Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
Vissza a hírekhez

Portré

Beszédes csendek, néma üzenetek

Kozma András az első mondatok fontosságáról, a műfordításról, az orosz anyanyelvről, japán kecskéről, cseh költőről és a mindenség táncáról

Az el nem hangzó mondat időnként hatásosabb, mint a beszéd, és a bennünk működő mozgás sokat elárul a világunkról. Ez is kiderül Kozma András dramaturg, műfordító, fesztiválszervező szavaiból, akivel azt követően beszélgettünk, hogy munkássága elismeréseként az 1956-os forradalom és szabadságharc évfordulóján a Magyar Ezüst Érdemkereszt (polgári tagozat) kitüntetésben részesült.  

Kezdjük egy idézettel: „Min gondolkozol olyan nagyon mélyen?” 

– Erre most felelnem kellene?! Vagy mondjam meg, miből való az ­idézet?  

Segítek! Első felvonás, első jelenet, első mondat… Turaitól kérdezi Gál. A válasz pedig: „Azon gondolkozom, hogy tulajdonképpen milyen nehéz egy színdarabot elkezdeni…”  

– Igaza lehet… De nem jut eszembe, honnan ismerős a szöveg. Talán Molnár Ferenc!  

Játék a kastélyban. 

– Ez most hirtelen nem ugrott be. Pedig néhányszor volt már dolgom Molnár Ferenccel. A Liliomot például lefordítottam oroszra, és amikor 2018-ban ifjabb Vidnyánszky Attila rendezte a Vígszínházban ezt a darabot, annak is én voltam a dramaturgja. Akkor most ezen a vizsgán megbuktam?! 

Bocsánat! Nem vizsgáztatni akartam, de színházi emberként, szöveggel dolgozó fordítóként, dramaturgként pontosan tudja, milyen fontos a kezdés, az első mondat. Csak azt szerettem volna megkérdezni, mivel kezdjük a beszélgetést? Milyen a jó első mondat? 

–Az első mondat nagyon fontos lehet. Persze nekem – színházi embernek, dramaturgnak – minden mondat fontos, de nem biztos, hogy a kimondott mondat a legfontosabb. Lehet, hogy az első elhangzó szó előtti feszültségnek még nagyobb a jelentősége. Egy műalkotás születésénél is a csendből, a mozdulatlanságból indulunk el a megvalósulás felé.  

 

Egy magazinos interjúhoz jó lenne első kérdésnek, hogy milyen nyelven hívta enni a japán kecskéket? 

– Jó kérdés lehetne… De hogy jutott ez az eszébe?! 

Olvastam az Ellenfény folyóiratot. Ott jelent meg a „naplóféle”, amelyben leírja az egyik hakushui feljegyzésnél, hogy mennyire elfáradt. Sorolja is az ottani munkáját: a kecskék etetése, fejése, tréning, munka a káposztaföldön, tréning, a kecskék etetése. De talán úgy is kérdezhettem volna, hány nyelven beszél?  

– Tanultam ugyan a japán nyelvet, egy időben egész tűrhetően beszéltem, többször jártam is ott, de sokat felejtettem. Ma már vállalhatóan csak oroszul és angolul beszélek, és valamelyest csehül. Abból még fordítottam is, egy számomra kedves költő, Bohuslav Reynek prózaverseit. 

Az anyanyelve az orosz… 

– Igen. Az édesapám magyar diákként Moszkvában tanult, az egyetemen ismerte meg az édesanyámat, összeházasodtak, és végzősök voltak, amikor én megszülettem. Tehát az orosz lett az anyanyelvem, édesanyámmal a mai napig oroszul beszélek. Egyéves voltam, amikor Magyarországra költöztünk, így már itt jártam óvodába, iskolába, itt érettségiztem, itt végeztem az egyetemet, orosz–történelem szakos voltam. Az egyetemen felvettem még a cseh szakot, sőt, egy ideig tanultam kultúrantropológiát is. 

A japán nyelvet a butoh-tánc miatt kezdte tanulni?  

