Az Árpád ébredése című embléma

„Hazádba hoztalak / Hogy népedet lásd ezred év után” – így szólt a Sírszellem a halottaiból előidézett Árpádnak 1837. augusztus 11-én este a Pesti Magyar Színház színpadán, az intézmény ünnepélyes megnyitásakor. Nem Árpád fejedelemnek, honfoglaló vagy kacagányos Árpádnak, nem a Szittyiából kivezetettek Mózesének vagy hős ősapánk-Árpádnak, hanem a névvel nevezett és ezer esztendeje halott magyar Ádámnak.^[1]

A históriai történés pillanatát, egyszersmind a magyarság életkorát jelzi a szerző ezzel a határozott egyszerűséggel. Tehát: a színlapon és a belépőjeggyel együtt megvásárolható, csak a Prológus[2] szövegét tartalmazó füzetkében, a szereplők sorában legelőször „Árpád” szerepel – így, jelzőtlenül, jelentésbeli megszorítások nélkül. Ezek szerint ő, Árpád szerzett nevet egyedül a színpadon megjelenített, megjelenendő alakok közül, és lett az időben egyéniséggé. S bár az ő neve is csak embernév (keresztnév, utónév), mégis a szerző, amikor elnevezi, be is állítja színpadi alakjait; ez az Árpád nevezet már maga rang, nemesség.[3] A többi szerep mind csak funkció.

Vörösmarty reprezentatív munkája (az előadás és a kinyomtatott darab) afféle bevezetésnek, előzetes tudnivalónak, eszmék sokaságát tömörítő, emlékeztető és megfejtendő tézislapnak készült a budapesti Magyar Színházba járáshoz – a jelenlevő és a távolmaradó magyar polgár számára.[4]

A rövid művet úgy tekintjük, mint a színházavatás eseményének részét, s reméljük, hogy a kíváncsiság filológia és antropológiai módszerei nem akadályoznak meg a szöveg néhány lehetséges jelentésének meglátásában, megfogalmazásában.

Temető a színpadon, idő hömpölygése

Hol is ül a néző? Képzeletbeli városban: Budapesten. „Pest dunaparti kinézése” – így nevezi meg a Prológushoz festett függönyt egy korabeli díszletkatalógus[5], s ez már le is szűkíti a városfogalmat (Budapest helyett Pest – ez a városnév szerepelt az Akadémia 1833-as pályázati kérdésében is). A kezdetben mindenütt látható sírhalmok a Sírszellem távozásával eltűnnek: a modern civilizáció helyévé lesz a játéktér. („A magyar színház ábrázolatát valamint Pest Duna-sorát festette Otto úr, a Pesti Magyar Színház festője.”[6])

Hol ülünk, nézők? – Mindig saját korunkban, világérzékelésünkben, de amott a folyón túl a képzetek képekké rendeződnek. Látható a Város, a Víz, a Varázslat. Metamorfózis tanúi vagyunk. Leszünk.

Az árkádikus érzékenyjátékok ismert képe a sírhalmokra boruló vigasztalhatatlan ifjú vagy leány. Itt azonban nem időzhetünk, pillanatok alatt kiválasztja a Sírszellem a sírhantok közül a legnagyobbat, a szemmel láthatólag „hadisírt”[7], és már köztünk jár a legenda. De egyébről is szó van: a sírok mindenkor a földterületre formált jog argumentumai.[8] (Vico költészetfilozófiája a halottakra boruló hantokat tartja a világ első pajzsainak. Ebből eredezteti a címerpajzsok alakját is – a nemesség eszerint a bizonyítható ősökkel, az ereklye-értékű, elidegeníthetetlen családi maradványokkal áll kapcsolatban.[9])

Három néma jelt ad le a Sírszellem.[10] Megnyílik a hadisír: Árpád előjön (feltámad), szól. Magyarul beszél. A sír, amelyből kiemelkedett, nem egyszerű ember nyughelye. A nyelv- és nemzetpusztulás tudományos hipotéziseit a 19. században mint kínzó lehetőséget költő és értelmiségi nem egyszer kísérelte meg végiggondolni, a magyarsággal összefüggésbe hozni. Az Árpád ébredése idején még egy év sem telt el egy év azóta, hogy Vörösmarty leírta: „S a sírt, hol nemzet sűllyed el…” De a gondolat már ifjúkori verseiben kísért; A zivatar címűben például, amely 1822-es költemény: „Hah! mint tör át a sűlyedező ködön / A tiszta villám bús lakaink felé / Lecsap! s nyugatnak gőgös ormán / Széthasadoz, bomol a kemény szirt, / És a sebes tűz már kiveszett – Hazám, / Ha tán enyészned kéne, dicső hazám / Igy dőlsz-e sírba? Hajh, vagy elnyom / Csendes öröm közepett az álom?[11]

Vörösmarty epikus műveinek álmodozóiról elmélkedve az álmot mint egy másik világban való felébredést tételezi Balassa Péter, s egy másfajta, tündéri, halálos „felvilágosodás”-ként határozza meg. E szerint a logika szerint „a szerelmes férfi és a feminin haza menekülő találkozása” is az álom, mégpedig a modern valóságra való felébredés legcsekélyebb reménye nélkül…

Visszatérve a Prológushoz, most sírjából, íme, kikél a nemzet (nemes vagy nem, de mindenképpen magyar nemzet) szimbolikus alakja. Messiásként viselkedik – legalábbis a Költő úgy tekint reá, mint valami visszavárt, visszatért Megváltóra, és mint olyanhoz szól: „Oh drága ős, mióta elhagyál, / Mi véghetetlen, amit szenvedénk!”

