Peterdi Nagy László: Szerelmetes nemzeti drámánk, a Bánk bán

Nem „hősszerelmesek” és „drámai szendék” számára írott darab ez, persze. Hanem egy sokra szánt, tehetséges vidéki fiú nagy szívéből kiszakadt, véres, de nem forradalmi, még kevésbé „rendszerváltó” mű. – Több annál. – „Paradigma-váltó”, mondanám, ha nem szégyelleném annyira, hogy még mindig nem alkottunk meg egy, a magyarok számára is érthető és elfogadható elnevezést erre a régóta halogatott, megváltó mutatványra, amelynek sikerétől nemzetünk megmaradása függ.

Katona remekműve abban különbözik csak Kölcsey Himnuszától, hogy nemzeti sorsunkat nemcsak elpanaszolja, hanem meg is éli, halja, jó alaposan. – Ahogyan mi szoktuk megélni az ilyesmit. A régi nagy eszmék és értékek tűnte és az újak fájó késlekedése miatt egy nagy szerelem munkál benne kihívásként, mint Napóleon után a romantikába hajló szentimentalizmus többi jelentős európai művészének legjobb alkotásában is. – Ottó és Gertrudis nem hisz ebben, és nem is alkalmas rá. Bánk és Melinda rájönnek viszont az ízére, ha kicsit későn is. Ez egy látszólag ide nem illő, megejtő bájt és időszerűséget kölcsönöz ennek a szakállas, bajuszos, kardos történetnek. Életkoruk, vagyoni és társadalmi helyzetük ellenére egészen kezdők ők ebben a szerelemben. De nagyon szépen csinálják. Ne sirassuk hát el őket túl korán!

 

A „szöveg”

A Nemzeti új Bánk bán előadásáról készült, talán legérdekesebb kép előterében Bánk (Mátray László) és II. Endre király (Szalma Tamás) láthatók az előadás vége előtt néhány perccel, amikor a Gobbi Hilda terem zsinórpadlásáról egy jókora üvegszekrény ereszkedik rájuk éppen. Vidnyánszky Attila rendezőnek és Alekszandr Bilozub díszlettervezőnek ez az ötlete így emeli ki őket a Kaposvári Egyetem Színházművészeti Intézetének harmadéves hallgatói alakította udvari népségből, amely a királyné ravatalánál épp a „pártütők” elszámoltatására készül ezen a forró őszön. És most megdöbbenve látja, hogy a „jó királlyal” együtt a „királygyilkos” is a Mennybe (az épülő-szépülő Néprajzi Múzeumba?) kerül. Az előző nagy összecsapásukban nyilvánvaló lett pedig, hogy ez a két férfiú más-más világot képvisel, és ezek csak igen nyomós okból és sok-sok furfanggal csúsztathatók egybe.

Igen, nyomós érvek szólnak II. Endre mellett is. – Egy egészen rendes, profi király. Egy pragmatikus reálpolitikus. Gertrúd halála után még két, igen jó európai házból való királynéval ékesítette fel a magyar udvart^[1], és az 1222-ben kiadott Aranybullát tiszteletre méltó hely illeti meg az európai uralkodók kiváltságlevelei között. Hogy mindez együtt sem volt elég a tatárjárás kivédéséhez, arról ő már nem tehet, szoktuk mondani. Európa már akkor is szívesebben küldött leveleket és asszonyokat katonák helyett, ezzel szoktuk ezt elintézni. Az egy nemzedékkel később alkotó Georgije „Đura” Jakšić (1832–1878), a szerbek legnagyobb romantikus költője, aki Pesten tanulta a festészetet, a Bánk bán ismeretében írta meg Jelizaveta című darabját, melynek hőse a törököktől védi Velencét egy szépséges menyasszony kedvéért. És odavesznek bizony ők is, a derék vitézek, a „két pogány között”…

Éppen ezt akarta hát elkerülni Bánk, tűnődöm Vidnyánszkynak e kíméletlen szellemi párbajra kihívó rendezése láttán. De Ottó felhergelte, a királyné meg a saját tőrébe szaladt bele. És ennyi elég volt hozzá, hogy Petúrék nekiinduljanak a biztos halálba. A felkelés kegyetlen eltiprása után a haldokló Petúr „Egy átkot nyögött ki még / Nagyasszonyunkra és az alattomos Gyilkosra; téged áldott csak királyom / És a hazát”^[2] – derül ki aztán, már későn (V. szakasz, 5. jelenet).

Hm, hát igen. Így mennek nálunk a dolgok. – A tervezés, a szervezés, az elemzés hiányosságai folytán. – Mert kár volna ezt Katona dramaturgiai ügyetlenségére fogni. A rendező mintha azt várná tőlünk, hogy néhány órányi vallatás után eldöntsük, Bánk bán vagy II. Endre lenne-e jobb egy kiadós polgárháború helyett. – Egy pragmatikus, profi király és férj, vagy töprengő és kombináló, szerelmes és tehetséges helyettese? Én mindenesetre Bánkra szavazok, és mindjárt el is mondom, hogy miért. A dráma alapszituációja szerint – ami megfelel a történelmi tényeknek is – a király seregével Halics felé tart. Így hát neki kellene leszerelnie valahogyan a készülő polgárháborút! Ha nem karddal, hát új gondolatokkal. Legfőképpen pedig a megértő bölcsesség és szerelem erejével. Ebből mindig tehetséges, országot mentő és építő gyerekek szoktak születni.

Nem lehetetlen, hogy úgy járunk hát most Bánkkal, mint ahogyan Tolsztoj járt egyik legtalányosabb hősével, a jövendő polgári Oroszország álruhás ősatyjával, a Háború és béke lapjain elég tanácstalanul átbukdácsoló Pierre Bezuhovval. Eredetileg a dekabristákról akart regényt írni ő is, mint ahogyan Széchenyiről és Kossuthról nálunk is mindenki, mindenáron. Megértette aztán, hogy ők végrehajtói voltak csak azoknak a kétségeknek, vágyaknak és gondolatoknak, amelyeket az előző, a napóleoni háborúkat végigharcolt nemzedék szenvedett meg, hordott ki. Ez a nagydarab, naiv fiatal orosz arisztokrata végigolvasta a felvilágosodás irodalmát, és végig etette-itatta a forradalom hadseregének Moszkvát megszálló tisztikarát. Azután pedig hadifogolyként is végigjárta, végigbeszélgette velük a visszafelé vezető út egy részét. Mindezt jól megforgatva a fejében a háború után elvette barátjának, a Kutuzov szárnysegédeként elesett Andrej hercegnek a menyasszonyát, Natasa Rosztovát. Gyönyörű nagycsaládot alkottak, megannyi kis dekabristával a fiúgyermekek között…

Ami Katona remekművét illeti, bizonyára nem véletlen, hogy az is Melinda bátyja, Simon szavaival kezdődik, amelyekből megtudjuk, hogy spanyol menekültként hét derék fiúgyermeket nemzett a magyar hazának. Egyáltalán nem biztos, hogy ezek nem harcoltak aztán a tatárok ellen, és aki megmaradt közülük, nem lett-e magyarabb a magyarnál. Másfajta magyar mégis, mint Petur megmaradt követői, akik kikövetelték még maguknak az Aranybullát, de nemigen tudtak már mit kezdeni vele. A sorsdöntő pillanatban pedig, jobb híján, elzavarták a kunokat, megfosztva az országot egy ütőképes hadseregtől a tatárok ellen.

