen szeretne hatni: „Arra törekszem, hogy visszaállítsam az emberi test egységét a színházi kontextusban nemcsak azáltal, hogy visszanyúlok a nó és a kabuki tradicionális színházi formáihoz, hanem hogy átveszem ezek sajátos szemléletét, értékeit, hogy olyasmit hozzak létre, ami túlhaladja a modern színjátszás megszokott gyakorlatát. Újra össze kell hozni azokat a fizikai funkciókat, melyek hajdan »szétdarabolódtak«, hogy visszanyerjük az emberi test érzékelő és kifejező képességeit, erejét. Ha így teszünk, fenn tudjuk tartani a kultúrát a civilizáció keretei között.” (A kultúra a test, 38.)
A test túlspecializálódott funkcióinak újraegyesítését szolgáló tréningmetódusa és színházi gyakorlata során Szuzuki különös hangsúlyt helyez a lábak, illetve a test alsó részének mozgására. Hogy miért? A lábak grammatikája című írásában ezt így indokolja: „A lábak használatának módja a színpadi előadás alapja. Még a karok és kezek mozgása is csak kiegészítése annak az érzetnek, amely a lábak által meghatározott testtartásban rejlik. Rengeteg olyan eset van, amikor a láb helyzete még a színész hangjának erősségét és árnyalatait is meghatározza. Így színész játszhat karok és kezek nélkül, de előadni lábak nélkül – elképzelhetetlen lenne.” (A színjátszás módja, 6.)
A praktikus indokokon túl természetesen megvan mindennek a történeti, filozófiai, sőt vallásfilozófiai megokolása is. A történeti indoklás a japán színház évszázados fejlődéséből indul ki. Míg a nót sokan a „járás művészetének” nevezték, mert színészeinek lábmozgása környezetet teremtett és jellemábrázoló ereje volt, s míg a kabuki esetében talán még inkább gondot fordítottak a lábtartások és mozgások kifejező voltára, addig az európai stílusú színjátszás ezt a hagyományt teljességgel elvetette, és elfeledkezett a lábakról. Pedig a láb az emberek azon testrésze, amely összekapcsolja az embert a földdel: „Tudatában kell lennünk annak a ténynek, hogy az emberi test a lábakon keresztül teremt kapcsolatot a földdel, azzal a földdel, amelytől az emberi test elválaszthatatlan… amit az is mutat, hogy amikor meghalunk, visszatérünk a földbe.” (A kultúra a test, 41.) Ezen kapcsolat még egyéb transzcendentális allúziókkal is bír bizonyos kultúrákban, abból kiindulván, hogy a lábunk alatt lévő talaj egyben az alsó világot jelenti, s a lábunk mozgása révén ezen világ szellemeivel vagyunk képesek kommunikálni.
Szuzuki tréningmetódusában van egy gyakorlat, ami semmi másból nem áll, mint a talaj lábbal való ütemes és folyamatos döngöléséből. Szuzuki szerint ez a mozgás rendkívül hasonlít arra az úgynevezett „shishi-oi”-ra (oroszlán-táncra), amit a Nara megyei Josinóban, a Takuzódzsi templomban rendeznek minden évben, január 3-án. Ez a ceremónia tulajdonképpen egy ördögűző tánc, szakrális aktus a földben lakozó rossz szellemek elkergetésére. (A színjátszás módja, 12.) De más kultúrákból is hoz példákat. Kurt Sachs A tánc világa című könyvéből idézi, hogy Tasmániában van egy kihalóban lévő törzs, amely esőcsináló táncában hasonló mozgásokat végez. (A színjátszás módja, 15.)
De nem is kell ilyen messzire menni. A lábakra koncentrált mozgás ugyanis egyáltalán nem ázsiai vagy óceániai jellegzetesség. Ugyanúgy megtalálható az európai klasszikus balettben, a hozzá fűződő ideológiákkal, gondolatokkal együtt. Miként Szuzuki Gerhard Zacharias-nak 1964-ben megjelent Ballet című könyvéből idézi a piruett-tel kapcsolatban: „A piruett szimbolizálja azt az erőt, ami a lábakat lefelé nyomja… Amikor valaki elgondolkodik arról, hogy mit szimbolizál a piruett, azzal is tisztában van, hogy a térdelés hasonlóképp azt reprezentálja, ami kapcsolatban van a földdel… A térdelés az ókori görögöknek nem az Olympus istenei felé gyakorolt hódolatot sugallta, hanem az alvilág isteneinek lerótt tiszteletet…a térdelés maga nem a hódolat és a szolgálat jele volt, hanem a hozzájuk való tartozás kifejezése. A piruett a klasszikus táncban (az akadémikus magyarázatokkal ellentétben) a dinamikus harmónia kifejeződését jelenti, az egyensúlyt magasság és mélység, ég és föld, súlytalanság és súlyosság között.” (A színjátszás módja, 10.)
Szuzukinak az emberi testtel és a lábak mozgásával kapcsolatos elképzelései korántsem ötletszerűek, esetlegesek, hanem kultúrtörténeti és filozófiai szinten megalapozottak. Minden bizonnyal ez az oka annak, hogy elveit sikeresen tudta átültetni a gyakorlatba.
Irodalom
Tadashi Suzuki: The Way of Acting – The Theatre Writings of Tadashi Suzuki (angolra fordította: J. Thomas Rimer) Theatre Communications Group, Lexington Ave., New York, 1985
Suzuki Tadashi: Culture is the Body (angolra fordította: Kameron Steele). Theatre Communication Group, New York, 2011
Yasunari Takahashi: Suzuki’s Work In The Context of Japanese Theatre, in: Suzuki Tadashi, Yasunari Takahashi, et.al – SCOT Suzuki Company of Toga [a társulat magánkiadványa a Togai Fesztivál 10. évfordulójára, a Togai Suzuki Társulatról, cikkekkel, szemelvényekkel, előadás fényképekkel], 1992
József Jámbor: Stage Philosopher of Spacetime – Suzuki Tadashi
The author, also known as an actor, director and translator, has been following Suzuki Tadashi’s career for decades. He defended his dissertation on the stage direction, theatre management and theoretical activity of the innovator of contemporary Japanese theatre at the Institute of Art Theory, Színház- és Filmművészeti Főiskola (College of Theatre and Film Arts), Budapest, in 1997. His present essay discusses how Suzuki has managed to bridge the gap between Western-style theatre prevalent since the beginning of the last century and traditional Japanese theatrical practice. Special focus is placed on the artist’s philosophy of life, view of space and time, as well as his relationship to the human body. The publication of the essay is made topical by the fact that Suzuki Tadashi received the Thalia Prize for a lifetime of work by the International Association of Theatre Critics (IACT) on April 16, 2021.
[*] Jelen írás előzménye Jámbor Józsefnek az SZFE másoddipkomás képzése végén, 1997-ben megvédett disszertációja, melynek részletét a szerző átdolgozásában közöljük.
(2022. október 18.)