Árpád a Sírszellem meghagyása és a remények szerint addig marad leszármazottai közt, amíg a közösségi élet méltósága töretlen, a polgárerények pedig virulnak. A múlt felfedezi a jelent – racionálisan ez lehetetlen[12], a poézis azonban megengedi. A jelkép pozitív megfejtéséhez azonban nem minden nézőnek voltak eszközei. „Árpád nem mint dráma, hanem mint honalapítónk föltűnt szelleme, azt jelenté, hogy az egész intézet alapja erőtlen, s a magyar színművészet halva jő az élők közé.”[13] Az alkotója szándéka szerint az öröm felé irányított darab – valójában a Prológus és a Belizár – ilyetén értelmezése vakvágányra fut: „Hiába! Ez már saját nemzeti balsorsunk, hol Attila halála után magyar és római érintkezik, ott az elsőnek necesse buknia köll: s valóban nem lehetne csodálni, ha a belizári hódítás következtében színészeink jelenleg latin vagy olasz nyelven adnák mutatványaikat.”[14]

„Mikép lehetne…?”
Az intézményi gondolat történetéhez

A Magyar Tudós Társaság 1833-as pályakérdésére (Mikép lehetne a magyar játékszínt állandóul megalapítani?) többen küldtek be értekező pályamunkát: Kállay Ferenc, Jakab István és Fáy András is – ugyanaz a Fáy, aki négy év múlva nem vállalta az ünnepi színpadi prológus megírását. A kérdés előzményét okkal kereshetjük Schiller félévszázaddal korábbi mannheimi előadásában (Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?)[15]

Valójában azzal a schilleri gondolattal azonosult a pesti színi választmány és maga Vörösmarty is, hogy a nemzeti játékszínnek kell megteremtenie a kultúrállamot. A darab szereplői között ugyan sem nyelvi-etnikai, sem műveltségbeli különbség nem jelenik meg, érezhető azonban – a megrendelőnek küldött Vörösmarty-válasz hangvételében is – a kért szöveg pszichológiai megterheltsége, a vállalkozás kulturális kockázata: „Sok s nagy az, mit egy ilyen fényes alkalommal, az első magyar színház megnyitásakor a fővárosban, annyi keserű küzdések és csalódások után, gondolni és elmondani lehet”[16] – ezt írta Vörösmarty, és egyszerre kívánt megfelelni a színészeti választmány mint szakmai csoport bizalmának és a közönség elvárásának.

Maradjunk a nagyság gondolatánál. Vico három ismérvet hoz fel a nagy költészet meghatározásakor. Ezek: a fenséges és közérthető szüzsé föllelése, az emóciók kiváltása és a mindennapi ember erényes cselekedetekre való rávezetése.[17] A fenségesség és az ismertség kívánalmának az Árpád-ház megalapítója, a szimbolikus hérosz egyrészt, a nemzetteremtő és kultikusan értelmezett intézmény, a magyar színház másrészt könnyűszerrel megfeleltethető. Az érzelmek kiváltását a múltból és nemlétből érkező személy jelenvalósága, már-már bekövetkező visszatemetkezése, a rémalakok együttes és egyenkénti közelsége, a színésznő végveszedelme valósítja meg. Hogy a Prológus miképpen tanítja a mindennapi embert az erényes cselekedetre, azt hadd jelöljük meg két vonatkozásban: az egyik a színház felépülése és fölkeresése a társadalom csoportjai által, a haza éltetése ezzel a cselekedettel, de értelmes szóval is. A másik a veszélybe került hölgy megvédelmezése…

Érdemes itt kiemelnünk a színház és a polgári erényesség kapcsolatát, a honépítő színház gondolatát. Az unalmasabb, de magyar nyelvű színházi előadásra vagy a szórakoztató németre járjon-e a honpolgár? – ez volt a kérdés. A korszak mentalitástörténésze a színházpártoló magyar nemesek és a vármegyék feliratainak értékrendjét befolyásoló köznemesek műveltségének sajátosságaival magyarázza a túlszabályozást magyar színházi ügyekben.[18] Az Árpád ébredésének drámatörténeti megítélése még a közelmúltban is rosszkedvű vita tárgyát képezte: a drámatörténet tájékozottabb szerzője előtt sürgősen revideálta nézeteit a Prológust korábban fontosnak tekintő szerző.[19] Kell-e a történelemmel, a nemzet mindenkori önképével foglalkozni manapság? Hiszen ma a fantázia teremtő szerepét hangsúlyozza az író.[20]

Vörösmarty esetében a konvenciók visszafogása, az allegóriaképzés nemes ökonómiája lehetett a cél. A szöveg elkészítésében csak látszólag. (Hiszen a téma csapda: mintha arról lenne szó e prológusban, amiről a közügyek iránt érdeklődőnek tudomása van: a nagy nemzeti gyűjtésről). A szöveg használata, birtokba vétele azonban valóban közösségi jellegű: az Árpád ébredése a későbbi színházi és társadalmi reprezentációk része lett. A feladat a kultúra közösségének létrehozása volt a közös színházi élmény révén, megteremtve az értelmezőközösség létrejöttének optimális feltételeit.[21]

Értelmiségi a színpadon
(„mester és tanítvány”-probléma)

