Béatrice Picon-Vallin: Jurij Ljubimov 1968-as moszkvai Tartuffe-rendezése

Ljubimov 1968-as Tartuffe-rendezése és az általa keltett botrány azt a kérdést veti fel, hogy mennyire játszott fontos szerepet akkor egy rendező a Szovjetunióban.

Az 1967–70 közötti enyhülés és a Prágai Tavasz feszült légköre után a klasszikus darabok felforgató értelmezései, a szabad szövegkezelés, a szcenográfia és a színészi játék találékony megoldásai szigorú cenzúrának voltak kitéve.

Így például Csehov Sirálya, majd Három nővére Anatolij Efrosz rendezésében mindössze néhány előadást ért meg, betiltották a kötelező sztanyiszlavszkiji „hagyománynak” ellentmondó keserű, könyörtelen hangvétele miatt, a figurák közötti kommunikációhiány leplezetlensége miatt, és a rendező kötődése miatt a Szovjetunióból akkoriban száműzött abszurd színházhoz.

A darabválasztás

A Tartuffe nem lesz betiltva – a cenzúrának nincsenek érvei, hogy betiltson egy nagy francia klasszikust! – de a hatalom szervez egy szélsőségesen ellenséges sajtókampányt a közvélemény befolyásolására és a további „kihágások” elkerülése végett. A cikkek az előadást formalizmusára, tartalmatlanságára, primitív lélektanára és pornográf jellegére hivatkozva ítélik el… S példaként olyan „komoly” és „művészi” rendezéseket állítanak, amelyek Sztanyiszlavszkij, Vilaré vagy Planchon nevéhez fűződnek.

Itt egy más típusú újraértelmezésről van szó, mint Efrosz Csehov-rendezései esetében – egy politikusabb olvasatról. A próbák a Taganka Színház és a hatóságok között kialakult igen súlyos konfliktus közepette zajlanak, ami Borisz Mozsajev^[1] Az élő című darabjának fellebezés nélküli betiltása miatt tört ki. Ljubimov tehát eleve nem véletlenül tűzte műsorra a Tartuffe-öt (márpedig a repertoár a színház szíve Mejerhold szerint). S minthogy Ljubimov szerint a műsor kialakítása a rendezőre háruló feladatok közé tartozik, beleviszi az előadásba azokat a problémákat is, amelyekkel Molière találkozott a Tartuffe kapcsán, és amelyek hasonlóak voltak azokhoz, melyeket az orosz rendező és társulata épp akkor tapasztalt meg a Moszajev darab kapcsán. És amelyekről persze a közönségük is jól tudott.

A Taganka színpadán az egykori történet, Molière öt éves küzdelme, hogy engedélyezzék a Tartuffe bemutatását, teljes mértékben fedésbe került az 1968‑as moszkvai történettel.

A szöveg kezelése

A rendező eleinte meglehetősen szabadon nyúl a darabhoz: Cléante teljes replikáit kivágja (így az igaz és hamis odaadásról szóló monológ is meg lett húzva, de talán hatásosabb és kevésbé unalmas lett ezáltal). Belefogalmazza a színészi játékba a maga kritikáját is a megelevenített alakról: így Cléante nem fejezi be a replikáit, melyek hangutánzókból álló blablázásba torkollnak. Ljubimov a Tartuffe orosz fordítás-szövege mellett francia nyelvű replikákat is beékel. Komikus replikákat, amilyenek például az előadás bevezetőjeként hangoznak el, amikor a társulat 1964 óta híressé vált színészei a nézőtérről jönnek fel a színpadra, jelmezükkel a kezükben, ezt üvöltözve: „A színház ünnep”, miközben bemutatják az általuk játszott alakokat: „Szervusz, elvtárs: Cléante vagyok, egy nagyon intellektuális figura”… Így létrejön egy új szövegkorpusz, amellyel egyrészt felfrissítik a darabot, másrészt kiemelik általa a színészek elidegenítő játékmódját: „Pas touche!” – válaszol majd Elmira Tartuffe-nek, amikor az feléje nyúlkál. A szerepeket nagyon fiatal színészek alakítják, az Elvira-korú M. Policsejmako játssza Madame Pernelle-t, és bajszot ragaszt, hogy kicsit öregebbnek látsszon. Elvirát A. Demidova alakítja, egészen rövidre nyírt hajjal.

