„Te és az elragadtatásod uralkodik az idő felett”

Krystian Lupa és Piotr Skiba, valamint a Lengyel Nemzeti Színház társulata a 2014-es Nagyszebeni Nemzetközi Színházi fesztivál vendégei voltak Thomas Bernhard Ritter, Dene, Vos című drámájával. A darabot Krystian Lupa rendezte, a főszerepet Piotr Skiba játszotta. Az alábbi beszélgetés ekkor készült.^[*]

Az európai színházi világ által egyöntetűen elismert és tisztelt lengyel rendező, Krystian Lupa (sz. 1943. november 7, Jastrzębie-Zdrój, Lengyelország) 2009-ben színházi munkásságáért elnyerte az Európa Díjat, 2016-ban, illetve 2017-ben pedig a Párizsi Őszi Fesztivál egy gazdag életmű-bemutatót szervez tiszteletére. Ez a széleskörű elismerés mégis megmagyarázhatatlan késéssel érkezik, a lengyelországi hírhedtsége fényében. Már a kezdetek kezdetén Lupa színháza erős közösségi jelleggel bírt, a ’70-es években, Jelenia Górán vetette bele magát a színházi kalandba, ahol hét évig teljes elszigeteltségben és odaadással dolgozott. Rendkívüli sikerrel tevékenykedett a Krakkói Konzervatóriumban – amely leginkább Radu Penciulescu romániai sikeréhez hasonlítható –, ugyancsak itt fedezte fel a lengyel rendezők „új hullámának” vezéregyéniségeit, Warlikowskit és Jarzynát. Lupa kiváló pedagógusként is egyre nagyobb elismertségre tett szert, hírnevét azonban leginkább azzal a mesteri képességével vívta ki, ahogyan a színészeket instruálta, akik számára ő testesítette meg a művelt és hatékony vezetőt, aki képes mindenkit meggyőzően elvezetni egy olyan dologhoz, amit leginkább a „színházi introspekció” jelzővel lehet leírni. Lupa egy vérbeli rendező-pszichiáter, aki képes felszabadítani a színészeket és megteremti számukra a lehetőséget, hogy a szabadság és függőség kettős viszonyát alakíthassák ki a szereppel. „Táncolj a szereppel” – ez egyike a leggyakrabban használt rendezői utasításainak, a színészeitől elvárja az azonosulást és eltávolodást. A próbák során megengedi az improvizációt és megköveteli a precizitást, bár sosem hagyja, hogy bármelyik is a másik fölébe kerekedjen a színházi dialogikus tangó során. Partnere, emblematikus színésze Piotr Skiba, aki egy olyan művész, aki megszemélyesíti és megvalósítja Lupa vízióit. Krystian Lupa elsősorban az európai próza remekműveinek színrevitelével vált közismertté, olyan emlékezetes színházi adaptációkkal, mint Dosztojevszkij Ördögökje vagy a Bűn és bűnhődés, majd Robert Musil prózája, újabban pedig, és egyre gyakrabban, Thomas Bernhard művei a Kioltástól egészen legutóbbi sikeréig, az Irtásig. Lupa színháza egy olyan „prózai” színházként vonult be a köztudatba, amelyben a szóban forgó művek komplexitása megmarad, a cselekményt pedig a legmélyebb tiszteletben tartja. Lupa azon kevés rendezők közé tartozik, akik hatalmas odaadással fordulnak egy adott szerző felé, hogy annak intellektuális univerzumát és géniuszának drámai potenciálját teljes mértékben kiaknázza. Ő Bernhard színházának legkifinomultabb tolmácsolója, a Nagyszebenben bemutatott Ritter, Dene, Vos ismételten tanúbizonyságot tett a rendező és a szerző között kialakult nem mindennapi kapcsolatról. A „választott affinitás” összetett hálózata jött létre közöttük, mint annak idején Chéreau és Koltès, vagy [Peter] Stein és Botho Strauß között. Az európai színház egyik alapja az ilyen kétpólusú kapcsolat, amely először a Csehov–Sztanyiszlavszkij őspáros kpviselt.