– Már kamaszkoromban sokat olvastam Japánról, egy időben kimondottan érdekelt a japán kultúra és irodalom. Olvastam Misima Jukio, Abe Kóbó, Óe Kenzaburó könyveit, néztem a japán filmeket, az egyik kedvencem volt Ozu Jaszudzsiró és persze Kuroszava. Tetszett a kalligrafikus írásuk, a különös csengésű nyelvük. Sodort magával a japán kultúra egzotikuma, varázslatos, mágikus ereje. Megfogott a hagyományos, tradicionális japán színház is, a nó, a kabuki és a bunraku. Olyan szintű átszellemültséget, olyan „metafizikus” színészi, emberi jelenlétet ritkán tapasztaltam más színpadokon. Később is, akár a magyar vagy az orosz színházban, leginkább a Japánban látott szakrális odaadás ragadott meg egy-egy kiemelkedő alakításban. Jelentős állomás volt a pályám, a személyiségem alakulásában a Szkéné Színházban látott 1988-as butoh-előadás, Tanaka Min és a Mai Juku csoport bemutatkozása. Ennek köszönhetően jutottam el később többször is Tanaka hakushui farmjára, ahol a természet közelében, együtt élve a növényekkel és az állatokkal zajlottak a tréningek és születtek meg az előadások. 

Tényleg komolyan gondolkodott azon, hogy táncosnak kellene lennie?  

– Akkoriban talán éreztem erre valamiféle indíttatást. Meg is kérdeztem Tanakától, mit szólna ahhoz, ha ottmaradnék és táncos lennék? Nem mondott semmit, de ahogy rám nézett, abból tudtam, ezt a kérdést nekem kell megválaszolnom önmagamnak. Olyan erősen szíven ütött a hallgatása, hogy megértettem, nem állok készen sem lelkileg, sem fizikailag erre a feladatra. Végül nem maradtam Japánban, bár a későbbiekben többször dolgozhattam együtt Tanakával – még táncosként is.  

 

 

Táncost mond, de nekem a táncos szóról a néptáncok, a balett-táncosok jutnak eszembe vagy az operett tánckarának tagja… Pedig nyilván nem erről volt szó! 

– Talán inkább a mozgás, mozdulatművészet szót használhatnánk. Erre már sokan tettek kísérletet. Például a Párizsban tanult Dienes Valéria, aki orkesztikának, vagyis mozdulatművészetnek nevezte saját módszerét. De említhetném például Horváth Csabát, aki maga is dolgozott Min Tanakával: ő eredetileg szintén a táncból, néptánctól indult ki, aztán eljutott a fizikai színház fogalmáig. Én ezt a táncot éppen a Tanakának köszönhető élményeim nyomán nem formai oldalról érzékeltem, hanem mint egy belső állapotot értettem meg. Megtörtént velem, hogy hazajöttem Japánból, ültem az íróasztalomnál és azon gondolkodtam, maradjak-e itthon, vagy menjek vissza, legyek-e táncos. Ezen gondolkodtam, és félálomban koppant a fejem az asztalon. Hirtelen azt éreztem, mozdulatlan vagyok, mégis mozog a testem, a lelkem. Rájöttem, hogy a tánc számomra inkább egy lelkiállapot. Ilyen értelemben bárki lehet „táncos” – a színész, a földműves, az újságíró, a tanár –, akinek a lelkében ott van a játékosság, a nyitottság. Az életünknek van egy sajátos, spontán koreográfiája. Én például szeretek barkácsolni, a fával dolgozni, nekem az a munka is olyan, mint a tánc. Vagy ha kimegyek az erdőbe, és nézem, ahogy a szél mozgatja a fa ágait, a lombjait, leveleit, azt látom, hogy a fa is táncol. Táncolnak a felhők, táncol a víz, a Duna, táncolnak a bolygók, az atomjaim. Minden zene és tánc! Így már érthetőbb?  

Ez a finom érzékelés – gondolom – az önismeretet szolgálja. Annak nyilván hasznos, aki gyakorolja ezt a technikát, mert jobban ismeri önmagát. De a színházban nekem, a nézőnek számít-e ez valamit?!  

– Ez attól függ, hogy miként értelmezzük a színház, a kultúra lényegét, hogyan fogalmazzuk meg a kultúra célját. Már a görögök is azt mondták, ismerd meg önmagad. Sokszor idézzük a delphoi jósda feliratát: Gnothi seauton!

Ha megismered önmagad, akkor te – mint a nagy egész része – az egészre is hatni tudsz. Ez a belső útkeresés számomra nem köldöknézést jelent, hanem a világ működésének, lényegének a kutatását. Engem ez foglalkoztat leginkább a művészetekben, a zenében, a táncban, a színházban. De önmagam megismerését természetesen nagyban segíti a környezetemmel, a nézőkkel zajló állandó dialógus.