A montázs: a „Tartuffe-ügy” beillesztése az előadásba

Adott tehát az életvidám fiatalság a Tartuffe eljátszásához, melyet Ljubimov úgy szerkeszt meg, mint valami háborús gépezetet a cenzúra ellen, montázs-technikával (beékelt idegen szövegekkel, újrajátszott jelenetekkel). Az előadás struktúráját leegyszerűsíti, de jól láthatóan beépíti a Tartuffe-kiváltotta történelmi ütközet pontos eseményeit. A társulat életvidám bejövetele után az előadás a királyhoz benyújtott első Kérvény Orgon általi felolvasásával kezdődik, aki e jelenetben Molière-ként lép föl. Előtte XIV. Lajos és Hardouin de Péréfixe, Párizs érseke mint két marionetfigura egy vastag aranyozott keret közepén trónol, mely később a színpad egyik, majd másik oldalán lesz elhelyezve. Mögötte a teljes társulat kórusban, térdenállva ismétli a Kérvény utolsó szavait. Az érsek először visszautasítja, majd nehéz szívvel elfogadja azt. Ekkor nagyhirtelen vörös függönyök ereszkednek alá és zárják el a hatalom képviselőinek „páholyát”, a társulat pedig lejátssza az első három felvonást^[2] a darab legelső, 1664-es változata szerint. Ez egy főpróba, amelynek során a hármas szerepet – Orgon, Molière, Ljubimov szerepét – alakító színész több alkalommal franciául lép közbe, hogy instrukciókat adjon a színészek játékához. Ez az első része a Taganka előadásának, melyet a Végrehajtó szakít félbe, bejelentve a letiltást. Szünet.

Az előadás a királyhoz címzett második Kérvénnyel folytatódik. Ugyanaz a játék az aranyozott keret előtt, amelyben ismét felbukkantak a bábok. Második visszautasítás. A lesújtott társulat leáll, majd felhördül.

A színészek újra belekezdenek: ezúttal az érsekhez címezik a Kérvényt, aki a király felé fordul. A marionett végre megadja királyi kezével az engedélyt^[3]. „A király itt van! Kezdődik az előadás!” A franciául elhangzó replikát követő zajos nyüzsgés után a színészek felgyorsított tempóban újrajátsszák a darab három felvonását, marionettre emlékeztető gesztusokkal és nehezen kivehető, túl gyorsan elhadart szöveggel. De még e karikatúra formájában is megtartja ez a pantomimszerű változat a molière-i akciók főbb elemeit. Az előadás a harmadik felvonás hetedik jelenetétől, Orgon és Tartuffe kettősétől folyik „normális” mederben, beleértve a két utolsó felvonást. Így végül bemutatásra kerül a teljes darab 1669-es változata.^[4]

Az utalások világosak: a Kérvények azok a levelek, amiket Ljubimov küldött Leonyid Brezsnyevnek, hogy engedélyezze Az élő továbbjátszását, amelyeknek, ha a tartalmáról nem is, de létezéséről a közönség egy része biztosan tudott.

A második részben Tartuffe lecseréli egyházi uniformist idéző jelmezét egy civil öltözetre, amely a szovjet besúgókra utal. A király marionettfigurájának játéka a felhőtlen örömöt imitálja a Végrehajtó monológja alatt, aki hízeleg a hatalomnak és „személyi kultuszra” ösztönöz.

A látványterv

A tér elrendezése nagyon különös. Ljubimov a színpadi kontsruktivizmus leckéin nőtt fel, és első rendezéseitől (pl. Brecht Szecsuáni jólélek, 1964) kezdve kihajított minden színpadképi realizmust a színházából. A térnek nála mindenek előtt a színészi játékot kell szolgálnia, még akkor is, ha egyúttal egy történelmi korszakot idéz meg. Így tehát tizenkét könnyű (2x1 méteres) táblából áll a díszlet, minden figurához tartozik egy tábla. Ezek a táblák egy-egy keretből állnak, amelyekre függőlegesen rugalmas szalagokat lógattak fel, és erre a felületre a darab figuráinak stilizált portréit festették, udvari öltözékben, elegáns testtartásban.