Piotr Skiba (sz. 1954. május 4., Kalisz, Lengyelország) azon ritka színészek közé tartozik, akik ideális, privilegizált és egyedüli partnerei lesznek egy adott rendezőnek, s teljes mértékben képesek kielégíteni egy sajátos elvárást; ő Krystian Lupa géniusz-színésze, egy szöveg-alapú, rafináltan kidolgozott esztétikai elvárás beteljesítője és egyben modellje, ahol a szavakat egy sajátos zenei logika mentén és intellektuális odaadással kell előadni. Egy mély átélésű és intelligens színész, egy tökéletes eszköz az alkotásra, és Lupa legbizalmasabb partnere. Kizárólag vele dolgozik, ahogy [Ryszard] Cieślak sem dolgozott mással csak Grotowskival, vagy Iben Nagel Rasmussen [Eugenio] Barbával. Boldogok a rendezők, akik megtalálják a maguk színészét és a színészek is, mint Skiba, akik megtalálják a maguk rendezőjét. A kommunikáció közöttük tökéletes.

GEORGE BANU: Színház és élet egy évszázados múltra visszatekintő dichotómia, ami azonban mintha eltűnőben lenne a kortárs művészetből, amely megszünteti a határokat, olyan alkotóknak köszönhetően, akik folyamatosan a határok átrepülésével kísérleteznek, hogy minél messzebbre juthassanak. Ti együtt dolgoztok…

KRYSTIAN LUPA: A színház számomra és Piotr Skiba számára egyfajta életforma. Lenyűgöz minket az előadás mint valóság, pontosabban fogalmazva, egy olyan valóság, amelyben a nézőt felkérjük, hogy élje át és hódoljon be ennek a valóságnak. Voltaképpen a színházi előadást nem műnek és alkotásnak tekintjük, hanem egyfajta élet-utópiának, amely való élethez nagymértékben hasonlítható, azonban a különbségek nagyon fontosak, ugyanis ezek által válunk érzékennyé olyan dolgokra, amelyeket nem tudhatunk az életről – például hogy mi vár ránk, vagy hogy tulajdonképpen melyek is a titkos intuícióink. Együttműködésünk hosszú évekre nyúlik vissza, és maga ez az együttlét mondhatni sokkal fontosabb, mint az összes projekt, amit megvalósítunk. Piotr állandó vitapartnere és társalkotója annak a diskurzusnak, amelyből aztán megszületik egy előadás. Gyakran ellenkezik, ha az intuíció nem nagyon akar beindulni, vagy csak a felületen mozog. Továbbá ő a jelmeztervezője minden olyan előadásnak, amelyben nem játszik, ugyanakkor partnere a megformálásban a szereplőknek, és ez lehetőséget ad számára, hogy elmélkedhessen a saját részvételén. Piotr mind gyakrabban hangoztatja, hogy a színművészet egyre kevésbé érdekli, ugyanis a színjátszás az valami más, nem csupán egyszerű szakma, színészként érdeklődnöd kell más dolgok iránt is ahhoz, hogy a színészi lehetőségek új régióiba hatolhass – a szakmai fogások és az -eszköztár ehhez nem elégséges.

G. B.: Újabb és újabb lehetőségeket kutatva a teljes emberi lénynek szentelitek magatokat, így aztán – ahogy mondjátok – szüntelenül életrajzokat kutattok és idegen életekbe bújtok. Olykor még a színházi kereteket is meghaladva, mint például ebben a darabban is, amellyel a Nagyszebeni Fesztiválra jöttetek.