Ez ugyanakkor nem zárja ki, hogy emellett partikuláris dolgokkal is foglalkozzak, például szövegeket gondozzak vagy tolmácsként dolgozzak rendezők mellett. Az én életem vagy munkám során bekövetkezett változásban nyilván közrejátszik az is, hogy közben családos ember lettem, hat gyermekünk van, szakmailag pedig betagozódtam a kőszínházi világba. 

Vannak olyan napok, amikor az ember leginkább csak a porszemlétét érzékeli, mert semmi sem sikerül, fáradt, csalódott, kimerült… Ilyen helyzetben nem nagyon érzékeljük, hogy részesei vagyunk ennek a nagy táncnak. Ilyenkor nem biztos, hogy hatékony lehet egy színházi előadás! 

– Azt nem lehet előre megmondani, hogy kire milyen hatást gyakorol a művészet. Lehet, hogy önmagunk számára is váratlanul éppen egy életre szóló élményt okoz. Lehet, hogy fáradtak vagyunk, de egy előadás hatására döbbenünk rá a sorsszerűségre, mert éppen a kétségeinkre kapunk választ a színházban. Megkockáztatom, hogy amikor rossz kedvünk van, elkeseredettek vagyunk, amikor arra sincs erőnk, hogy magunkra öltsük a mindennapi álarcainkat, felvegyük a pózainkat, talán éppen akkor vagyunk a legnyitottabbak. És előfordulhat az is, hogy kipihenten, felkészülten, tele várakozással nézünk meg egy előadást, de csalódást érzünk, mert esetleg nem azt kaptuk, amire számítottunk. A színház varázsa olyan titok, amit még senki sem fejtett meg a maga teljességében. 

A saját első igazán nagy színházi élményére emlékszik még? Mi volt az, ami „bevonzotta”?  

– Az első jelentős színházi élményeim közé tartozik például a Katona József Színházban látott Három nővér. De a színház engem nem csak nézőként érdekelt. Már a gimnáziumban is volt egy kísérletező színjátszó csoportunk. Egy koszos pincehelyiségben próbáltunk, fiatalok voltunk, abszolút amatőrök, mégis ezzel a közösséggel éltem meg az első „színházi” katarzist. Azt hiszem, ez a teljességélmény volt az, amelynek hatására úgy éreztem, hogy nekem még dolgom lesz a színházzal, és talán színész leszek. Az egyetemet Szegeden kezdtem, és egy kísérleti Vérnász-előadásban a Vőlegényt játszottam. Később Min Tanakának köszönhetően a Francisco Goya művei nyomán készült Los Caprichos – Goya vendégei a sötétségből című mozgásszínházi előadásban is szerepeltem, amelyben én személyesítettem meg Francisco Goyát. Emellett mintegy tíz éven át játszottam egy bábos-utcaszínházi csoportban, a Hattyú-Dal-Színházban, de néhányszor felléptem a Nemzetiben is, beugróként a Mesés férfiak szárnyakkal című előadásban…  

A Mesés férfiak szárnyakkal című előadásban, a negyedik kiskirály szerepében

 

Lehetett volna színész is. Jelentkezett is a főiskolára, elindult felvételizni, de miért nem ment be? 

– Ez a visszafordulás valami ösztönös reakció volt. Úgy éreztem, nekem azon a helyen nem lenne jó, nem az én világom. Talán azért nem mentem be felvételizni, mert nem tartottam magam elég érettnek, elég felkészültnek. De nagyon jó, hogy az egyetemen a bölcsészkarra jártam, kiváló tanároktól tanulhattam, sokat olvashattam, gyarapodott a tudásom, tájékozottabb lettem. … Életemben sok mindent tanultam, sok mindent tapasztaltam, de úgy gondolom, hogy a színházi elhivatottságomat igazából két mesternek köszönhetem: az egyik a japán Min Tanaka, a másik pedig az orosz Anatolij Vasziljev. Az egyik a test, a fizikalitás színházi útját mutatta meg számomra, a másik pedig a verbalitás, a szakrális dimenziójú, cselekvő szó jelentőségét tárta fel előttem. Úgy éreztem, hogy ezt a két embert meg kell egymással ismertetnem, ennek a két energiaforrásnak össze kellene találkoznia. Életem egyik fontos eredményének tekintem, hogy a két alkotót, ezt a két fantasztikus embert összeismertettem. Az ő munkakapcsolatuknak köszönhetően is fontos, új értékek születtek. Úgy gondolom, nekem az ilyen kapcsolatok létrehozásában van igazán dolgom, ez is része az alkotási folyamatnak. 