Nagy a kísértés, hogy a színpadi figurák közt a szerzőt, Mihálunkat mégiscsak felfedezzük.[22] Úgy gondoljuk, nem csoport tagja ő, hanem valamelyik egyéni szereplő köpenyébe bújt, esetleg – rendre – többjükébe. Érezhető (és megoldatlanul is marad) a kérdés: hogyan képzelhető el az ideális viszony a gondolkodó ember és a csoport között, elkerülhető-e a konfliktus közöttük? Nem zárhatjuk ki annak a lehetőségét sem, hogy a Prológusban mint valami bölcseleti pályaműben (dramatizált) értekezés nyomait lássuk. Rousseau civilizáció-ellenességével ebben a kulturális helyzetben nem sokat lehet kezdeni, vissza kell térni a régebbi bölcselőkhöz. Arisztotelész szerint a filozófus feladata, hogy pszichológiai és intellektuális adottságait kiművelje. A képzett ember aztán megfelelően tud viszonyulni a világ különböző jelenségeihez: a politikumhoz polgárként (vagy államférfi módjára, ha helyzete azt kívánja), az elméleti dolgokhoz bölcsként. Ha azonban – amint ez gyakorlatilag történni szokott – az ember különböző lelki funkciói egymásba játszanak, kérdés, ki tölti be ezt a filozófusi szerepet a drámában: Árpád-e (az állam szimbóluma), vagy a költő (a nemzeti érzelmek jelképes alakja)?

Másrészt – emlékezve arra, hogy szofisták szerint a mesterember (1), a szókratikusok szerint az ihletett jós és költő (2), Platón szerint az államférfi (3), Arisztotelész szerint pedig az orvos (4) helyzetének mintájára gondolható el a filozófusnak a közösséghez való viszonya –, hasonló eredményre jutunk: a szemle-jelleg, az egyén és a csoport kapcsolatának problematikussága kap hangsúlyt a Prológusban.

A műbeli napszámos gyakorlati ésszel közelít a közösséghez: a pillanatnyi értetlenkedők modortalansága nem ábrándítja ki, a fontos ügyért végzett munka tudata elégtétellel tölti el. A közösség ideálja és köznapi megjelenése között bölcs különbségtételre van szükség, és a dialogikus prológ napszámos-filozófusa képes is erre.

Az ihletett jós és a költő szerepe a Sírszellem és a Költő együttesében valósul meg. A Sírszellem mint transzcendentális erővel rendelkező lény a szimbólumot a valóságos közösség számára teszi tapasztalhatóvá, a Költő pedig a nem evilági létből jött hős (saját versei megelevenedett tárgya?) számára fordítja le a közönség, a közösség kultúráját.

Az államférfi felelősséggel figyeli a társadalom állapotát, az értékrend alakulásáról azonban nincsenek ismeretei. A vészhelyzetben korrigál. Itt fontos újraolvasnunk az első kidolgozást;[23] abban Árpád számára a néptelen város a nemzethalál utáni állapot képe.

Árpád orvos és áldozópap egy személyben attól a pillanattól kezdve, hogy a közösség egészséges (legalábbis helyes irányban kibontakozó) életét végveszélyben látja: a negatív erőket kikapcsolja, leköti, elhárítja, a földre roskadt színművészetet fölemeli az emberi lét magasába, méltóságába.

Tragikusan fölöslegessé válik a Költő ebben a váratlanul megteremtődött harmóniában. Tanúja az újdonsült tanítvány sikeres vizsgájának, a helyzet jobbrafordulásának. Korábban vívódó lénye puszta maszkká válik. Monológ nélkül vonul vissza. Ő „temetkezik”, tűnik el, ő maga a korból kiesett.[24] Ha a dialógusformájú bölcselet megelőzi a tragédiát az emberi műveltség történetében, a Prológus párbeszédes-dramatikus megoldása stílusos döntés volt Vörösmarty részéről: tudatosságához nem fér kétség.

Az Árpád ébredésében a Költő mesternek tűnik: lassanként világosítja fel tájékozatlan tanítványát – a héroszt – a helyzetről. A problémák tényleges megoldására azonban ez a mester képtelen: a „puhaságra serényebb” kor fiaként a legmegrázóbb felismerésre is csak szavai vannak. A Prológus adott pontján túl már nem szól: valósággal beleolvad a háttérbe.

A Lovag, a Hölgy, a Szörnyetegek – és az elnémuló költő

Vörösmarty a Prológus harmadik előadásáról kritikai megjegyzéseket is megkockáztat Színibírálatai sorában. Az ihletettséget tartja a színészi alakítás meghatározó tartalmának, de miben áll az ihletettség? A jelentés mélységeinek közvetítését hiányolja az amúgy érthetően alakító Megyeri játékában – és az érzést: érzékelhetően szűkszavúra tervezett beszámolója mégis utal az általa elvárt Árpád-szerep tartalmaira: méltóság, erő, érzékenység (ez a fontossági sorrend is).[25] A leibnizi gondolat is, mely szerint a nyelvi konvenciók segítenek tudásunk űreit elfedni a szépség tartományában, felismerhető itt, mégpedig az allegóriahasználatban. (A dolgok fogalmi és képi megragadása nem zárja ki egymást.)

A morális cselekedetek skáláján a rémalakok megjelenése egyenlő a negativitással. A színház társadalomban megélt pártolása a színpadon – mint elmesélt pozitív történet –viszont egyrészt több személy alakját ölti (napszámos, Apa, ifjak, hölgyek), másrészt szimbolikus viszonyt is létrehoz a magyar színészetet kifejező Színésznő, a rémalakok és Árpád viszonyában. Ha csak Vörösmarty Lengyelország-allegóriájára gondolunk is (Az eleven szobor), ezt a megoldást nem tekinthetjük véletlennek szövegvilágában. (Mnemoszüné funkcióit is tömöríti ez a színésznő-jelkép: a gondolat, az idő, a hagyomány együtt van jelen törékeny alakjában.)