PIOTR SKIBA: Úgy gondolom, Thomas Bernhard esetében ez abszolút lehetséges, talán más szerzők esetében már kevésbé. Úgy mélyedtünk el a munkában, ami nagyban hasonlít ahhoz, ahogyan Bernhard is alámerült mások életébe, azonosult az életutakkal, attól a vágytól vezérelve, hogy pontosan kifejezhesse a világ és az emberek iránt érzett saját kíváncsiságát. Én is gyakran fordultam Bernhardhoz – amiben Krystian Lupa is segítségemre volt –, mondhatni Bernhard fertőzött meg azzal radikalizmusával, ahogy sosem közvetve, hanem közvetlenül a világot és az embert támadta. Arra vágytam, hogy túlléphessem a színházi kereteket, hogy a játékomnak legyen egy személyes lázadás- illetve önálló diskurzusjellege. Ha azonosulunk, ha teljesen magunkba szívjuk a szereplőt, akkor egy másik világnézetet, egy másik attitűdöt is felöltünk, amelyet már-már a sajátunknak tekintünk.

K. L.: Jogunk kell legyen erre. Úgy vélem, hogy pontosan ez a szerep jelentette az ilyesfajta színészi lehetőségek felfedezésének kezdetét. A munka elején még nem is értettük igazán, hogy milyen nagy virtuális gazdagság rejlik ebben a rettenetesen furcsán megkonstruált bernhardi alakban. Jóformán nem is jöttünk rá, hogy pontosan mikor is született meg organikusan Piotr Skibában… A színésznek kettős énje van: a szereplő énje – és a hagyományos színész rabja marad ennek – és az ő saját énje, amely játékosan körbejárja az előbbit, hol körbetáncolja, hol egyetért vele, hol azonosul vele, hol fellázad ellene… Piotr már-már fiziológiai szinten a szerep nyomása alá került, elkezdett organikusan játszani, és hirtelen felfedeztük mindazokat a lehetőségeket, amelyekkel képesek voltunk megszelídíteni és felszabadítani ezt az öntörvényű és valamilyen értelemben anarchikus alakot.

P. S.: És íme, Krystian Lupa elvárásainak eredménye: minden egyes este újra- és újrameséljük a bemutatott valóságot. Azt akarta, hogy bennünk, színészekben hasonló találkozások és kapcsolatok jöjjenek létre. Kialakított bennünk egy önmagunk felé forduló figyelmet, hogy képesek legyünk eljutni annak az illúziónak a legmagasabb fokára, hogy minden itt és most történik. Ezzel párhuzamosan nagyon érzékennyé tett saját élményeink átélésére és az önmagunkkal való találkozásra, azzal a második emberrel, amely minden színészben lakozik.

K. L.: Ez leginkább akkor történik, amikor megihlet minket a regény és az elbeszélő ereje, aki gyakorlatilag megfertőz minket az irodalommal. Egy elbeszélő énről van szó, aki egy adott pillanatban meg kell találja a maga helyét. És a narrátor helye a színpadon van. Természetesen sokféleképpen mesélhetünk, dramaturgiával, szcenikával, jól megválasztott ritmussal. Ám én megszállottja vagyok annak a gondolatnak, hogy voltaképpen a színész az, aki átveszi a varázsló, a mesélő káplán szerepét és a szubjektív én már túlmegy azon a vágyon, hogy megformálja a szereplőt, a színész már nem csak eljátszani akar egy bizonyos szerepet, hanem mesélni is akar róla. Ezt olykor váltakozva teszi – egy ideig a szerepet játszom, majd kilépek belőle és valami mást szeretnék megmutatni, ami több, mint a konkrét szereplő. Ez egy olyan dolog, amit Piotr Skibával fedeztünk fel és kezdtünk el alkalmazni, majd továbbfejlesztettük a dolgot a Factory 2 című új kalandunkban, amikor is Andy Warhol személyében egy újabb szereplő-fenoménre bukkantunk. Egyrészt ott volt egy ember, akit el kellett játszani, másrészt pedig ő egy olyan ember volt, mint egy furcsa, gyerekes médium, aki egy bizarr, démonikus mesét mond a társaságának, és ily módon hozza létre azt az anarchista államformát, amely az „Ezüstgyár” nevet viseli. Az, amit manapság dekonstrukciónak nevezünk, egy olyan tendencia, amely felett még nem tudunk teljes mértékben uralkodni. Nem nevezném divatnak, csupán egy lelki szükségletnek. Az az érzésünk, hogy a világ nem mesélhető el egy lineáris narratíva formájában. Minden attól függ, hogy ezt mennyire érezzük kényszernek, és attól a módtól, ahogy kísérletet teszünk ennek a gyakorlati alkalmazására. Én magam is érzem ezt a kényszert, hogy más utakon járva mutassam be a valóságot, ám gyakran az az érzésem, hogy a fiatal rendezők csupán formálisan és felületesen bontanak ki olyan eszméket, amelyek ebből az imperatívuszból fakadnak – ez számomra nagyon érdekes és furcsa. Megpróbálok jó mélyen alámerülni ebbe az elvárás-rendszerbe, hogy másképpen meséljük el a valóságot, hogy megtaláljam a legváltozatosabb eszközöket a valóság felderítéséhez, hogy a színész közvetítésével a lehető legösszetettebb kapcsolatot hozzam létre a néző és a mű között, továbbá, folyamatosan tágítani akarom a folyton változó keresések körét. Nem mehetünk mindig ugyanazon a jól bejáratott úton, hogy annak rabszolgái maradjunk. Vannak dolgok, amelyek állandóan változnak. Egy darabig a régi úton járunk, de előbb-utóbb letérünk róla, és a szó szoros értelmében nekivágunk az ismeretlennek. Röviden ez lenne az, amit az elbeszélés kalandjának nevezek, amelyben, ha minél tovább maradunk, és minél többet utazunk benne, annál könnyebben fedezünk fel érdekesebb, kifinomultabb utakat, és képesek leszünk megfelelni a dekonstrukció imperatívuszának, amely tulajdonképpen nem más, mint a kortárs ember és az ő pszichéjének a valósága.