A történelem elég ráérősen dolgozik, persze. Az ilyen hősök egy kicsit „korán” érkeznek mindig, remek feladatot adva az igazi nagy munkára alkalmas művészeknek. Az érző, a vívódó, a szerelmes Bánk „korán” kopogtatott most be hozzánk is. Amint a szerzője is, Déryné és a vándorszínészet kicsinyes, szűkös világába. Szülei vágyálmát beteljesítendő, Katona Pestre ment tanulni, majd jurátus lett. De volt a levegőben akkor már valami, ami ellenállhatatlanul a színház felé vonzotta ezt az érzékeny fiatalembert. – Napóleont Elba szigetére küldték, és éppen úgy, ahogyan Fukuyama professzor úr állítja, a Szent Szövetséggel akkor is befejeződni látszott a történelem. Ő viszont éppen verseket, drámákat kezdett el írni és fordítgatni a reformkor szellemi előkészítésének egyik leghősiesebb szerepét magára vállaló Pesti Magyar Játékszíni Társaság számára.

Amit meg elég jól megírni még nem tudott, azt beleszőtte szépen Széppataki Róza, a későbbi Déryné iránt érzett heves, de viszonzatlan érzéseit tükröző vígjátékába.^[3] Ez a szerelem az én olvasatomban egész életének a hívószava. És nem is csak az övének. A kenyerét nem csak temperamentumával és bájaival, hanem tehetségével és kitartó munkájával megkereső színésznő éppen azért utasította vissza a vidéki ifjú közeledését, ami azt annyira vonzotta benne: a céltudatos, hivatásos művész volta miatt.

Hát nem így járunk-e mi is mindig Európával? Hát nem két hasonló lúzerre ereszkedik-e rá újra és újra a mindentudó zsinórpadlásról az a bizonyos üvegszekrény, amely a királyt és Bánkot történelmünk két ellentmondásos korszakának – a 13. és 19. század elejének – múzeumba száműzött relikviáiként láttatja? Pedig nekik most is a Parlamentben volna a helyük!

Néhány eredménytelen próbálkozás után, szülei határozott kívánságára, Katona odahagyta a színházat, hogy a szülővárosában főügyész legyen. – A vesztére, vesztünkre. De ez a szerelem azért nem múlt el egészen. Egyre újabb alakot öltött, egyre gazdagodott a műveiben. Bánkból és Melindából pedig már ízig-vérig a 19-ik század embereit, a Schiller és Goethe, Puskin és Słowacki műveihez hasonló hősöket próbált formálni. Katona azonban nem elégedett meg ennyivel. Tudta, hogy még Goethe színházában is Kotzebue volt a legnépszerűbb szerző. Kibérelte hát a városi hússzéket, hogy rendezőként, díszlettervezőként és játékmesterként is levizsgáztassa a hőseit. Az első reformországgyűlés évében, éppen amikor beindult volna az igazi munka, a hivatalába menet leterítette azonban egy éppen arra lézengő ritter, az érzelmi motivációk iránt még Biberachnál is érzéketlenebb Herr Stroke. – Talán azért, hogy ne kelljen a darabjai sorsával tovább gyötörnie magát? Vagy hogy ne terhelje tovább értelmetlen jogászi komolykodással a tehetségét?

A Kecskemétre visszavonuló Katona egy nagy tanulmányban elemzi, hogy Magyarországban a játékszíni mesterség, amelynek leghitelesebb képviselőjét nyílván önmagában látja, miért nem tud vajon lábra kapni^[4]. „Az írónak útmutatója, hogyha dicsőséget akar aratni, nem jó alkotású, hanem csak dicsekedéssel teljes hazai drámát kell írni” – fakad ki, nem elsőként az európai dráma legjobb alkotói közül. Ő a két Kisfaludy nemesi-nemzeti, csipkés-cirádás darabjaira céloz, félreérthetetlenül. De nemcsak nálunk volt a hazafiság jól jövedelmező öncél! Ezért hagyta el szülőföldjét a fiatal Gogol a színészetért, majd egy kishivatalnoki állásért Szentpétervárott. Hasonló okból válhatott meg Ibsen a Bergeni Norvég Színháztól, majd Joyce, amikor hűtlen lett az általa halhatatlanná tett dublini emberekhez, hogy Fiumében Horthy Miklóst taníthassa angolul. És azt hiszem, hogy éppen ez a „hűtlen hűség” tette igazán nagy ukrán, ír, meg norvég íróvá őket. Egyre nyilvánvalóbb lesz, hogy nem rövidítheti le magának ezt a rögös utat az új Nemzeti magját alkotó művészcsapat sem.

„A Nemzeti nem lett a tahó, nép-nemzeti, tehetségtelen, akarnok böszmeség fellegvára, de az sem valósult meg, hogy a nemzet számára legfontosabbnak vélelmezhető szellemi energiák világítótornya legyen^[5]” – írta Szőcs Géza 2015-ben. „A ’költőiség’ fogalmának pontosabb definiálásával ez a csapat – amelynek magunk is a tagjai vagyunk – azóta is adós maradt” – ismerik el az eddig végzett munka lényegét a legmélyebben megragadó tanulmányukban alig egy évvel később Pálfi Ágnes és Szász Zsolt.^[6] „A költői színház (legalábbis Vidnyánszky színháza, amelynek kapcsán vizsgálódásunkat folytattuk) /…/, szinte teljes egészében bennfoglaltatik a posztdramatikus paradigmában, körülbelül olyan módon, ahogy a posztdramatikus a posztmodernben” – foglalja össze a kérdésről kialakult véleményét Bessenyei Gedő István a Szcenárium 2013. októberi és novemberi számában közölt tanulmányában^[7], azzal egészítve ki ezt a definíciót, hogy utal a költői színház „szlávos” szellemi gyökereire, a németénél jóval mélyebb és érzékenyebb, személyesebb voltára.