Amikor a nézők belépnek a kisterembe (500 hely), a tizenkét paraván felsorakozik a színpadon a hatalom páholyainak súlyos aranyozásával keretezve, mintegy a királyi palota metaforájaként.

A paravánok funkciója

Ezek a táblák mozgathatóak, a színészek magukkal tudják vinni őket, áthelyezhetik, beállhatnak mögéjük, testük egy részét (fej, karok, alkarok, kezek, lábak, lábfejek) kidughatják a függőleges szalagok között, festett portréjukkal komikus összhangban vagy éppen ellenkezőleg, de ki is léphetnek e szalag-függöny mögül, hogy a csupasz színpadon játsszanak.

Amikor Tartuffe lecseréli egyházi uniformisát civil öltözékre (egy lila zakóra), a paravánja is hasonlóan változik meg, mint ő. A színészek jelmezei végeredményben modern verziói a festett képek „XVI. századi” stilizációjának, és az apró eltérésekben nem nehéz felfedeznünk egyfajta játékot a történelmi előzménnyel.

A táblák tehát figurákat hordoznak, és ez mintegy megkettőzi a szereposztást, megteremtve a színész számára a játéklehetőséget arra, hogy figurájából ki-belépjen, szó szoros és átvitt értelemben egyaránt. A paraván egyébként olykor helyettesíti is a figurát: például ő kapja a pofont, amit Orgon Dorine-nak kever le, és a paraván zuhan hátra az ütés erejétől; illetve az ötödik felvonásban az összes tábla „elájul” Loyal úr előtt. A szerelmesek veszekedésének jelenetében a két színész az általuk játszott figura érveit szavalja, és amikor a vita tetőfokára hág, nagy dérrel-durral odébbviszik a színpadon saját képmásukat.

E szcenográfia többféle jelentése (poliszémiája) a lehető legegyszerűbben olvasható és ugyanakkor nagyon gazdag. Először is lehetővé tesz egy szüntelen mozgást a színpadon, éppúgy, ahogyan a század elején az E. G. Craig által javasolt vásznak (screens) avagy az „ezer jelenet egyben”.^[5] De miközben a Tartuffe paravánjai rugalmas szalagjaikkal Craig utópiáira utalnak, újraértelmeznek egy népi színházi formát is, amely a század elején még létezett a vásárokban. Itt is a paravánok alkotják a díszletet, jelölik a helyszíneket, és sorba állítva, átlósan, félkörben, derékszögben fal, folyósó, szoba vagy egymásba nyíló szobák lesznek belőlük. Színpadi tárgyakká is alakulhatnak: ajtóvá vagy a negyedik felvonás asztalává, amelyen Tartuffe szexuális aktusba kezd Elvirával (ez az a jelenet, melyet a sajtó botrányosnak tartott). De színházi ülőhelyekké is átváltozhatnak, amikor a második betiltás után a lesújtott színészek lefedik őket fehér lepellel, amivel rendszerint az üres nézőtereket takarják le. Végül a paravánok a színészek együttes improvízációihoz is eszközként szolgálnak; ez egy olyan játék, mely a megjelenített rendező instrukcióiból ered, aki túláradó képzeletével felébreszti társulata kreativitását. Gyors tempójával kizökkent, tele van gegekkel, melyek a cselekményt, a szituációkat kommentálják az amerikai burleszket idézve. Így például a Dorine és Orgon közti jelenet (II. felvonás, 2.) egyfajta üldözéses játékká alakul: amint Orgon megfenyegeti, Dorine azonnal eltűnik a paravánok között, Orgon meg utánafut, hogy kiszabadítsa onnét…

A színészek állandó jelenléte a színpadon

E szecenográfiának köszönhetően minden színész folyamatosan jelen van. A Tagankán szabály, hogy a színpadon nincs se függöny, se kulisszák; a minimális térelrendezést leszámítva a színpad csupasz és a színészek a nézőkhöz nagyon közel játszanak, gyakran közvetlenül meg is szólítják őket (így például madame Pernelle nevetésben tör ki és csókokat küld a közönségnek az első felvonás első jelenetében). A választott szcenográfiából adódóan legtöbbször Orgon teljes családja jelen van, míg Molière-nél csak néhány szereplő van megidézve a különböző jelenetekben. Ráadásul, ha Tartuffe nincs is testileg jelen az első két felvonásban, jelen van a képmása által, erősen megvilágítva az első felvonás ötödik jelenetében, amikor Orgon leírja Cléante-nak megismerkedésük körülményeit („Ahogy megláttam őt – ha úgy állna előtted”). De jelen van az általa képviselt fenyegetések materializációjában is, már jóval azelőtt, hogy a szöveg utasításai szerint színre lépne: így például Orgon „Őt választom férjedül” replikájánál Tartuffe karjai kinyúlnak a paraván mögül, átölelik Marianne-t és berántják a szalagok mögé, ahonnan csak a fiatal lány rémült feje bukkan elő.