G. B.: A modern színház egyik nagy kérdése, hogyan használjuk az időt, konkrétan egy olyan művészetben, amely felfalja az alkotóit, a kérlelhetetlenül múló időt azonban olykor képes megállítani. Arra lennék kíváncsi, hogy gyakorló színházi emberekként hogyan vetitek fel magatok számára ezt a problémát.

K. L.: Nem célunk az idő meghosszabbítása. A dolgok ideje érdekel minket, annak minden misztériumával. Mikor elkezdünk bizonyos titokzatos elemeket keresni egy eseményben, vagy mikor egy már lezajlott esemény után azon elmélkedünk, hogy tulajdonképpen miben is állt a történet fontossága. Ilyenkor a mi időérzékelésünk is megváltozik, a másodpercek megnyúlnak, mert tudjuk, hogy van ott valami, amit feltétlenül meg kell találnunk. Mikor elkezdünk keresni valamit egy minket elbűvölő pillanatban, akkor ez ténylegesen tovább tarthat, mint a valódi idő, ugyanakkor teljesen valóságosként éljük meg az úgynevezett „pszichikai időben”. Gyakran mondom a színészeknek, hogy mikor felületesen játszunk, mikor rohanunk egy adott cél felé (vagy mikor valami űrt érzünk, és egy másik irányba kezdünk sietni), akkor már nem vesszük észre azokat az atomokat, amelyeket a színház tisztábban tár fel, mint az élet – ekkor érzékelhetővé válik egy bizonyosfajta közöny, és ilyenkor kell meghosszabbítanunk a jelenetet, nagyobb odafigyeléssel és lassabban kell játszanunk. Te és az elragadtatásod uralkodik az idő felett, és semmiképpen sem egy előtte meghozott döntés. Ha szeretnénk felfedezni valamit az emberek között lezajló események részleteiben, nem is tudhatunk másképpen mesélni. Annyi ideig beszélünk, amennyire szükségünk van ahhoz, hogy átélhessük a szóban forgó eseményt. És tisztességesek akarunk lenni azzal a dologgal szemben, ami elkápráztat minket egy esemény kapcsán.

G. B.: A régi és az új együtt él az életművetekben, az életetekben, akárcsak a mi életünkben, és minden emberi lény képzeletében és reális valóságában. Színházi munkátokban ez a kettő összefonódik, folyamatos párbeszédet folytat, kommunikál. A régi és az új két különböző világ, vagy egyetlen egy, csak több arca van? És, szintén ennek apropóján, voltaképpen mi is az alapja a köztetek meglévő régi és szép kapcsolatnak?

