Parasztoperett – Katartikus színházi este

A Nemzeti Színház Körhinta című előadása – megítélésem szerint – olyan alkotás, amit a közönség szeretni fog.

Sok oka van ennek.

Az előadás műfaja leginkább az operetthez áll közel. Táncolnak, énekelnek, zenélnek és próza is van. A történet nem oly bonyolult – gondolkodásra és elgondolkodásra – nincs sok ok. Petőfit parafrazálva mondhatnám azt is, hogy a nézőt a mű megnézése után egy gondolat se fogja bántani. Pont úgy, ahogy a Csárdáskirálynő nyomán sem szoktunk meditálni azon, hogy milyen társadalmi és nemzeti feszültségek voltak az Osztrák-Magyar Monarchiában.

Akárcsak az operettben, itt is az érzelmek dominálnak, s valójában a történet arról szól, hogy a szerelem elé bármennyi akadály is tornyosul, előbb-utóbb a szerelmesek egymáséi lesznek.

A Vidnyánszky Attila rendezte Körhinta ráadásul egy kulturális ikonná vált film frissített változata. Fábri Zoltán 1956-ban bemutatott alkotása beírta magát nemcsak a magyar, hanem a nemzetközi filmtörténetbe is. Egy nemzedék számára vált élménnyé, s az élmény hagyományozódik. Erejét jól mutatja, hogy a színdarab alkotói hangsúlyozottan élnek is vele: az előadás vége előtt nem sokkal bekísérik a színpadra az egyik egykori filmfőszereplőt, a napjainkra személyében is kulturális ikonná vált Törőcsik Marit, akit – mint egy operettprimadonnát – a közönség tombolva ünnepel.

A szüzsé a magyar paraszti világban játszódik, de – az operett szabályainak megfelelően – a parasztok inkább műparasztok. Büszkén hirdetik az ősinek tekintett igazságot, miszerint „föld a földdel”, „guba a gubával”, „suba a subával” házasodhat. Ezt a paradigmát töri ízzé-porrá Máté és Mari beteljesedő szerelme, akik az ősi szabályt megcáfolva saját, szabad választásuk nyomán lesznek egy pár. A műparaszti jelleg inkább a szóhasználatban és a klisészerű viselkedésben jelenik meg – itt jellemábrázolásról, a személyiség összetett mivoltáról nemigen lehet beszélni.

A műparaszti miliőt ugyanakkor egészségesen és jól ellensúlyozza az a végig jelen lévő tánckultúra, amely a darab szerves részét képezi, és a magyar paraszti világ igazi és hiteles panorámáját nyújtja. A Magyar Nemzeti Táncegyüttes érdeme ez (társrendező-koreográfus: Zsuráfszky Zoltán). Felvillantják a teljes kárpát-medencei, magyarnak tekintett tánckultúrát. Elképesztően professzionális módon adnak dinamikát és életet a vérszegény történetnek. Paradox módon ez is az operett-hasonlatot erősíti, hiszen az operett az a műfaj, ahol a néző egyet fizet, de négyet kap: táncot, zenét, éneket, szöveget.

Az előadás szerethetőségének persze ára is van, amire fentebb már utaltam is.

Hiányzik a karakterek összetettsége, hiányzik a ténylegesen átélhető dramaturgiai feszültség, ezért azután nincs is igazi katarzis. Jól jelzi ezt a problémahalmazt, hogy a darabban szereplő – egyébként kitűnő képességű – színészek sem nagyon találják meg az önkifejezés adekvát módjait. Az általam rendkívül kedvelt Cserhalmi György esetlenül mozog Pataki István szerepében: nehezen hihető, hogy kész lenne partnerét az érzelmei alapján választó lányát, Marit baltával agyoncsapni. Pataki, szerepe szerint, egy csökött gondolkodású, pénzéhes és földéhes parasztgazda, aki sem feleségét, sem lányát nem veszi emberszámba. A darab során elfogadja, hogy lánya szembeszegül az akaratával, de fogalmunk sincs arról, hogy ezt miért teszi: személyiségében nem áll be a dramaturgiailag is érzékelhető fordulat. De ugyanez igaz a Marit alakító Kiss Andreára is: nála se tudjuk meg, hogy mitől szánja rá magát az apja elleni lázadásra. Azok a szereplők tudnak igazán jót nyújtani, akik végig „egyenlők” önmagukkal, mert viselkedésükben nincs változás: ilyen a Pataki feleségét, Mari anyját alakító Szűcs Nelli, a Mari szerelmét, Mátét alakító ifj. Vidnyánszky Attila és a kikosarazott kérőt megformáló Farkas Dénes.