Magam úgy hiszem azonban, hogy nem csak erről, és nem is csak arról az agyonpüfölt sámándobról van szó csupán, amellyel legutóbb Az Isten ostorában találkoztunk. „Mire a modernizmus (mint a kortárs szocializmusok) végül mégis megkaparintotta a hatalmat, már túljutott a saját életén, és ez a posztumusz győzelem azt eredményezte, amit posztmodernnek hívunk”^[8] – foglalja össze a helyzetet Fredrick Jameson, a nyugat-európai posztmodern alighanem legjobb mai ismerője. De nagyon ismerősen hangzik ez a kelet-európai fül számára is. Ezt neveztük mi egykor fáziseltolódásnak, fáziskésésnek. Ezzel magyaráztuk Kelet-Közép-Európa megannyi tragikomikus jellemzőjét. Ahogyan Arkagyij Rajkin ismételgette a budapesti vendégszereplésén: „Válámi ván, de nem az igazi!”

Nem hiszem én sem, hogy a költőiség a „posztdramatikus” paradigma privilégiuma lenne. Még kevésbé, hogy az meg a posztmoderné. A kortársi életnek (és tudatnak) előbb a tragédia, majd általában is az igazi dráma felfogására való képtelensége még a boldogságos modern kornak a felfedezése volt, az olykor lírai és filozófiai elemekkel átszőtt groteszk és abszurd formájában. Hozzánk ez már a dollárkölcsönökön vásárolt „fridzsider szocializmus” formájában jutott el persze, amelynek a legnagyobb drámája legfeljebb az lehetett, hogy eldugult a tűszelep az ember Trabantjában. A „költői színház” jóval több ennél, ebben bizonyára egyetértünk.

Miért ne bízhatnánk rá például egy kissé bátrabban magunkat a nemzeti dimenzióra? Miért lenne az a romantika vadbőrökbe csomagolt privilégiuma? „A forma játékossága, az új formák improvizatív létrehozása, vagy a régiek örömteli kannibalizmusa olyan ellazult és befogadóképes állapotba hoz majd minket, hogy egy szerencsés véletlen folytán úgyis megszületik majd egy ’nagy’ vagy ’jelentős’ forma. Nem csoda tehát, hogy régebbi avatárjainak – akár még a realizmusnak is éppannyira, mint a modernizmusnak – a foszlányai tovább élnek, vélelmezett utódjuk luxuscsapdáiba újracsomagolva^[9]” – intézi el a kérdést az imént már idézett Fredric Jameson.

A lengyel felvilágosodás és romantika, valamint Katona kortársainak nálam sokkal jobb ismerői, Király Nina^[10], vagy az ennek a témának egy egész tanulmánykötetet szentelő Spiró György^[11] ezt tudatdrámának nevezik. Erről most annyit csak, hogy Wyspiański Felszabadulás című darabjának bemutatóján a mű főhőse, Konrad például egész természetességgel vitázott az akkor lassan egy évszázada betiltott Mickiewicznek a krakkói piactéren éppen felállított első szobrával. És mindenki értette pontosan, hogy miről beszél. Ha mi is így ismerjük majd a történelmünket és a klasszikusainkat, akkor bizonyára ismertebb lesz ez a drámatípus nálunk is. A Bánk bán mai üzenetén tűnődve elkerülhetetlennek tartom, hogy mélyen elgondolkozzunk ezen. És remélem, hogy tulajdonképpen nyitott ajtókat döngetek.

A Katonával való mostani találkozás Gobbi Hildának, és a Nemzeti Színházat a háború után a saját kezükkel újjáépítő nemzedék legjobbjainak a szellemében történt. Nemigen hiszem, hogy Hans-Thies Lehmann, vagy a posztmodern és „posztdramatikus” színház bármely más teoretikusa juttatta volna el Vidnyánszkyt nemzeti drámánk ilyen ízig-vérig mai olvasatához. Mint jelentős és felelős kelet-európai művésznek, valami ilyesmi járhatott az ő fejében már akkor is, amikor „költői” színháznak nevezte el a maga ideálját. Vagy amikor Az ember tragédiája rendezésekor szerzett tapasztalatainak birtokában Katona zseniális művét most a Gobbi Hilda „műtőben” kezdte el boncolni, és a Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi előadása alkotóinak és nézőinek minden tapasztalatát az idegsejtjeiben hordozó Mátray Lászlót bízta meg a címszerep alakításával. – Bezárt egy gímszarvast az ordas farkasok közé.

„Szó sincsen már a remény színházáról – írta a Népszava recenzense, szinte örvendezve. Az előadás végén, akárcsak az elején a király II. Endre (Szalma Tamás) és Bánk egy üvegkalitkába zárul be, ami tele van vérrel. Az árulás, a züllöttség, a cselvetés, a reménytelenség bűnjeleivel.^[12]”

Ugyan hogyan tudtunk egyszerre ennyi sok „bűnjelet” kipréselni magunkból? – kérdezhetnénk most, ha érdemes lenne felvenni ezt a kesztyűt egyáltalán. Sokkal fontosabb felfigyelni azonban az ilyen, vastag gumikesztyűben végzett elemzéseknek egy másik közös hibájára. Hogy a vizsgálat lezárásakor készült jegyzőkönyv számít mindig „az eset” (a mű) egyetlen hiteles olvasatának. A perújrafelvételkor aztán már nem az eredeti „esettel” (művel) foglalkozunk tehát, hanem annak az éppen legutolsó olvasatával.

Így történt ez a Bánk bánnal is valahogyan. A darab „megigazítói”, „mai színpadra alkalmazói” és „bevezetői”, valamint „junior” változatának a szerzői két „bűnét” emlegetik leginkább a műnek: „dramaturgiai ügyetlenségét” és hol ünnepien „veretes”, hol meg „eksztatikus nyelvművészetét”. Miből gondolják azonban, hogy Katona nem ismerte legalább annyira a színházat, meg a magyar nyelvet is, mint mi? A pályázaton való sikertelen szereplés után „megigazította” ő is a Bánk bánt, de nem a fenti okok miatt. A mű nyelvújítás előttire stilizált nyelvét nagyon tudatosan használta ő úgy, ahogyan használta. Egy nagyon fontos szándéka volt vele. – Ezt a „súgást” szánta az előadás zenei hátterének, afféle partitúrának (szcenáriumnak) a színészek számára. Nemcsak arról van szó tehát, hogy a szerző valami mélymagyar konzervativizmus miatt mellőzte volna a nyelvújítás szókincsét. Ezt a dikciót a tulajdon színészi eszköztárából, a protestáns hitvita és a magyar színészet „síró-éneklő” korszakából, valamint a vármegyei törvénykezés happeningjeinek legemlékezetesebb jeleneteiből vette, amelyeket Shakespeare-hez, Madáchhoz és Mikszáthhoz hasonlóan jól ismert maga is.