K. L.: Tulajdonképpen a való életünkben körül vesznek minket a régi dolgok, a nálunk sokkal régebbi tárgyak. Nyomást gyakorolnak ránk az előttünk élő emberek, folyamatosan érzékeljük minden érintésüket, szenvedésüket. Saját életünk realitásában is érezzük ezeket a fétiseket, és figyelmünk feléjük fordul. Az az érzésem, hogy ezzel kapcsolatban valami változás történt az elmúlt években. Tanítványaim, a fiatalabb rendezőgeneráció mintha egyfajta szorongást érezne az életükben felbukkanó tárgyakkal szemben, és mondhatni már-már következetesen eltávolítják őket, mint valami félelmetes dolgokat. Attól tartanak, hogy ezek befolyásolni fogják őket. Olykor mégis megmaradnak és kifejtik kényszerítő hatásukat. Másrészről viszont manapság egyre nehezebb megragadni azt a bizonyos „valamit”, ami engem mindig is érdekelt, ugyanis a tárgyaknak ebben a modernkori áradatában folyamatosan szembesülünk a régi világ elfogyásával. Lenyűgöző, bár veszélyes. Újra kellene definiálni azt a teret, amelyben élünk. A kérdés konkrétan a mi antropológiai terünkre vonatkozik, a térre, amelyben élni akarunk. Ha életünkből eltűnnek a régi dolgok, nyugtalanok leszünk, megrémülünk, bár az is igaz, hogy a régi dolgok felhalmozódása is rettegéssel tud eltölteni. A régi dolgok, a régi lakások fullasztóak, és egy idő után elkezdjük mondani, hogy már képtelenek vagyunk ott élni. Érdekes módon mégsincs bátorságunk elmozdítani őket. Rettegünk a kórházaktól, a lélektelen, dizájnerek által kreált terektől. Mindezek összessége arra kényszerít minket, hogy próbáljunk új választ találni, hogy változtassunk eddig megszokott hajlamainkon, imperatívuszainkon.

P. S.: Mivel olyan színházat csinálunk, amely semmilyen formában sem alkalmazkodik a formális színház elvárásrendszeréhez, nem is tudnánk nem olyan dolgokhoz fordulni, amelyekre ne nyomta volna rá a bélyegét valamilyen érzelem, valamilyen realitás, egy bizonyos múlt. Ezek kiegészítik azt a valóságot, amit bemutatunk, és amit nem is lehetne a maga teljességében ábrázolni, ám segítségükkel ez a valóság kiteljesedik olyan tárgyakkal, amelyek erőteljesen magukon viselik saját múltjukat. Én például Bernhard cipőjében játszom, ténylegesen az ő igazi cipőjében. Továbbá, Krystian Lupához nagyon szoros szálak fűznek, nemcsak színésze, útitársa is vagyok. Ha nem játszanék vele, akkor is szeretnék részt venni az alkotói folyamatban, jelmeztervezőként (amit mellesleg most is teszek), vagy beszélgetve, sőt ellenkezve vele, vagy egész egyszerűen csak bámulva őt.