Giambattista Vico teóriája a költői kor közgondolkodának két nagyobb istenségéről alkalmas e mű logikájának követésére: Árpád Arész–Mars, az oltárokért és a tűzhelyekért harcoló hérosz, a Színésznő pedig Vénusz–Aphrodité, amely e „legrégibb emberi viszonyok közepette született: a nemesség, a szépség és az erény jelképe”. Hölderlin Mnemoszünéje, a szerves rendetlenség, érzékenység, érzékiség, spontaneitás figurája tehát a Színésznőben figyelhető meg. A Telepi-féle „némázatban” (1831)[26] Kántorné alakította Thália papnőjét. E színháztörténeti mozzanat, a folytonosságra törekvés is oka lehetett annak, hogy vele kívánta eljátszatni a Színi választmány az Előjáték női szerepét. Kántornét Bajza 1837. augusztus 6-án hívta meg a Pesti Magyar Színház társulatába – augusztus 20-i levelében pedig – két nappal a színház ünnepélyes megnyitása előtt – ugyancsak ő volt, aki „örökre” kizárta őt a társulat tagjai közül.

Vörösmarty ebbe a viszályba nem avatkozhatott be, a jelzett időben műve már készen állt. Kántorné konkrét alakja is felismerszik a Prológus-beli színésznőében, de még inkább az akkoriban igen mostoha körülmények között élt Lendvayné személye: ő adott be akkoriban férjével folyamodványt a Színházpártoló bizottsághoz, méltatlan életkörülményeire hivatkozva. Nyilván nem szabad eltúloznunk a konkrétumokra való utalásokat a mű jelentésében. A színésznő itt mégiscsak elsősorban a színészet színpadi „lárvája”.[27]

Zenekari nyitány, prológus, közjáték, tragédia

Ne feledjük az ünnepély szerkesztmény-voltát. A Prológus csak eleme volt a nyitóünnepségnek, még csak nem is az első. Az este súlypontos alkotásának mégiscsak a tragédiát szánták a szervezők. A Belizár regényes szomorújáték. Fennkölt, ritmikus (jambikus) prózája, nyelvújító merészsége a szokatlanság erejével hathatott a nézőkre. (Vico a kortárs idők szellemét már a prózai beszédmódban keresi… Nem tarthatjuk kizártnak, hogy a jambusos színpadi játéknak a próza elé illesztése kifejezés-történeti szándékkal történt, a korszerűség eszméje jegyében.)

Az utolsó „jelenésben” Belizárt sebesülve hozzák „vitézi, szomorgó zene alatt”. Száműzött, vak Belizár… A csoportlét gondolatának mártírjaként jelenik meg ő – szintén allegorikus móduszban. És ez elé a tragédia elé szánták Bajzáék az Előbeszédet.

„Sok s nagy az, mit egy ilylyen fényes alkalommal… annyi keserü küzdések és csalódások után elgondolni és elmondani lehet” – azt jelezte így kései, 1837. március 13-i válaszában Vörösmarty, hogy egyszerre akar megfelelni a választmány és a közönség elvárásának. Nem becsüljük le egy töredékes „programma” létét a költő meg nem semmisített fogalmazványai sorában, a címe Prológ. A Vázlatok, cikkek, okmányok című csomóban a MTA Kézirattárában olvasható e cselekményvázlat – ebben Árpád mint ismeretlen vándor érkezik a korabeli Pestre, Sírszellem közvetítése nélkül: „Ár. Jő. Ki van itt? Ki fogad engem ezredévi álom után ebredőt?”[28]

A végleges megoldás, a Sírszellem szerepeltetése nem tette hihetőbbé a kísértetalak megjelenését a jelenben, a történet rituális jelentésvonatkozásait viszont felerősítette. Ha hihetünk Gyulainak, Vörösmarty nőt javasolt a Sírszellem szerepébe, még ha férfiruhában is! Endümión mítoszával a Csongor és Tündén kívül is gyakran élt Vörösmarty, itt is tapasztaljuk – de a szerepet férfival játszatták végtére, bizonyos Lászlóval. Pedig a halál véglegességével varázserejét szembefordító női személy növelhette volna a színpadi fantázia kultikus jelentésvonatkozásait: a női „áldozár” pedig, még ha csak szándékként is, a romantika hellenizáló vonulatát jelzi. Balassa Péter gondolatát követve nem is volt véletlen az eredeti szerzői–rendezői szándék: a szerelmes (honszerelmű) férfi és a női alapvonású haza kapcsolatának rituális gesztusát becsülte le a rendező a férfi Sírszellem szerepeltetésével.[29]

A tragikum lehetőségét nyújtja a dialogizált prológus, ám a túl gyors „Árpád ex machina” lezárás elbizonytalanítja a nézőt – majd csak a Belizár hozza meg a tragédia katartikus élményét. Az sem mellékes, hogy a Színésznő „Éljen a haza” kiáltásai után magyar tánc következett: a (feltehetőleg csárdás) tánc – Rózsavölgyi Márk zenéjére – volt az igazi „argumentum ad rem” a honfi büszkeség mellett.[30] Az egész előadást megnyitó ünnepi programzene címe pedig ez volt: Thália diadalma az előítéleteken (Heinisch József munkája).[31] Ezt a lakodalom rítusát kezdő zenélésnek is megfeleltethetjük.

„A látás gyönyörei”

A közönség viselkedésére érzékenyen figyelt Vörösmarty. Ismerős és ismeretlen elemek kiszámíthatóan hatásos arányát az emlékezet és a jövőképzet párhuzamával világítja meg (úgy is mondhatnók: otthonosság és idegenség érzetének tudatos mesterre valló, egyidejű kiváltásával). Az emlékezetben (hitünk, tudományunk, ismereteink alapján) honosult alakok mint valószerűek, hús-vér alakban megragadhatók jelennek meg a színpadon. Így a jövő a fantázia domíniuma, mely „bizonytalan, árnyék gyanánt lengő lényeket” ad.