Katona kortársai, a lengyel romantikus dráma legjobbjai számára mindez egészen természetes volt. A klasszikusok közös recitálása, amely mégis minden alkalommal más- és másként hangzik, egészen természetes mai kelet-európai kortársaink számára is. Halhatatlan példája ennek Miczkiewicz az Ősök címe verses drámája, amely valójában egy ősi litván halotti szertartás dramatizált szövegének együttes „felmondása”. A költői színház legtisztább forrása ez, amelyből mindig szívesen merítettek a legjobb közép- és kelet-európai alkotók. Nem lehet véletlen például, hogy a múlt század elején és végén a lengyel színház és társadalom soron lévő nagy megújhodása az Ősök egy-egy korszakalkotó előadásával kezdődött.

Ami a Bánk bánt illeti, az egymást követő, de egymásra szellemileg építeni sajnos soha nem tudó korszakok nálunk összeszabdalták és összemaszatolták az eredeti „szcenáriumot”. Mi pedig sietve, sőt kissé kapkodva igyekszünk előkaparni most belőle az eredeti, az igazi drámát és költészetet. Ezt azonban – nemzeti drámánkról lévén szó – nem a tudós restaurátorok, de maga az élet, a történelmünk lesz majd szíves kiszorítani belőlünk. Egy igazi drámát nem lehet betiltani, még egy minősítetten „posztdramatikus” korban sem. A fejükben forgatják, és elkerülhetetlenül tovább is mondják, gondolják azt a nézők, az olvasók. Ez minden nemzeti kultúra titka. Ennek szolgálatára esküdött fel a Nemzeti mai csapata is.

2002-es Bánk bán előadásában Vidnyánszky még a színészekre bízta, hogy a szövegben élve és működve mennyit mondanak ki végül hangosan is belőle^[13]. Ma van már egy igen jól működő zenekara is a színpadon. Jól érzékelhető mégis, hogy a korábbinál nagyobb jelentőséget tulajdonít a rendező a szövegből áradó szövegalatti zenének. A második szakasz második jelenetében Petur ismerteti a zendülés tervét, és kéri Bánkot, hogy álljon annak élére. Bánk így válaszol:

 

„…Való, hogy engem
Az emberek bolondozása meg-
Mulattat; oh, de a vérekbe és
Az életekbe forró ösztönöm
Markolni nem kíván,…”

Mennyire illenek még ezek a Kecskemétről hozott régi birtokos ragok, az egész kép forró vértől gőzölgő volta ahhoz, amit Petur bán mond ugyanezen a tanácskozáson! Az a piros képű, hangos és haragos úr, akivel a címszereplőt, néha még a szerzőt is össze szoktuk téveszteni.^[14]

 

„…Mindenik kimondott szó
Hazud, s az emberekben nyargaló
Tüdő csak a hazugság ördögének
Lakása…” (I. szakasz, 2. jelenet)

Petur és Bánk legfeljebb csak külsőre hasonlít azonban egymásra. Szép szál, derék magyar ember mind a kettő, akik részt szoktak venni az odahaza leölt állatok megnyúzásánál, feldarabolásánál. Mind a ketten elég vérmesek és érzelmesek. Majdnem egy lett a sorsuk is. De csak majdnem. Éppen arról szól a darab, hogy miért, mitől nem! Mert egy-egy ilyen korai agyvérzés vagy királygyilkosság hajlamosító tényezői évekig, évtizedekig, sőt évszázadokig érlelődnek ám! Ha nem vigyáz, még vele is születhetnek az emberrel. És akkor odacsap csak úgy az asztalra egy nyitott mellkast, amint az fentebb olvasható. Hiszen az elmetszett nyakon át kétségbeesetten levegőért kapkodó tüdő „nyargalása” csak egy élő ember (vagy talán bárány?) nyitott mellkasában látható! Egy íróasztal mellett ülő ember ilyet nem láthat soha életében, még ha főügyész is, mint ő, vagy megcsalt férj és országgyűlési képviselő, mint Madách Imre volt. – Csak ha reggelenként, a hivatalába érve, elővesz egy, az éjszaka sűrűn teleírt, gyűrött papírlapot, és összetépi, és elégeti. Otthon meg csak ül, hallgat, és iszik, és eszik. Akkor már nem kell sok a korai halálhoz. Mi ne tudnánk ezt éppen?

A Melinda elcsábításával kapcsolatos, egyre erősebben feltámadó gyanúját Bánk előbb még így hessegeti el:

 

„Előbb való a hit parancsolatja;
Istennek a kenettje, egy király felség.”
(II. szakasz, 2. jelenet)

De mennyivel fakóbb, csupán kötelességtudásból kimondott, erőtlenebb szavak már ezek! Milyen jól mutatják a benne akkor már feltámadt, de még csak így megnyilvánulni tudó kétségeket! Vagy nem figyelni fel Katonának a Tudományos Gyűjteményben megjelent, a magyar játékszínről szóló említett tanulmányában a következő, érezhetően a Hamletre utaló mondatára. „Ez én magam vagyok – én, a 13-ik században élő hatalmas Bánk. /…/ Hogyan szedhessem én kiszabott kottára fájdalmamat?” – kéri ki magának, hogy Kisfaludy darabjainak hamis pátoszát vagy az ortológusok és neológusok vitájának „kottáját” kérjék számon rajta. És persze azt is, hogy Bánkján meg a Grillparzer által megírt „urának hűséges szolgáját”, aki egy igazi klasszicista hősként, az önmaga természetes énjén „felülkerekedve”, gondolkodás nélkül alárendeli tetteit „Istennek a kenettje, egy király felség” dinasztikus érdekeinek. Az ő Bánkja, ha keserves gyötrődések árán is, éppen ettől a vakhittől szabadul meg.

A fenti szöveget én legszívesebben így érteném tehát: „a 13-ik században élő hatalmas Bánk /tulajdonképpen/ én vagyok…” Főművének hatalmas adag kötelességtudásból, érzelmességből és önvádból meg öniróniából egybeszőtt hőse éppen így lett ugyanis nemesi reformereink legjobbjainak, egy Zrínyinek, egy Kölcseynek, egy Széchenyinek, egy Kossuthnak, vagy akár egy Tisza Istvánnak az előképe. – És talán egy lehetséges mai magyar politikusé is. Mostanában én ezen a gondolaton nyargalok. Ehhez kaptam biztatást a Nemzeti előadásában is.