A szerzői utasításoktól való ezen eltávolodás, a család folyamatos jelenléte – a családtagok teste teljesen vagy részben látható – a félelem és az ellenőrzés nagyonis szovjet témáját segíti kibontani: a család Tartuffe és cinkosai felügyelete alatt áll, de a család maga is aggódva felügyeli Orgon, a megtévesztett zsarnok gesztusait. Ami Tartuffe Molière által késleltetett bejövetelét illeti, ehhez az egész rokonság asszisztál a szalagok között sorban előbukkanó fejükkel.

Ljubimov felhasználja a pantomimet, a bohóctréfát, a music-hallt (a szerelmesek veszekedésének jelenete jerk ritmusban játszódik), a mozi technikáit (közelkép a testrészekre, nagytotál). A. Volkonskijnak, a barokk művészet alapos ismerőjének zenéjével dolgozik, hogy a szélsőségesen ritmikus színpadi akciót, a színészek mozgékony és elidegenítő játékát levezényelje.

Az előadás végén Tartuffe megáll, nevetésben tör ki, és bilincsei dacára a többiekkel együtt megtapsolja a Végrehajtó beszédét: a színész felülkerekedik a figurán, a színészek diadalának vagyunk a tanúi, vagy legalábbis annak az optimizmusra okot adó törekvésnek a Szecsuáni jólélek befejezésének hangnemében, amellyel 1964‑ben a Taganka Színház megnyitotta a kapuját: „Kell hogy legyen egy elviselhető befejezés. Muszáj!” – ahogyan a fiatal társulat kórusként ismételte akkor a Színész monológját a Brecht-mű epilógusából. Egy adott történelmi kontextusban, 1968 itt és mostjában kell értelmeznünk Ljubimov munkáját a színészeivel, ennek fényében kell megítélnünk annak a rendezőnek a művészi és politikai bátorságát, aki úgy viszi színre a Tartuffe-öt, hogy újra felfedezi a szovjet húszas évek örökségét, amelyet elfojtott a sztálinizmus, és aki mindenekelőtt nem riad vissza attól sem, hogy a művész és a hatalom kapcsolatára helyezze a hangsúlyt. Ez az interpretáció, ez a vízió a szöveggel való látszólag tiszteletlen bánásmód ellenére megőrzi Molière szövegének minden életerejét, abból is adódóan, hogy ez a darab valójában elválaszthatatlan a történetétől. Életvidám és könnyed hangnemével ez a Tartuffe végeredményben olyan, mint a paraván, amely mögül kiviláglik az a drámai szituáció, amelyet épp akkor és ott élt át a Taganka, manifesztum-értékű előadásuk, Az élő betiltását követően.

Rideg Zsófia fordítása

Béatrice Picon-Vallin: Tartuffe Directed by Yuri Lyubimov in Moscow, 1968

It was by no accident that Lyubimov, legendary director of Taganka Theatre in Moscow, put Tartuffe on stage in 1968, says the author. After all, the premiere took place when a severe conflict arose between the authorities and the theatre over a ban without appeal on Boris Mozaev’s piece titled The Living. Therefore the company at Taganka found itself in a similar situation to Molière’s theatre when Tartuffe had been banned. According to Béatrice Picon-Vallin, it is in this light that the director’s concept, the montage technique by which Lyubimov has the “Tartuffe affair” incorporated in the performance, becomes interpretable. But the same situation is reflected in the scenography as well as the acting style of the actors, reviving the avant-garde spirit of the 1920s and representing the political courage of the great predecessors who defied Stalinism and focussed on the conflict between authority and the artist in their works.

(2019. szeptember 15.)