Amikor Elméleti töredékeiben Vörösmarty a drámai tárgy behatárolását kísérli meg, gondolkodási módusza az „az” (tárgy) és a „mi” (színházzal kapcsolatos személyek csoportos személyisége) között mozog: szerzőt, kritikust, nézőt egy csoportba von össze. Közben az általános emberi elvárások pszichológiai hipotézisét a görög tragédiaköltészet praxisával szembesíti.[32] „Melyikünk nem óhajtaná a múlt jelenéseit egy pillanatra is feltámadva látni?” A színpad eszerint nem kevesebb, mint a rejtett vágyak kielégítésének módja, s ha ez lehetetlen, legalább „kárpót.”[33] A színpadi illúzió egy lehetséges teóriája ez, magyarul már Kótsi Patkó János is megfogalmazta A régi és új theátrom históriájában két évtizeddel hamarabb. A megelevenítés színházi trükkjével azonban Vörösmarty ellentmondásos reakciókat váltott ki nézőiből még akkor is, ha ennek Játékszíni krónikájában maga nem állított emléket: „A közönség egy szemnek látszott, egészen a látás gyönyörébe merülve” – írta, az előadás nézőinek gesztusaiból csak a pozitívumra reflektálva.

Az alkotót magát a szabadon és természetesen mozgó, bekötött szemű táncos-mutatványoshoz hasonlítja, aki érzi magán a tekinteteket, de csak művészetére figyel, és nem téved: a zsenielmélet emlékezetes képe ez.[34] Ezzel szemben a látványszerűségtől elkábult nézők fölött kérlelhetetlenül ítélkezik – a színház igazgatói posztjának védett helyéről is – Bajza József. „Vak enthusiasták”-nak, „fonák bölcselkedők”-nek titulálja magyar Játékszíni krónikája utolsó darabjában a színházi közönség, a botcsinálta színikritikusok számára nem rokonszenves rétegét.

A közönség beállítását, felvilágosítását, a jó közönség elvárásainak teljesítését Vörösmarty is elsőrendű célnak tekintette: „Különösen megjegyezzük, hogy ez: »Vagy tán csalódom? Nem vagyok hazámban?« több, mint puszta kételkedés, ennek mélyebb jelentése van” – állította nemzeti ébresztésnek szánt műve harmadik előadására reflektálva.[35] Hogy a gondolati-érzelmi mélység hogyan jelenjék meg a színpadon, csak sejteti, amikor szépnek a klasszikus ízlés jegyében az emelkedett és a fenséges közötti esztétikai sávot tekinti (bosszankodva rója fel Megyerinek, hogy a hétköznapi beszéd felé mozdította el az előadást).[36]

A Költő alakja kedves volt számára – de az általa legjobbnak ítélt harmadik előadáson sem azt kapta, amit várt, a szorongás és emésztődés mellett a kevés, de szükséges harag és boszonkodás színpadi megjelenését (változatlanul Egressy Gábor alakította a Költőt). Az ősapa lelke még hagyján, de a Sírszellemmel és a megjelenített gyarlóságokkal nem tudott mit kezdeni a nagyságra és közvetlen jelentésű magyar szavakra váró pesti színházi közönség – legalábbis az a része, mely nem járta ki az elvont látványok Noverre-féle fantáziaiskoláját.

A helyzet definíciói

A színház mint a kultusz helye, a színpad mint oltár jelenik meg azokban a 18–19. századi képzetekben, amelyek a nemzetnevelési feladatokat összekapcsolják a dráma „fogyasztásával”, a színpadi élmények folyamatos igényével. (A megbántott énekesnő, Schodelné színpadias gesztusa így nőhetett hatalmas jelentőségűvé, szentségtöréssé.[37]) „Gúny, megvetés és fagylaló hidegség” – a reménykeltésre szegődött költő számára mind lebírandó szörnyeteg. (Tudjuk, hogy lírai verseiben Vörösmarty mindannyiszor éppen ezek lebírhatatlanságának kijelentésére tesz kísérlete).

A magyarság közelmúltbeli történelme a Prológus kezdő szólamaiban a henyeség képeiből áll össze (Orczy Lőrinc keserűségére, állampolgári kiábrándultságára ismerünk rá itt). Sem hősi tettekre alkalmat nyújtó hadviselés, sem tanulás nem jellemezte az Árpádok óta eltelt időt, a bálvány ébredése, a zsibbadt tagok mozdulása egészen a jelenhez tartozik.

A múltból érkezett (Árpád) azonosítani kívánja a regöst: „De szólj, egyet még vágyok érteni: / Ki vagy te, a ki nemzetem viszályit / Ily szívemésztő lánggal rajzolod?” A válasz a jelen definíciója az ismeretek hiányával érkezettnek: a Költő meghatározza a helyet (a régi magyarok országa), a kort (a szolgalelkűségből való ébredés, az érdekegyeztetés reménykedő ideje), a színházat („Ez a világ kicsinben” – de valóságos metaforasorral folytatja a magyarázatot: „E ház az élet zajló iskolája / És annyi hős érzelmek temploma / Hogy őket a föld tündérségiről / Élethasonló játékban mulassa.)