 

A „szövegalatti”

Az első korszak, amely „lenyomatát” a Bánk bánra égette, a szerző halálának évében, az 1830-as országgyűléssel megkezdődött reformkor volt. Soha nem téveszthetjük szem elől azonban, hogy nem ez szülte Katona remekművét, hanem a pangás néhány megelőző évtizede, amelyet, szellemi értelemben legalább is, bizton nevezhetünk a magyar történelem egyik legsötétebb korszakának. Ezek a „kalapos király” halálát és Martinovicsék kivégzését követő évtizedek leginkább a Kádár-korszak első felére emlékeztetnek. Azzal a különbséggel mindössze, hogy a francia (és az 1956-os magyar) forradalomtól és a tulajdon parasztjaitól halálosan megijedt magyar nemességet (a „középkáder” réteget) Kádár a hasán, I. Ferenc császár pedig mindössze a hiúságán fogta meg. A lojalitásért cserébe elég volt nagylelkűen szemet hunynia a régi dicsőség emlegetésében kimerülő önfelmagasztalás és önvigasztalás felett, amely bőséges helyet kapott még az irodalomban is.

Említettem már, hogy a figyelmesen átdolgozott Bánk bán egy-egy példányát Katona elküldte Kazinczynak, Berzsenyinek, Kölcseynek, és a többi jelentős alkotónak, de nem kapott választ. A Nemzeti Színház megnyitása sem a Bánk bánnal történt. Bemutatója ott kilenc évvel a szerző halála után volt, és akkor is így ijesztgették egymást a színészek az előadás előtt: „Meglássátok, megver minket a publikum!” Ezért volt, hogy az 1821-es kiadás cenzorai, de később a hálás szerepet kereső reformkori színészek és nézők is inkább Petur bánt tették meg fő hősnek, sem hogy a Bojóthy családot mentő, Melindába még mindig fülig szerelmes, szóval egy kicsit romantikus, egy kicsit szentimentális, az Aranybullában még egyáltalán nem szereplő eszméken és eszményeken lovagoló lovagra kelljen bízni nekik az ország sorsát.

A „rendszerváltás rendszerének” csődje elől most a Hamlethez menekültünk először mi is, persze. De mintha még mindig Kazinczy fordításában olvastuk volna, jóformán továbbra is Bécstől vártuk a megoldást egy-egy új Gorenje hűtőszekrény vagy nemzeti király formájában. Ehelyett jött aztán Az ember tragédiája. A közönségben azonban még elevenen éltek az előző másfél, két évtized „színházi forradalmának” tapasztalatai. Ez tette lehetővé azt a szellemi találkozást, amelynek eredményeként mind a színpadon, mind az elméletben új, szélesebb távlatokat nyitó alkotások jöhettek létre. Elsősorban az idén post mortem, de szinte teljesen észrevétlenül 80 évessé lett Ruszt Józsefnek 1996-ban a Budapesti Kamara Színházban rendezett Bánk bán előadására gondolok. A Nemzeti mai előadásán mintha ennek a maga sötét korából Katona keserves módján kitörő, de az új világban gyökeret verni már nem tudó alkotónak a jelenlétét is érezném. Vidnyánszky vagy Bilozub aligha látta azt az előadást. Nekem úgy tűnik mégis, hogy ők nagyon hasonlóan gondolkoznak a színház feladatáról. Tudják, hogy mindig ott dől el, milyen legyen kívül és belül egy magyar államférfi. És hogy ezt tulajdonképpen mi döntjük el, „néma személyek s nézők e darabnál”.^[15]

„A Bánk arról szól – írta akkor, 1996-ban a műsorfüzet – hogy nem értjük egymást, hogy mindenki elbeszél a másik mellett, hogy lenyomott, sötét, szürke éjszakai színtereken élünk, hogy nem tudjuk felismerni, hogy ki az idegen és kik vagyunk mi, hogy megtapsoljuk a puffogó frázisokat, de nem halljuk meg a nép szavát. Bábjai vagyunk a korunknak, s a legkomikusabb, hogy mi magunkból termeltük ki a kórt, ez a mi imánk torz szülötte. A kör bezárult, beteljesült – nélkülünk. Hadonászva hallgatjuk képviselőink sületlenségeit, akik hadonászva gondoskodnak kizárólag önmagukról.”^[16]

Vidnyánszky meghallotta ezt a vészjelzést. Ha nem a Budapesti Kamara Színházban, hát a Nyugati Pályaudvar „kultúr-várótermében”, ahol korábbi pesti tanulmányútjai során az éjszakákat töltötte. És 2002-ben, amikor lehetősége volt megrendezni a Nemzetiben, alighanem ez vezette el a Bánk bánnak egy mitologikus, allegorikus, talán nemzeti-kollektivista, de mindenképp nagyon mai olvasatához. Egy nemzet sorsának alakulását a pártküzdelmeknél sokkal nagyobb erők alakítják, állította benne. Isten? Nemzeti sors? Alkat? Az előadás sikeres lépésnek bizonyult a misztériumjáték, a rituális és a népi színjáték magyar hagyományainak és lehetőségeinek a feltárása irányában is. A színház egy korábbi nehéz korszakában Németh Antal munkássága meggyőzően bizonyította már ennek a forrásnak a gazdagságát. Később Grotowski „szegény színháza”, Kantor és Szajna műhelye, nálunk pedig Ruszt József „szertartás-színháza” tett fontos lépéseket egy kelet-közép-európai ihletésű népszínház létrehozásának az útján. Vidnyánszky tudatosan építi most ezt az utat tovább. Mindenesetre talált máris Bánk számára egy mai mondanivalót. – Felfüggeszteni egy időre az ideológiai és a közjogi vitákat! – Felhagyni mind a hamleti, mind a peturi pózokkal! Az új, hitelesebb víziók megjelenéséig is elvégezni szépen egy mai európai államférfi „mindennapi, rendes foglalatosságait”, amint Arany olyan pontosan leírta ezt a Hamlet mindmáig legjobb fordításában.

