Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
2024. június 25. - Vilmos Napja

Háttér

Színházi Olimpia

Bessenyei Gedő István: „Halál! Hol a te fullánkod?” (2. rész)

Dedramatizáló törekvések Vidnyánszky Attila rendezéseiben

Halotti pompa

A következő állomás a dráma trónfosztása tekintetében a Halotti pompa. Ebben az esetben Vidnyánszky Attila nem csupán a drámai szövegelőzményről mond le (azt korábban is több esetben megtette), de az előzetesen elkészített adaptáció igényéről is. A szövegek – minden korábbinál több, különböző terjedelmű szövegelőzmény – többnyire eleve adottak ugyan, az előadás szövegében elhangzó konkrét részletek és töredékek válogatása, egymás után illesztése azonban a próbafolyamat alatt is folytatódott, a szerző segítségével.[1]

Mindemellett a nem drámai szövegelőzmény műneme tekintetében is jelentős változás figyelhető meg. Itt ugyanis nem egy átkonstruált drámaszövegről van szó, mint a Három nővér esetében, de – a Dorottyától vagy a Sólyompecsenyétől eltérően – nem is prózai szövegekből felépített adaptációról, hanem líráról.

Az előadás szövegének döntő része Borbély Szilárd verseiből épül fel, amihez képest ellenpontként definiálódnak a narratív részek, melyekre a hideg dokumentarizmus jellemző. Ezekben a kegyetlenül száraz, a rendőrségi jegyzőkönyvekre emlékeztető leírásokban bizonyos értelemben a valós behatolása (vö. Lehmann 2009:116–121) történik meg a líra(i színház) terébe.

A szövegek számos különböző, de egyazon szerzőtől, Borbély Szilárdtól származó forrásból táplálkoznak. Ezek közül a legfontosabb mindenképpen az előadás címét is adó kötet (Borbély 2006) három nagy Könyve: a Nagyheti Szekvenciák, az Ámor & Psziché Szekvenciák, illetve a Hászid-Szekvenciák. Ehhez adódik hozzá (pontosabban ebbe íródik, fonódik bele) a Míg alszik szívünk Jézuskája című betlehemes misztérium, illetve az említett dokumentarista jellegű szövegek (az Egy gyilkosság mellékszálaiból), illetve Otto Moll szekvenciája, mely utóbbi a haszid történetekkel kerül „párbeszédbe”.

Az előadás legfontosabb előzménye azonban nem valamely szöveg, hanem az egyszersmind a szövegek előzményeként is értékelhető alapító tett, amelyhez – schechneri értelemben – rituálisan viszonyul, megismétli azt és rituálisan felmutatja, ezáltal pedig identitásképző elemmé emeli és értelmet ad neki mint áldozatnak.

Az említett alapító tett nem más, mint egy rablógyilkosság, amelynek – éppen 2000 karácsonyának éjszakáján – a szerző szülei estek áldozatul. E köré íródnak a visszaemlékezések és a vallásos költészet műfajain alapuló versek, „lázadó imák”, melyek hol szakralizálják, hol pedig blaszfémikus módon kezelik a halált és a konkrét eseményt. Amit távol tartanak, vagy pontosabban a misztérium homályába burkolnak, az épp az egyéni fájdalom (a szülők elvesztése felett), amennyiben egyébként a szerző maga is ezt fedi el elsősorban (a vallásos jellegű formákkal is).

A középpontban tehát egy téma áll, illetve egy alapító tett, amelyre az előadás folyamatosan hivatkozik. A szöveg mint az előadás egyik eszköze szintén „beszél” ugyanerről a témáról, de mindennemű kizárólagosság nélkül. Az előadás következésképpen nem a szövegek reprezentációja elsőrendűen, hanem minden eszközével (a szöveget is beleértve) egy téma reprezentációja, amely mentén egy konkrét gyilkosságra is emlékezik (a valós behatolása).

A szimultaneitás Vidnyánszkyra jellemző technikája itt már a korábbiaknál is magasabb szinten van jelen, amennyiben az időkezelésen túl a térbeosztásra is kihat. Több, egymás mellett álló tér érintkezik (és időnként egybe is olvad) itt. A színpad játéktér része – a közönség is a színpadon foglal helyet – két nagyobb egységre tagolódik: a közvetlenül a nézőtér előtt elhelyezkedő, a történések reális vonulatát képviselő elülső térszeletre, amely a gyilkosság helyszínét, az idős házaspár lakását jeleníti meg, illetve a hátulsó, jellegét tekintve stilizáltabb és a vertikalitást is képviselő térszeletre, ahol a keresztek is állnak. A két térrészt egy sínpár köti össze, amely a zsidók deportálására tett utaláskor nyeri el legsúlyosabb jelentését (noha korábban is használják), a haszidok történeteivel párbeszédbe állítva.