A színvilágot „a vágyak honának” nevezi a Színésznő. A színre lépő férfiak számára inkább templom, az antik világban működöttekhez hasonló. (Az ógörög színház a szent körzetben állt, áldozatbemutató hely volt.) De ne feledjük: a magyar színházról is szól a történet, nemcsak a színházról általában. Ennek sajátos jelentéséről és korabeli célzatáról (a színház csupán „hazafias ügy” és „diétai tárgy”) fentebb már említést tettünk.[38]

Bemutatja a költő továbbá a színház pártolóit és közönségét (egy fogalomba vonja őket össze): a fiatalokat (előítélet volt, hogy őket nem érdekli a magyar színház!), a nőket (ugyanaz az előítélet pusztított), a kisembereket, apát és fiát, az öreget. Bemutatja végül Árpád a színészeket is e kérdésre válaszolva: „De mondd: kik e ház tündér papjai?” E metaforizáció jegyében fogadjuk el a szakrális színház gondolatát, amelyben beavatottak és a laikus gyülekezet ugyanazon áldozati eseményben vesznek részt.[39] A szentnek és a démoninak hozott áldozat párhuzama is követhető itt,[40] az önmagában vett rítus viszonylagossága, a tartalmi tényező fontossága. A színház a színházban ez esetben konkrétan értendő: az új épületben a háttérfüggöny a Pesti Magyar Színházat ábrázolja: bent a kinti látványt.

Angeli mali

A nemzeti történelem férfias géniusza lovagias gesztussal a színház feminin géniusza mellé áll: szertartásos és allegorikus viselkedésük hivatott taps helyett szóra: éljenzésre, a haza éltetésére bírni a közönséget.

A rémalakok valójában a gonosz angyalai. Vagy mégsem? Talán inkább mégis a bűnök között kereshetjük eredetüket? Kettős ez az eredet. Egyrészt a klasszicista-akadémikus ihletgyakorlaté: eszerint a görög-római mitológia alakjai közül valók lennének ezek a – leginkább hárpüákra emlékeztető – lények. Vagy bakkhánsnők inkább? Hiszen ők maguk tépnek aztán szét egyet maguk közül áldozat gyanánt (éppen a Részvétlenséget).

Itt is közbeszólt a rendezés: a Rágalom kivételével (ezt Kovácsné alakította) a rémalakok szerepeiben férfiak riogatták a közönséget (a színpadit és a nézőtérit). Ha Jean Paul modern költészetteóriáját[41] gondoljuk tovább, nem mások ők, mint emberi mivoltunknak a keresztény világértelmezés által kiszorított érzéki elemei. Ezért jelennek meg kísértő, ördögi vagy iszonytató alakban. De legalább ennyire származtathatók a katolicizmus bűnspektrumából: Irigység az Invidia, Megvetés a Superbia, Kajánság a Perfidia megfelelője ezen a skálán. Ugyanilyen természetű a Részvétlenség, Rágalom, Gúny, Csáb.

A színészet és az ártó szellemlények megindító összefüggése már korábban is színpadra került mint némajáték: a menedékkereső Tháliát Kántorné Engelhart Anna alakította, útját előítélet, részvétlenség, idegen ízlés és szegénység próbálta elállni, de Buda város és Pest vármegye reménykeltő fényeivel utat mutatott a bajba kerültnek.[42]

Az Éhhalál nem azonosítható sem a klasszikus mitológia, sem a barokk vagy a középkori kereszténység megszemélyesített bűnképzeteivel: Szegénység alakjában volt jelen a Telepi-féle némázatban. A halál feljön a színpadra Bessenyei Delfénjében. Sőt van rémítő halálalak Vörösmartynál a Délszigetben, a Tündérvölgyben is. (Ez az alakot, az éhhalált aztán Petőfi is szerepelteti Az Őrültben.) A piarista iskoladráma retorikai prototípusa Moesch Lukács bábszínpadra írott munkája, a Drama ethicum contra vitium virtutis pallivelatum (Az erény és a bűnök vetélkedése, 1693), ahol a bűnök álarcot viselnek.[43]

Ne becsüljük le a Prológus szerzőjének látványtervező fantáziáját. Vörösmarty esetében számolnunk kell a német színházban vagy éppen a magyar színjátszók riasztó látványai között átélt, Noverre heroikus balettjeire visszavezethető élményekkel is.[44] Noverre, az Európa császári és királyi udvarait megjárt koreográfus az 1760-as évektől kezdve kísérletezett a színpadi kifejező mozgás mitológiai és históriai látványtörténeteivel.[45] Lehet, hogy az Árpád ébredése bizonyos elemeit a pesti német „némázat”-ból vette Vörösmarty (Pukánszkyné szerint Telepy szerzeményéből, amelyet a budai színészek 1834-ben adtak elő). Az is tény azonban, hogy a magyar vándortársulatok is folyamatosan éltek az allegorikus balett műfajával, csakhogy ez a művészi kifejezésmód az előírások nyelvhasználat-központú nemesi szabálygyűjteményébe, értékmúzeumába nem kerülhetett be.

Éljen! … a Haza.

A jelszót a rémalakok veszedelméből kimentett Színésznő adja meg, a színház előtt gyülekező „népség” átveszi, visszhangozza. Ez a kapcsolatteremtő mondat és egyszersmind eszme a történelmi figura (Árpád) és a jelen (színpadon és nézőtéren látható) magyarsága között. A korabeli tudósítások nem adnak hírt arról., hogy a haza hangos éltetése a színpadról átterjedt volna közönségre. Talán a tánc látványára készültek már, aztán a meghirdetett tragédia intellektuális kihívásaira.

A nemzet mint az egymást váltó, illetőleg mint a más és más történelmi helyzetbe kerülő nemzedékek sora is megjelenik itt. Nem sérti meg a szerző nyilvánosan a nemzettest egyetlen tagját sem: az arisztokráciának és a papságnak azonban nem feleltet meg allegorikus szereplőt.