 

Az utolsó felvonás

„Nem ezt akartam én…” Az ötödik, utolsó szakaszban hangzik el Bánk szájából (történik meg) ez a „szöveg”, amelyet oly sokan szeretnének elhagyni, akár az egész felvonással együtt. Mivel négy felvonás agyafúrt próbálkozásaival sem tudják egy valamire való párbajig és/vagy dísztemetésig eljuttatni, a szipogó király csodatévő erejében pedig nemigen bíznak, hát el is hagyják szépen. Ahelyett, hogy lehetőséget adnának elmondani, amire, ha túl drágán is, de rájött a végén. Hogy nemcsak a parasztfalásban és feleségpusztításban vétkesek ők itt ezzel a királlyal, hanem egy ennél sokkal fontosabb dologban is: nem beszél egyikük sem szláv és mongol nyelveket. És ők akarnak itt szépek és okosak, meg felkentek lenni! Szerintem ez a nyitja most Déryné csizmás, mentés és bajuszos, komor szerelmese, Katona „Józsi” remekének.

Egy, a maihoz, meg a tatárjárás előttihez hasonlóan kilátástalannak tűnő helyzetben, 1923-ban, Nyikolaj Bergyajev filozófus egy „új középkor” eljövetelét jövendölte meg a polgárháborúba süllyedt Oroszországban: „A humanizmus, individualizmus, formális liberalizmus végét az újkor kultúrájában, s egy kollektív vallási korszak kezdetét, amely mindent felszínre kell, hogy hozzon, ami az újkori történelem mélyrétegeiben és tudatalattijában rekedt.”^[17] Mindazt a hitet és energiát, reményt és ambíciót tehát, amely nélkül lehetetlennek tűnt megoldani az évszázadok alatt egymásra torlódott nemzeti létkérdéseket. Mindezt a vallás és az „új érzékenységnek” nevezett művészet eszközeivel.

A művészeti fejlődés kilátásairól szóló közkeletűen pesszimista vélekedésekkel vitázva Kulin Ferenc 2010-ben mondta ki egy konferencián: „A romantika nem más, mint a modernitással szembeni szellemi reakció. Konzervatív válasz mindarra, amit a legújabb kor produkál: demokráciára, liberalizmusra, szocializmusra és nacionalizmusra.^[18]”

Nem ellentmondás ez? Dehogynem! Éppen úgy, mint az előző. – Alekszandr Blok: Tizenketten. A járőröző vöröskatonák élén Jézus Krisztus halad. Aki részt vehetett 2002 áprilisában Anatolij Vasziljev moszkvai színházának vendégjátékán az éppen felépült Nemzeti Színházban, meggyőződhetett róla, hogy milyen nagy lehetőségeket rejteget ez az ellentmondás. „Vasziljev szentségkereső színháza a szenvedélyes rendteremtés, a vadító pontosság, a kiszámított szürrealizmus színpadi miséje” – írta az előadásról Molnár Gál Péter.^[19]

„A mi korunkban az új középkorra való felszólítás egyúttal a lélek forradalmára, az új tudatra való felszólítást is jelenti^[20]” – erősíti meg könyvének egy másik helyén Bergyajev. Miért ne érthetnénk a Bánk bán mai üzenetét mi is – az államjog, a pénz és a paragrafusok helyett a lélek igazságaira, a tudat forradalmára való felszólításként? Hiszen alighanem ugyanezt gondolta a romantikáról, valamint annak véres és érzelmes előjátékáról, a napóleoni háborúk utáni évtizedek kábult és szégyenlős szentimentalizmusáról Katona József is. De akármit gondolt is, élnie ebben kellett neki magának, és a színpadra még mindig ki nem engedett, az agyonfüstölt teremben „dombérozó” 13-ik századi hőseinek is. Ennek a másfél évtizednyi pangásnak, áramszünetnek, „fecsegő időnek”, kakasszó előtti vaksötétnek a rémképeit foglalta össze ő a Bánk bánban. De egyetlen színházi függöny sem záródik tökéletesen. Az utolsó felvonás felégetett udvarházainak üszke mögött itt is, ott is éles fénysugarak törik át a látóhatárt. Hajnalodik. A rémálmok szétfoszlanak, megsemmisülnek. Nem azért, mert ez így illik. Hanem, mert kell a hely. Ami most jön, az már nem a posztmodern unaloműző pasziánsza ugyanis. Hanem egy egészen új világ.

Katona édesapja öreg szövőszékének köszönhetően, a betiltás ellenére, ha a szerző halála (1830) után három évvel is, a Bánk bán hivatásos színpadra kerül. Régi jó barátja, Udvarhelyi Miklós választotta jutalomjátékául Kassán, 1833. február 15-én: „Színészek közül én voltam az első, kinek Bánk bánját egy délutáni órában atyjának szövőszékére ülve /…/ mindketten egy kancsó bor mellett, a szerző felolvasta^[21]” – emlékszik vissza a derék ember erre a délutánra, amely, úgy érezte, kötelezi arra, hogy anyagilag is sokat kockáztatva jutalomjátékául válassza halott barátjának jóformán teljesen ismeretlen művét. Ennek az előadásnak a színészei vitték sikerre aztán a darabot Kolozsvárott is, és indították el a maga rögös diadalútján.

Melindát Déryné alakította. Ki mondhatná, hogy egészen véletlenül történt ez is? Visszaemlékezéseiben a színésznő sajnálkozik rajta, hogy nem ismerte fel idejében a zárkózott vidéki fiú érzelmeit. A „Józsi” egy nagy szerelem hősnőjévé tette azonban, még így is. „Bánk és Melinda szerelemmel szeretik egymást. Kettejük tragédiája, hogy szinte tehetetlenül kell végignézniük, ami megtörténik velük. Minden egymás felé kapaszkodásuk ellenére eljön az a pont, amikor a két ember számára sincs többé visszaút egymáshoz. Amikor Bánk Melindát mint nőt már eltaszítja magától, egyszer csak megátkozza a gyermeküket is, vagyis már az anyát sem tiszteli benne. Ez a momentum nyitja meg az utat az őrület felé…”^[22] – nyilatkozta az előadásban Melindát alakító Söptei Andrea.

Láttam az előadást, és hiszek neki. Sőt, meggyőzött arról is, hogy ennek a szerelemnek a kedvéért írta meg Katona az egész, sokat vitatott vagy el sem játszott utolsó felvonást. Otthagyta nekünk a kulcsot a lábtörlő alatt. Otthagyott két nagyon fontos szereplőt, akiket az előző négy felvonásban elfelejtett igazán bemutatni nekünk: egy meggyalázott hullát, és egy korábbi önmagával meghasonlott félholtat. Akikben még mindig olyan erős lánggal ég azonban az élet, hogy képesek megvilágítani mindazt, ami itt történt és történni fog. És talán még többet is tesznek ennél. Itt hagyják az egyetlen fiukat, Somát az esetleges későbbi intéznivalók végett:

 

„KIRÁLY
    Nem – nem áldozott
Le szennyel a nap szent koronám felett.
Ártatlan ő! Király, férj, és atya!