 

 

Írhatna saját drámákat is! 

– Írhatnék… Sőt, írtam is. A Csillagszeműt, pontosabban a Mese a Napkirályról és a Holdkirálynőről, avagy hogyan született a Csillagszemű című mesedarabot. Ezt a színpadi játékot többfelé is bemutatták. Vannak különböző terveim, darabkezdeményeim, de ezek még nem értek be. Talán ennek is eljön az ideje. 

Rendező is lehetne, sőt, időnként rendez is, mégis leginkább dramaturgként ismert. Pedig a dramaturgoknak senki sem tapsol! 

– Időnként a dramaturgoknak is tapsolnak. Volt már olyan premier, amikor nekem is ki kellett mennem a függöny elé, az én munkámat is elismerte a közönség. De a műfordítói munkásságomra is büszke vagyok, számos klasszikus és kortárs orosz színművet ültettem át magyarra, több színházban is az én fordításomban játszották például Csehov, Ivan Viripajev, Osztrovszkij, vagy éppen a Presznyakov testvérek darabjait.  

A 2018-as Pécsi Országos Színházi Találkozón, a POSZT-on a szakmai zsűritől a debreceni Három nővér előadásért megkapta a legjobb dramaturg díját. Miért kellett az új bemutatóhoz lefordítania a Csehov-drámát?  

– Nem arról van szó, hogy mindenképpen le kellett fordítani a drámát. Nagyon jó, igényes Csehov-fordításaink vannak. Csak ezt a debreceni előadást egy orosz rendező, Ilja Bocsarnikovsz rendezte, aki igen elmélyült tudással rendelkezik Csehov kapcsán. Egyébként is másféle ismerettel, érzésekkel közelít Csehovhoz, a drámához egy orosz művész, mint akinek nincsenek személyes tapasztalatai arról a kultúráról.  

A rendezővel folytatott beszélgetéseink során kiderült, hogy van számos olyan részlet, amit másképpen értelmeztek a korábbi fordítók, máshol voltak a hangsúlyok, mást jelent a szóhasználat, mint amire ő gondolt, mint amit szeretett volna kifejezni az előadással. Viszont nem lett volna szerencsés toldozgatni-foltozgatni a szöveget, így a rendező kérésére újrafordítottam az egészet. A visszajelzésekből ítélve, azt hiszem, sikerült egy frissen megszólaló, de a szerző szellemiségét, filozofikus költőiségét megőrző szöveget készítenem.   

A saját fordítása után dramaturgként is volt munkája ezzel a drámával? 

– Hogyne lett volna. Az eredeti irodalmi mű lefordítása volt az első fázis. Az már egy következő lépés, amikor elkezdődik a dráma színpadra állítása. A rendező elképzelésének megfelelően bizonyos részletek elmaradtak, felcserélődtek, változtak a mondatok.  

Most következik a nagy kérdés: szabad-e újrafordítani a klasszikusokat, átírni az iskolában is tanult monológokat?  

– Igen, ez a kérdés mindig felvetődik, ha műfordításról beszélünk, de nincs minden esetre egyaránt alkalmazható jó válaszom. Nyilván attól függ, hogy mi a rendező célja. Előfordulhat, hogy archaizálni akar, azokban az esetekben nagyon jól használható a régi fordítás. Ha viszont valami napjainkkal kapcsolatos üzenetet akar megfogalmazni, akkor felborulhat az egész, sérülhet a stílusegység a régies nyelvhasználattal. Csak úgy szabad hozzányúlni az eredeti műhöz, hogy ne sérüljön a szerző szándéka, és az új fordítás közelítsen ahhoz a nyelvi világhoz, amelyet értünk, használunk. Persze lehetnek érdekes megoldások. Van is erre egy jó példám! A grúz David Doiasvili rendezte itt a Nemzeti Színházban még 2014-ben a Szentivánéji álom című Shakespeare-előadást. Sajnos, én nem ismerem a grúz nyelvet, ő nem beszél magyarul, leginkább oroszul és angolul kommunikáltunk. Az volt a terve, hogy a keretjáték a korunkat idézően minimalista, fekete-fehér lesz, az álomvilág pedig egy színes, mesés kavalkád. Így jutottunk el oda, hogy a mai nyelvhasználathoz közelítő Nádasdy Ádám-fordítást használjuk az elején és a végén, és Arany János költői képekben gazdag, emelkedettebb, varázslatosabb nyelvhasználata illik inkább az álomban történő eseményekhez.  