De éppen azért, mert ebben a parasztoperettben a néző egy jegyért négy műfajt kap, arról is szólni kell, hogy ez a nagyszínpadon miként szervesül egésszé. E tekintetben egészen impresszív megoldással találkozunk. A tánc összesimul a prózával, a próza nem töri szét a tánc karakterességét, a darabban feltűnő muzsikások illeszkednek mindenhez. Ebben a közegben még az sem feltűnő, hogy az éneklés jellege inkább amatőr, mintsem professzionális.

A happy end-del végződő szerelmi történet mindig örömmel tölti el a nézőt. Különösen akkor, ha a szereplők egy olyan démonnal küzdöttek meg sikeresen, ami a mai ember számára már viszonylag ismeretlen, hiszen az emberek érzelmi választását ma már kevéssé korlátozzák vagyoni alapú társadalmi konvenciók. Így viszont az egykoron életszerűnek tekinthető szüzsé ma már inkább mese; valami olyasmi, amiről tudjuk, hogy velünk nem eshet meg, de mégis egyszer régen így történt. S ezzel megkaptuk minden operett egyik legfőbb sajátosságát: a mesét.

Egybesimuló zene, tánc, ének, próza és mese: kell ennél több?

 

Mindig erre vágyott a rendező. Sodró lendületű előadásra, mely tömegeket tud megmozgatni egy hatalmas színpadon, hogy egy lélegzettel mondjon végig, szóval és mozdulattal, énekkel és tánccal, egyedül és együtt, egy egyszerű és tiszta történetet, mely magával ragadja a színészt és a nézőt is, és végül fergeteges katarzissal zárul. Most megcsinálta.

Vidnyánszkynak nagyon jól körülírható víziója van a színházról. Pontosan tudja, milyen teátrumot szeretne: olyan élőt, lázasat és felhőjárót, amely túlmutat a szórakoztatáson és túl a divatos izmusokon, mely a színház eredeti – Istent dicsőítő és embert építő – funkcióihoz nyúl vissza, azért, hogy az avantgárdnál is aktuálisabb örök kérdésekkel viaskodjon. Ám a Nemzetit körülölelő jeges lehelet hidegében, a politikai viták mérges gőzében, békétlen lelkiállapotban nem igazán sikerült eddig megcsinálnia. Erőfeszítései erőlködésnek bizonyultak, tervei utópisztikusnak tűntek, lázadó gesztusa hőzöngésként, a múltat felmagasztaló meggyőződése anakronizmusként hatott. Pátoszkeresése sokszor modorosnak, máskor már-már giccsesnek látszott. S nagyot akarása ilyen mennyiségben, ilyen adagolásban túl sok egy Nemzeti Színház számára is. Ám a Körhintával bebizonyította, hogy víziója egyszer-egyszer megvalósítható – ha talán nem is könnyen ismételhető nap nap után.