MIKHÁL
Légy atyja hát e gyermeknek, király! –
Magyarok! velem jön számkivetésbe és
Öcsémmel, e szegény kicsi – mindenét
Itt hagyja nektek, csak az egy életért
Rimánkodik.

KIRÁLY
     Nem a tiéd –

MIKHÁL
          Enyim,
Melinda s atyja bízta rám: nem is
Adom ki senkinek. (…)

KIRÁLY (mélyen gondolkodván, halkkal szól).
          Vigyétek
Csak félre kissé –

BÁNK (aki mindeddig oszlopmódra állott, földre szegezett szemekkel,
most hirtelen felkapja kardját).
       Ki? mit?

ZÁSZLÓSÚR
          Hah! kardot
Emelt –

UDVORNIKOK
   Királyi-gyilkos! El vele!

 

(Hirtelen messziről egy pásztori síp szomorúan hallatszik – mind
közelebb-közelebb. – Álmélkodás.)

 

BÁNK (elcsuklik a karja, reátámaszkodik a kardra, de ez is végre
kisikamlik alóla s a földre esik; melynek zördülésére mintegy
álomból felébred). (…)
          (V. szakasz, 5. jelenet)

 

Tiborc, ki kevéssel előbb bejött, csak a szegletbe húzza magát.

 

KIRÁLY
        Ki vagy?

BÁNK (odateként).
           Jaj! ismered te?
Nem ismerem – nem ismerem.

TIBORC (csak ottmarad).
                 Tiborc.

BÁNK
Nem igaz. Tiborc ez nem lehet. Tiborcnak
Becsületesebb ábrázatja volt.
Hol van Melinda? (…)

 

(Néhány jobbágyak öszvekötött botokon hoznak egy betakart halottat
és a szín hátulja közepén leteszik.)

 

BÁNK (visszarezzen s a parasztokat mint esmereteseket merően nézi).

TIBORC (tipeg topog, nyögdécsel).

BÁNK (reszkető kézzel vonván le a szemfödelet – nem hisz a szemeinek,
és elcsukló inain erősen akar megállani).
(…) Melinda! serkenj fel; hisz’ esmeréd
Te Bánkodat – nem ezt akartam én –
Nem ezt! – siket fül – szem homályosúl –
Hasadj ki szív – (Fejét a földhöz nyomva görgeti.)” (VI. szakasz, 6. jelenet)

 

A gyertyák szolgáltatta rivaldafény helyett a Gobbi Hilda teremben ma már nagyteljesítményű reflektorok világítják meg a főhős arcát, és jól érthető minden szava is. A fejnek görgetése tehát elmaradt. Nem ez tette intimmé („érzelgőssé, szentimentálissá”), az adott körülmények között egyedül hitelessé tehát ezt a helyzetet. Egy valóságos dráma fénysugarai hasítják itt át a Gertrudis temetésével összevont kormányzási, rendszer-, illetve nemzedékváltási komédiát. Jobb híján „posztmodern”, igazi drámák híján „posztdramatikus” korunkban pedig csak a „szöveg” egyetlen, félénk utalásával segíthet neki a szerző. – A felismerhetetlenségig tépett és kormos Tiborc kilétét latolgatva Bánk az „ismerni” igének a köznyelvi formáját használja, kétszer is. Jobban szemügyre véve a parasztokat, akik – igen jól kiszámítva – „a szín hátulja közepén”, tehát egy nagy jelenetre a legalkalmasabb helyen teszik le a halottat, majd pedig, felismerve Melindát, a szónak egy sokkal személyesebb és érzékibb, táj- és népnyelvi alakjára („esmérni”) tér át.

Vidnyánszkynak ennyi is elég. Ő megrendezte már az operát is, és tudja, hogy a dráma tudatosan, szinte ironikusan nyelvújítás előtti, néha dübörgő és csattogó, néha meg habos hullámokként locsogó („posztmodern”) szövege tulajdonképpen csak szcenárium, partitúra a rendező és – az itt a színpadon fizikailag is jelen lévő – zenekar számára. A színészek a porondon őgyelegve („lézengve”) várják, amíg a közönség elfoglalja helyét. Aztán a Gertrudist alakító Udvaros Dorottya a nézőtéren ülő rendező felé fordulva megkérdezi, hogy „Elkezdjük?” És elhangzik: „Lehet-e csak úgy elmesélni, szépen, egy történetet? – Meddig lehet elmenni? – Bármeddig!”

Igen jó szöveg. Ilyesféleképpen ajánlotta a szerző is művét „SZABADOS KECSKEMÉT MEZŐVÁRASSA NEMES FŐBÍRÁJA ÉS TANÁCSÁHOZ”. A második rész előtt az élete talán legjobb alakítását nyújtó Horváth Lajos Ottó körbe jár aztán, és emlékezteti rá a nézőket, hogy ő az első részben bizony meghalt már. – „Elemeli magát” tehát a másik, az Ottó pénzéért „megdolgozni” kényszerülő Biberachtól. De a „játék-lénye” velünk marad. És kiderül, hogy ez az igazi.

Szóval, működik ez így is. A Puskintól és Nyekraszovtól, Turgenyevtől és Csehovtól, meg Katonától tanult „szövegalatti” inspirálja, vezeti a színészeket. Az első csalódásokon már túlesett szerelmeseknek finom hallásuk (áthallásuk) van. „Hisz’ esmeréd / Te Bánkodat”. Akkori jelentésében nem csak a testi közelségre utal azonban egészen nyíltan ez az érv, hanem a lelkire is. Mindarra, amire Söptei Andrea utalt a fenti nyilatkozatában. Mint ahogyan Hamlet és Ofélia óta tudjuk, azt a kis őrületet sem kell mindig egész komolyan venni. Söptei és Mátray tehetsége, meg a Gobbi-terem intimitása következtében nincsen is most erre igazán szükség. Bukás van itt, meg halál is, elég. De mindez nem vezet mégsem „vég-semmiséghez”, amint a nagy szavakat kedvelő főhős képzeli.

Mint minden igazi, tehetséges szerelem és emberi kapcsolat, Bánk és Melinda szerelme is csodákra képes: a bukás után, a tömeges halál és pusztulás láttán most mégiscsak meg tudják beszélni egymással, amit a gyilkosságot közvetlenül követő felfordulásban elmulasztottak. Egyenlő felekként, amint az egy európai, polgári, ráadásul „vegyes” házasság két tagja között szokás. Egészen új dimenzióját nyitja meg ennek a bonyolult, de páratlanul gazdag műnek, amelyet, mint kiderül, még mindig kevéssé ismerünk.