Kozma András David Doiasvilivel, Viktor Rizsakovval, Valerij Fokinnal és Anatolij Vasziljevvel

 

A debreceni Csokonai Színházhoz a Beregszászról érkezett csapattal került, ott pedig – gondolom – Vidnyánszky Attilának köszönhetően kapott feladatokat. Vele hol került kapcsolatba?  

– Érdekes módon én nem Vidnyánszky Attilát, hanem a beregszászi színészeket, Szűcs Nellit és Trill Zsoltot ismertem meg előbb. Sára Sándor 1996-ban forgatott Vád című filmjében játszottak többen is a beregszásziak közül, én pedig egy nyúlfarknyi epizódszerep mellett tolmács-fordítóként dolgoztam a forgatáson. Vidnyánszky Attilával jóval később Moszkvában, a 2001-es színházi olimpián találkoztunk, ott kezdődtek a szakmai beszélgetéseink, akkor tudtuk meg, hogy a másik miként gondolkodik a színházról. Én azon az olimpián akkor még az egyik szervező, Anatolij Vasziljev munkatársaként vettem részt. Amikor 2002-ben Vidnyánszky Attila vendégrendezőként színpadra állította itt a Nemzeti Színházban a Bánk bánt, már én voltam az egyik asszisztense. Később rendszeresen dolgoztunk együtt a beregszászi Illyés Gyula Magyar Színház előadásain, ilyen volt a Törőcsik Mari és Trill Zsolt főszereplésével készült Szarvassá változott fiú vagy a Három nővér, a Tóték, a debreceni Csokonai Színházban készült Liberté ’56, a Mesés férfiak szárnyakkal, a Borbély Szilárd műveiből készült Halotti pompa. 2013-tól vagyok tagja az általa vezetett Nemzetinek, ahol elsősorban Viktor Rizsakov, Andrzej Bubień, David Doiasvili, Valerij Fokin mellett dolgoztam dramaturgként, tolmácsként, és a Madách Nemzetközi Színházi Találkozó, a MITEM egyik szervezője és az orosz és az ukrán színházi kapcsolatok koordinátora vagyok. 

Most kell megkérdeznem, amire a fotós kolléga felhívta a figyelmem. Azt mondta, András már akkor ebben a színházban dolgozott, amikor még nem is létezett ez az épület! Hogy is van ez? 

– Ez is Vasziljevhez, az ő magyarországi vendégrendezéseihez kapcsolódik. Az első volt a Művész Színházban 1994-ben bemutatott Dosztojevszkij-adaptáció, A nagybácsi álma, majd 1998 tavaszán Szolnokon rendezte – Schwajda György akkori igazgató meghívására – az Ártatlan bűnösök című Osztrovszkij-darabot, főszerepben Törőcsik Marival. Annak az elődásnak is Igor Popov volt a díszlettervezője, aki eredeti végzettsége szerint építész. Miután Schwajda az új Nemzeti Színház miniszteri biztosa lett, szerette volna, ha Siklós Máriával együttműködve Igor Popov tervezi az épületet. Mivel a Művész Színházban és Szolnokon is tolmácsoltam és fordítottam, természetes volt, hogy engem kért fel Schwajda a az orosz tervező támogatására. segítésére. Ezzel kezdődött a kapcsolatom az új Nemzeti Színházzal… 

 

Filip Gabriella  |  fotók: Eöri Szabó Zsolt 

 

 

KOZMA ANDRÁS

1967-ben Konsztantyinovóban (Szovjetunió) született orosz anyától, magyar apától. Magyarországon nőtt fel, az ELTE-n szerez orosz-történelem szakos tanári diplomát. Tanul Japánban Tanaka Min iskolájában, dolgozik Moszkvában Anatolij Vasziljev Drámai Művészet Iskolája elnevezésű színházában, ahol színész-rendező diplomát kap. 1996-tól 2006-ig a Hattyú-Dal-Színház színésze. 2013 óta a Nemzeti Színház társulatának tagja. Dramaturg, műfordító, a MITEM egyik szervezője, a nemzetközi kapcsolatok ápolásában kiemelt szakterülete az orosz színház.

Tovább Kozma András oldalára a Nemzeti Színház honlapján.

(2021. május 13.)