Noha Sulzer is értékelte az allegóriát a művészetben, Vörösmarty inkább Winckelmann- és Schiller-tanítványnak számít. A Sulzerre jellemző didaktikus célzatról Vörösmarty sem mondott le,[46] mégis itt – Winckelmannhoz hasonlóan – a költészet lényegi jegyének tartja az allegorikus tartalmat, látványeszménye a festészet és a színpadi kép azonosságának gondolatával áll kapcsolatban.[47]

A korban ható esztétikák közül leginkább Jean Paulé segít megérteni a rémalakok jelenlétét a szép allegorikus nőalak és az áttételes jelentésű, de határozottan kibontakozó szerelmi érzés közelében. A kereszténység által a világképből „kiszorított” érzéki elem mint kísértő, érzéki vagy iszonytató – előtör a mélységből.[48] Ilyen értelemben az allegorikus alakok nemcsak a világ rútságának, hanem a színpadon emberré lett jelképek ösztönvilágának is megjelenítői. (Lásd a továbbiakban a fájdalom eltávolításának gondolatát.)

Telepy tehát némajátékkal kívánt érzelmeket, gondolatokat kelteni és közvetíteni. Vörösmarty ugyan vágyott a színszerűségre, volt érzéke a látványtervezéshez, mégis mindenekelőtt a mágikus nyelveszmény neveltjének számít. Joggal alkalmazhatjuk rá Novalis Sprachbegeistert fogalmát.[49] Költészetében – s a drámaiban is – elsőrendű a hangzás. Ezt az értékek sorrendjében a látvány követi. Érdekességként jegyezzük meg, hogy e szerkesztmények (hangzás-, látvány-, szövegretorika) hatásgörbéi csak pillanatokra találkoznak az Előjátékban. Ha úgy vesszük, hogy az Árpád ébredése hangjáték, nem érdektelen, hogy a feltámadt Árpád szavával kezdődik s a Színésznő és a sokaság éljenző kiáltásaival zárul. A dramatizált prológus alaplüktetése azonban a jambus mikroszkopikus hullámegységeiből épül: „Oh fejdelem, mi újra éledünk.”

A nyelveredet-teóriák között a jambust mint az istenek hallhatatlan, az első emberek ének- és a héroszok hexameter-nyelve után született, a közelmúlt modernitását kifejező beszédmódot értelmezhetjük Vicóval. Annál is inkább, mert akkor újabb jelentést nyer a színház megnyitásának műfaji rendje: az ünnepi este legutolsó műve, az amúgy is esztétikai csúcspontnak szánt tragédia, a Belizár prózanyelve eszerint a jövő irodalmi kommunikációjának a nyelvét jelenítette meg…

Kódolt lakodalmi rítus

Elemzésünk során többször használtuk fel Giambattista Vico művészetre vonatkozó meglátásait. Hadd hivatkozzunk itt rá újra: összehasonlító vizsgálódásainak egyik alapelve, hogy a népek valamilyen vallással rendelkeznek, ünnepélyesen kötnek házasságot és eltemetik halottaikat.[50] A gondolat a magyar néprajztudomány felismerései között is megjelenik (itt pontosabban azokra a megfigyelésekre utalunk, amelyek szerint a lakodalom szokásai összekapcsolódnak a halotti szokásokkal).[51]

A Vörösmarty-féle látványszínház a morbid táj: a sírkertek, a Sírszellem képével indul. S az egymást halálra mardosó, visszavonuló rémalakok látványával ér véget egyrészt, másrészt a megelevenedő haldokló lány, a helyzetmentő lovag és a sokaság közörömének tablójával.

Lakodalmat láttunk! Az unio mystica nem a keresztény elvek egybeolvadását mutatta itt, hanem a hasonlóképpen szentnek ábrázolt, de a közönség bizonyos része számára korábban nem ismert fogalmakét. A lakodalmi rítushoz rendelhetők a Prológus következő elemei: éjszaka indul a vőlegény szerelmese után; új életre kel: páros életre, a lakodalmakban oly fontos vőfély szerepét a Sírszellem és a Költő felváltva tölti be, apa és fia a vőlegény leszármazását jeleníti meg; az öreg az idő emblémája; a hölgyek serege összekeveredik az ifjakéval, mint a házasulandók kíséretei a nászünnepkor.

A sort folytathatjuk. „13. Egy nagy rostélyzat (a magyar Színház)” – olvashatjuk a színielőadás díszletleírásában. Az esküvői szertartásban a ház rácsos kapuját, rácsos ablakát szerelmi jelképnek tekintik, s ha nem is tudatos az elemek értelmezése, összhatásukban erősítik a nász jelentését. A különböző irányokból érkező magánszemélyek és csoportok összekeveredése, násznéppé válása, a lelkes és nemi megoszlását tekintve arányos sokaság megjelenítése lakodalmi jellegű: a Thália győzedelme az előítéleteken zenei nyitánnyal induló színházi ünnep az Árpád ébredésével mint kötelező dialógussal folytatódik, és a prológus-dráma végével sem zárul le: a Rózsavölgyi zenéjére eljárt tánccal jeleníti meg a nászt: egy férfi egy nővel lejt magyaros taktusokra… („Az ismerős Szőlősy erővel s könnyűséggel járta el a’ tánczosnéjával magyarját. … A magyar tántzot könnyűség mellett méltóság és energia bélyegzi.”)[52]

Lakodalmi pompa. Kell ennél bizakodóbb felvezetés? Unio mystica ez, de nem tehetjük hozzá azt is, hogy traditonale, mert külsőségei nem azok, bár a lakodalmi szokás hagyományos mozzanatai felismerhetőek benne. A máig használatos vőfélykönyvek kérdés–felelet megoldásai, az időhúzás, a menyasszonyra leselkedő veszedelmek, a vőlegény messziről érkezése, felkészítése a nászra, a menyasszony félelme saját ösztöneitől mind erről szólnak.