A Katona által fordított lovagdrámákban az elárult és félrevezetett hős, aki a kedvese ellen jóvátehetetlen hibát, sőt bűnt követett el, ilyenkor „leroskad a halottjára”, és kész. Legfeljebb ha lenyeli a kardját mérgében. A szerzőnek a kisujjában van mindez. Itt azonban sokkal többet akar ennél, és ebben a színházi csapatban most végre partnerekre talált. Bánk itt most nem csak a szerelme, de a felesége és barátja testére roskad le. És megpróbálja Bessenyei Gedő István módján feltámasztani. Legalább szellemi és szerelmi, vagyis drámai és „játék lényként”. Közben pedig, egy másik „játék-lényként”, újjászüli magamagát is. – Megérti, hogy mi történt velük, és hogy általában is mi történik itt. És megbeszélik a dolgot. – De úgy ám, hogy „komámasszony is értsen belőle”.

 

           „Zendülés
Lappanga mindenütt, s csak ő vala
A gyűlöletnek tárgya; a legelső
Magyar, ki hazáját kedveli,
Megtette volna rajta áldozatját.” (V. szakasz, 5. jelenet)

 

Ezt a „szövegét” Bánk valójában már a vérszagra összegyűlt udvarnak és a hadserege nélkül döntésképtelen „jó” királynak adja elő, aki persze kapva kap is rajta. Így sikerül pártütés és polgárháború, valamint kétes együttműködési és hűségnyilatkozatok nélkül az ország számára legkisebb áldozattal járó megoldást kreálnia az „elszámoltatásból”. Katona egészen profi, a külső-belső történés ritmusában, vezérszavanként „feldobott” súgása segítségével a Mátray – Söptei – Szalma Tamás trojkának sikerült hibátlanul megvalósítani ezt a ritka színpadi trouvaille-t.

Nem ezt akartam én, mondja Bánk. És biztosra veszi, hogy Melinda pontosan érti is, hogy nem a király előtt mentegeti magát, hanem tőle kér bocsánatot, feloldozást. „Hiszen esmeréd Te Bánkodat”. Hiszen megbeszéltük, megvitattuk mi már ezt jó néhányszor, együtt. Hogy Endre gyenge, Gertrudis pedig nem ismeri ezt a népet. De éppen arra kell felhasználni a hatalmat, hogy kihozzuk ebből a helyzetből, amit csak lehet. A pártütés nem megoldás, de el kell menni a falig! Csak nem szabad nekimenni fejjel! – Én most pedig éppen ezt tettem. – Ezek előtt akartam én megvédeni a lovagi becsületemet. – A 13-ik, 19-ik, a 21-ik század elején. Őrület! Éppen ezzel veszítettelek el. Miért nem tudtuk ezt megbeszélni, amikor még lehetett? Miért játszottam én még akkor is a sértett, a hiú, a hűbérúri hímet, akinek csorba esett a keresztes-lovagi becsületén? Bocsáss meg! Szeretlek! Gyere, beszéljük meg!

Gertrudis leszáll még aztán a ravatalról, és az őt gyászoló férje mellett többször is szeleburdin elsietve korrigálni igyekszik ezt-azt a történteken. A lényeghez mindez azonban nem sokat ad már hozzá. Az újabb feltámadott halott inkább csak arra hívja fel a figyelmet, hogy a négy előző felvonás üres pózai, rosszul feltett vagy fel sem tett, mindenképpen megoldhatatlan kérdései és az őket messze elkerülő válaszok után ez a felvonás már egy új dimenzióban játszódik. Az igazán fontos dolgok most már nem a „veretes” monológokban és dialógusokban, de nem is a szereplők kiemelkedő légtornászi teljesítményében, hanem sokkal lejjebb és beljebb, valahol a lelkek mélyén történik. A reá hulló üvegbúra alatt Bánk eszmélkedni kezd. Kezdi talán érteni is már, hogy mi történik itt valójában. És kezdjük érteni mi is, hogy ez az „okoskodás” önmagában is egy nagy és merész, mai tett. – Amely őt egy érzékeny, önmagával és az éppen érvényben lévő féligazságokkal elégedetlen, kereső és kutató tehetséges, mai emberré, a kortársunkká teszi. Vidnyánszky költői színházát pedig a kelet-európai posztmodern talán legemberibb változatává. Meleg és színes, mint a szlávok, és érzelmes, mint az oroszok. – Szellemes, sőt szellemi és mitologikus, mint a lengyelek, tudatos és kegyetlenül józan, mint a németek. Mégis reményteli, bizakodó, sőt magabiztos. A „szöveget” bizony nem mindig tiszteli. A „szövegalattira” odafigyel azonban, egyre jobban.

 

László Peterdi Nagy: Our Beloved National Drama, Bánk Bán (The Viceroy)

The study discusses Hungarians’ “first national drama” from 1815 by József Katona (1791-1830) apropos of its latest premiere at the Nemzeti Színház (National Theatre) in September 2017. The author shares the opinion of the director, Attila Vidnyánszky, who believes that this work is “creepely topical” because it raises the most important issues that we, Hungarians have been concerned with to this day: being stuck between East and West, our justified and putative grievances, our irreconcilability with the world. Peterdi points out that this drama, made to be a cult work instantly by the 1848 revolution, was in fact conceived in the choked atmosphere of the period of sluggishness before the reform struggles starting afresh in the 1830s. He covers the parallel phenomena of Eastern and Central European romanticism, especially of Polish and Russian literature, as well as the devaluation of great ideals and values which, according to the author, was to be seen in the age of Katona already and which is made visually obvious by the closing image of the performance: the glass dome, the exhibition case descending on Bánk and the king. Nevertheless, the greatest virtue of the production is, the essayist thinks, that the director focuses on “the truths of the soul and the revolution of the mind” in interpreting the tragedies of the two protagonists, Bánk and Melinda, thus opening a whole new dimension to this historical drama, the basic conflict of which, according to traditional interpretation, is the impossibility of choosing between public interest and privacy, “homeland” and “love”. In his view, the love of Bánk and Melinda in this direction is capable of miracles, even the miracle of resurrection. Because on this stage, after the fall, in the face of mass death and destruction, the two of them can still talk over what they failed to do so heretofore. In a manner it is done between equal parties in civilized Europe, between a man and woman who are married.

(2023. március 18.)