Pedig a vidnyánszkys gesztusok itt is olyan adagolásban áradnak, hogy azt hinnénk: megint túllő a célon. A Soós Imre és Törőcsik Mari nevével halhatatlanná tett történetet hogy merészelheti színpadra állítani? Hogy gondolja, hogy népi tánccal és népzenével egy prózai színpadon is elboldogulhat – nem fél, hogy a sok „népi” elem eleven skanzenné teszi színházát? S persze a szimbolizálás (körhinta, léggömbök, favágás) is sokszor túl egyértelmű, időnként már saját paródiájának látszik. Az első negyedóra után a szkeptikusabb néző akár fel is adhatja: itt megint csak ugyanazok a patronok fognak elpukkanni. Mintha egy néptáncegyüttes előadásán járnánk, s azt várnák tőlünk, turistaként csodálkozzunk el a hímzett népviseleten, az ízes népi mondókákon és a színes népszokásokon. (Koreográfus Zsuráfszky Zoltán, jelmeztervező-dramaturg Vincze Zsuzsa.)

Aztán egyszer csak, szinte észrevétlenül, elkezdődik a történet. Eszköztelenül, vagyis inkább kevés eszközzel, de ezáltal annál hitelesebben. A falusi vurstli fényei kialszanak, a körhintát hajtó lendületes zene elhal, s ott találjuk magunkat a pusztán, a magyar ugaron. Egy parasztcsalád életébe pillanthatunk be, persze a faluközösség közegében. Az idősödő apa (Cserhalmi György) már szeretné learatni élete sok-sok erőfeszítésének, mindennapi robotjának gyümölcseit: férjhez adná lányát (a főiskolás Kiss Andrea) egy módos fiatal gazdához (Farkas Dénes). Ám a lány mást szeret, egy szegény fiút (ifj. Vidnyánszky Attila). S hiába próbálja lebeszélni a lázadásról édesanyja (Szűcs Nelli), ő kitart szerelme mellett…

Mitől kezd el működni a darab? Természetesen nem attól, hogy már-már az egykori falukutatók szociografikus hitelességével, ugyanakkor a szimbólumok nyelvét is használva idézi fel a történteket a rendezés. A vályogfalú parasztház, amelyben a család drámája lepereg, egyszerű és szívszorító közeget ad, szembeállítva a falut megjelenítő, forgószínpadra állított kocsma világával, ahol a két fiatal fellázad a rájuk kényszerített sors ellen. Más színpadi díszlet nem is nagyon kell (kivéve természetesen a nagyszínpadi méretű hintát, amelyre az ifjú szerelmespár – a film híres jelenetére utalva – felül (a díszlettervező Mira János), s mögöttük a levegőbe emelkedik a lánykórus is, különös égi kart alkotva.

Nem is az egyedi színészi alakítások teszik nevezetessé az előadást. Nyilvánvaló, hogy Cserhalmi György színpadi jelenléte a legerőteljesebb – az öregember alakját, mint egy durván faragott faszobrot formálja emlékezetesen az „ősnemzetis” színész. A szerelmespárt megszemélyesítő fiatalok ártatlanok és tiszták, Szűcs Nelli egy elfojtott élet kínját tudja feleleveníteni a nagymonológban, s vannak jó pillanatai Farkas Dénesnek is, például amikor kellő gondossággal felölti az ünnepi gúnyáját.

De az igazi, az őserőt a Magyar Nemzeti Táncegyüttes (volt Honvéd Táncszínház) jeleníti meg a színpadon. Énekelnek, táncolnak és színészkednek, ám leginkább lenyűgöző színpadi együttlétükkel tudják megfoghatóbbá tenni a magyar falu magába zárkózó életét. A színpadi változat nem jeleníti meg az ötvenes években játszódó események politikatörténeti hátterét, ezáltal mintegy visszaállítja a darabot az ahistorikusan mély magyar történelembe. Így a táncosok kavalkádja már-már a bahtyini középkori karneválok világát idézi, s a forgószínpadhoz igazított körtánc – például a májusfa körül – az örökké visszatérő, ciklikus természeti renddel szembesíti a nézőt. A fergeteges tánc, majd az egész színházat megremegtető, felzengő közös ének hatása – ismételjük el – katartikus.

(2015. május 23.)