K. L.: Piotr, médiumi képességének köszönhetően, egy egyedülálló színész, pszichéjének ezen tulajdonsága már fiziológiai szinten is megmutatkozik. Kettős élete van: a saját, lázadó és makacs egzisztenciája, és az ő énje, amely mindig nagyon mély nyomot hagy a szereplő énjén. Piotr Skiba ott van, konkrétan a színpadon áll, jelenléte akkor is érezhető, amikor hallgat, határozott fizikai jelenléte az igazi énjét is sugározza. És, mindezen túl, ott van még az imaginációs képessége is, amelynek köszönhetően egy adott pillanatban teljesen más dolgokról képes mesélni. Elképesztő ugrásokra képes a fantázia világába, amely leginkább a gyermeki képzeletre hasonlít. Egy álmodozó gyermek lakozik benne, ugyanúgy, ahogy minden gyermek egy született színész. A gyermeki elmében minden pillanatban egy színdarab zajlik. A gyerek minden gondolata alkotás, amely történetté válik, önálló léte van, így születik a gyermekmese. Egy gyermek meséje olyan improvizáció, amely egyik pillanatról a másikra önálló életre tud kelni. Minden gondolat, fantáziaszülemény röptében részévé válik az improvizációnak, minden egyes tárgy beépül egy újabb és újabb narratívába, és létre is jön hozzá egy-egy új szerep. Piotr Skibában két lény lakozik. Az egyik lázadó, makacs és agresszív, a másik pedig gyerekes, szeleburdi, mint a régmúlt idők előadásainak alakjai, vagy mint Shakespeare Puckja, egy tünékeny lény, aki nincs teljesen a fizikai létezéshez kötve.

P. S.: Mivel együtt vágtunk bele ebbe a kalandba, színházi utazásaink során behatoltunk az életbe és az emberekbe, és feltettünk bizonyos kérdéseket, és mivel még korántsem tártunk fel minden lehetőséget, semmilyen okot nem látok arra, hogy bármi miatt is megszakítsuk ezt a folyamatot.

G. B.: A metaforát folytatva zárnám a beszélgetést: a bennünk lakozó gyermek tovább játszik, felfedezi a világot, kutat, kísérletezik, kérdéseket tesz fel. A kérdései lényegbevágóak, ezt jól tudjuk, és legalább olyan fontos, mint ez a szellemi párbeszéd, amellyel ti kísérleteztek. A gyermek tehát egy állandó létforma.

K. L.: És szükségünk van erre a gyermekre. Meg kell mentenünk a bennünk lakozó gyermeket, aki még arra is képes, hogy egyikünkből a másikba vándoroljon át. Ez a vándorgyermek ugyanakkor egy ritka intuícióval megáldott varázsló is egyben. Ha elhagy engem az intuíció akkor Piotr megtalálja, ha ő akad el hirtelen, akkor visszaszáll hozzám. Egy olyan lelki szimbiózis van közöttünk, amelyet nem mindig mi irányítunk. Néha olyan véglegesnek és radikálisnak látszó veszekedéseket folytatunk, hogy a többi színész már képtelen elviselni minket. De együtt maradunk ebben az iker-kapcsolatban. És így születnek meg az előadásaink.

Fordította: Nagy Lajos

You and Your Rapture Rule over Time”
George Banu’s Conversation with Krystian Lupa and Piotr Skiba

World-renowned Polish theatre director Krystian Lupa (b. 1943) together with his actor and colleague Piotr Skiba (b. 1954) as well as the company of the Polish National Theatre were guests at the 2014 Sibiu International Theatre Festival. They presented Thomas Bernhard’s drama entitled Ritter, Dene, Vos directed by Krystian Lupa, with Piotr Skiba in the main role. The discussion took place there and was moderated by well-known theatrologist George Banu (b. 1943), a French citizen of Romanian origin. Its topic was, above all, the years-long creative collaboration of the two artists, which is exceptional in that Lupa requires equal participation of the actor, who happens to be the costume designer of his productions, too. As a result of Banu’s wide-ranging questions, Lupa’s artistic ideal takes shape, according to which theatre is a way of life and performance a kind of life-utopia. The creative attitude of Skiba is outlined, involving an anxiety for his acting to “carry some sort of personal rebellion and independent discourse”. Lupa talks of staging narrative epic and the artistic experience that the world is no longer to be grasped in terms of linear narrative, which he says has led to the deconstruction approach. Mention is made of the special mode of being time has in the theatre as well as the attitude to the past, to old objects, the elimination of which has, according to Lupa, meant one of the greatest losses to the new generation since art cannot exist without them. Finally, the child within us is reflected on, whom we owe our ability of intuition to as adults, too. The conversation is published apropos to the appearance of the Polish National Theatre at the 2017 MITEM by an adaptation of Thomas Bernhard’s novel entitled Extinction.

(2016. december 15.)