(Noha a gáncs, sőt a bosszú jeleként értelmezte Vörösmarty a Hírnök 1837. október 24-i számában megjelent Árpád násznagysága című névtelen drámaparódiát – benne ilyen szereplőkkel: Árpád, Tudóskai, Szellemi, Szerényi, Érzelgi, Jacintha, Násznép –, kínálkozik a következtetés: a paródia szerzője – a hagyomány szerint Csató Pál – felismerte a Prológus rituális szerkezetét. Megkockáztatjuk: olyan jelentésekre is fogékonynak bizonyult a paródia szerzője, amelyekre az ünnepi műsor közönségének túlnyomó többsége nem.)

Prológus? Mi végre?

Az erények és bűnök színpadi disputája lesz a Prológusból: az egyetértés keresztény erénye olvasztja magába a társadalmi cselekvés, a polgári felelősség – hazafiság – erényét. A bűnök felismerhetőbbek. Az erényeket példázatok hősei testesítik meg. Az erény győz e dramatikus teológiai leckében. Akárcsak a színjátszás történetében nem ritka felköszöntő reprezentációkban. Az 1713-ban Nagyszombatban Christiano Augusto kardinális tiszteletére rendezett allegóriai játékban,[53] vagy abban a Noverre által tervezett királyi esküvői látványosságban, amelyről a Bétsi Magyar Kurír Magyar Balett Nápolyban címmel számolt be 1792-ben.[54]

Az erényt megtestesítő alakok a piarista iskoladrámában: virtus, Genius virtutis, Philosophia, Veritas, Genius humanum. A bűnök: vitia (erkölcstelenség), gula (torkosság), invidia (irigység), fraus (csalás), avaritia (kapzsiság). Van még ama régiben: Tempus, hora prima, hora secunda. Az időt azonban – nem azonosságról, csak műfaji rokonságról van szó – a Prológusban a szerző egy szereplőben ábrázolja. Vagy mégsem egészen? Az idő fogalmát és az emberélet óráit, az ifjúságot és az öregkort a Sírszellem és Árpád, apa és fia, valamint az öreg egyaránt megjeleníti.

A Sírszellem a géniuszok közé tartozik. De Árpádban az erény géniuszát is megformálja a szerző. Nem tehetünk mást: a jelentés szétosztását látjuk a teremtett alakok között.

Ki vagy te?

Ezt a kérdést a Prológus-beli hős (Árpád) a Költőnek teszi fel: a titulus itt a Prológus magyar drámaköltőjét is jelöli – magyar nyelven alkotó költőt jelent. Ez a Költő azonban – ha a kórus szerepét töltötte is be a darab elején értelmező, minősítő válaszaival – észrevétlenül tűnik el az ünneplő társadalom kultuszhelyéről: szerepe az interpretáció eredményessége után megszűnt. A feltámasztás (ébredés) a héroszra vonatkozott: annak „a lányka szerelme”[55] (a Színésznő menedékre-lelése) révén van helye a teremtésben. Emlékezzünk azonban Vörösmarty versére, A magyar költőre. Látjuk a sírt: „Ott szendereg a vihar – álmainál” – de ő (a Költő) nincs sehol. Még azok között sem látni, akik (az Árpád ébredése zárójelenetében) meghatottan rebegik, kiáltják, hogy éljen a haza.

Emese Egyed: Árpád ébredése (Árpád’s Awakening) – an Emblem

The play Árpád ébredése (Árpád’s Awakening) by Mihály Vörösmarty (1800–1855) was first staged as a “festival prologue” on the occasion of the opening ceremony of the Pesti Magyar Színház (Pest Hungarian Theatre) on 11th August 1837. The evocation of the one-time inauguration with the help of the paper already published in 2001 is made relevant by the change in the leadership of the Nemzeti Színház (National Theatre) this year and by the demand for the intellectual renewal of the institution (an evocation of the play on stage also took place on the opening night of the 2013/2014 season).

The author of the essay looks upon the plot of the play from the point of view of the “world perception” of her own age while she recalls the genesis of the play as well as the intellectual and cultural scene of the reform period capital with extraordinary empathy. Referring to the anthropological roots of the cult of the dead she shows how by the resurrection of the thousand-year-long dead “Hungarian Adam” Vörösmarty overwrites the generic conventions of “Arcadian sensitive drama” and makes it credible through the elemental power of poetry that in this story “it is the past that discovers the present”. At the same time, considering its function she stresses that Vörösmarty’s play turns to the future. “The mission concerned the establishment of a community of culture through a communal theatrical experience…creating the optimum conditions for a community of interpretation.” The author also expatiates on how – regarding the mission of the new institution – Vörösmarty, similarly to his contemporaries who took an active part in the foundation of the Hungarian theatre, identified himself with Schiller’s idea that “a culture state must be created by a national theatre”. However, Emese Egyed places emphasis on the mixed reception of Árpád ébredése (Árpád’s Awakening) in his time and mentions that the drama historical evaluation of the play has not come to a rest to this day (see the collection of essays below which will be reviewed in our next number: Zoltán Imre: A nemzet színpadra állításai (The Stagings of the Nation. Changes in the Concept of the Hungarian National Theatre from 1837 to Our Day). Ráció, Budapest, 2013, pp 25-39 – the editor).

Following the examination of the cultural context the author provides a detailed drama analysis. Based primarily on G. B. Vico’s concept of art, she poses several new aspects of analysis which make us read and revaluate Vörösmarty’s emblematic play from an originally mythic view of art as well as the category system of the anthropological horizon of 20th century modern and postmodern aesthetics.