A két térközt egy szimbolikus díszletelem uralja, egy nagy, dupla szárnyú ablak, amely Borbély Szilárd egyik, az előadásban el nem hangzó szövege szerint a Béth betű jele a zsidó misztikában: „egyszerre jelent házat, valamint a számsor második tagját, a kettest” (Tömpe 2009). Az előadás megfelelő pillanataiban ezek a terek szabadon átjárhatók, úgy is, hogy nem egyszer kapcsolatot teremtenek az egyes szekvenciák között, segítve a színészek metamorfózisait is.

A Három nővérben is fontos szimbolikával felruházott ablak-motívum visszatérése mellett megjelenik egy másik, jóval hangsúlyosabb szimbolikus elem, egy óriási (több méter hosszú), stilizált holttest, amelyet az előadás meghatározott pontjain felboncolnak, meggyászolnak, megbecstelenítenek, elsiratnak, feldarabolnak stb.

Ez a díszletelem, amit Tömpe (i.m.) „bárgyú stilizálás”-ként értelmez (félre),[2] egyfelől a már sokat emlegetett rendezői kézjegy része, másfelől pedig a teret uraló asszociációs „motor”, amelynek nagyszerűsége – akárcsak egy kantori szimbólumé – éppen az egyszerűségében, vagy ha tetszik, „bárgyú” mivoltában rejlik. A posztdramatikus paradigmára oly jellemző szinesztetikus és metaforikus gondolkodásmód térbeli manifesztuma,[3] illetve a (szláv színházi hagyományból is táplálkozó), a szimbólumokat kedvelő költői forma jellegzetes megoldása.

Ami a játékot és az egyes jelenetek összefűzését illeti, az előadás aktívan mozgásba hoz egyfajta dichotomikus látásmódot, ellentétekből építkezik. Sz. Deme László megállapítása szerint „Már a cím két szavához kapcsolódó jelentésekben és asszociációkban ellentét feszül”, mint ahogy – tegyük hozzá – ellentét feszül a kétosztatú tér szeletei között, a jelenetek stílusa, jellege, a(z ejtett) szövegek hangneme (pl. dokumentarista–lírai, pátoszos–hideg stb.) és a színészek egymást követő állapotai között. A színészek metamorfózisai is leginkább ellentétes végletek között történnek (szent–profán, pozitív–negatív, gyilkos–áldozat stb.). A tér kétosztatúsága – a locusként magasló mobil színpad, ami kezdetben a hátsó térben van, majd a sínpáron előre gurul, illetve a platea-jellegű elülső tér – szintén a kettősséget emeli ki, amit csak tovább erősít az ablak korábban már említett szimbolikája: a kettes szám jele.

Ez a „végletesség”, amely, ha nem is mindenképpen ebben a ritualizáló értelemben, de a posztdramatikus színháznak is szinte kötelező sajátja, részint a jó és rossz összebékíthetetlen ellentétére, részint a világot uraló és jellemző kettősségre (a látható és láthatatlan világ, menny és pokol stb.) engednek asszociálni.

A színészek metamorfózisai, a különböző szerepekbe vagy státusokba, típusokba való be- és kilépések a játéklény közvetítésével történnek (ritkák a hirtelen, szinte azonnalinak tűnő váltások). „A betlehemes játék szereplői kaszás halálszimbólumokká, majd hétköznapi gyilkosokká, végül a Krisztus-passióban latrokká válnak, a meggyilkolt mama [Ilona] pedig Máriává alakul” (Koltai 2009). Ez a betlehemesekből lett rablógyilkosok által megölt, majd Máriaként feltámadt anya (Ráckevei Anna) pedig már utóbbi, istenanyai minőségében lép oda a mészárlás helyszínén, a konyhában maradt betlehemes fiúhoz, hogy vigasztalja őt. Az ember-anya isten-anyává való átváltozása során a fiú (ifj. Vidnyánszky Attila) is meghatározó metamorfózison megy keresztül: a szerzőt (is) jelenti (Tömpe i.m.), akit saját édesanyja meggyilkolásáért az ő képét viselő istenanya vigasztal. Ez a jelentéskettőződés, vagy inkább jelentés-sokszorozódás, amelynek kulcsszava éppen a zárójelbe tett „is”, Vidnyánszky színházának összetéveszthetetlen sajátja.

Borbély Szilárd: Halotti pompa, Csokonai Színház, Debrecen, 2008, r.: Vidnyánszky Attila (fotó: Máthé András)

Mert ha elfogadjuk Tömpe Péter megállapítását, miszerint a betlehemes (bűnrészes) fiú a szerzővé változott át (az árvák bűntudatának egyetemes metaforájaként), ugyanakkor megtartja korábbi „identitása” maradványait, tehát továbbra is hordozza a „betlehemes fiú” jelentést is, akkor ugyanezt a Máriává változott édesanyára vonatkozóan is megállapíthatjuk. Utóbbi metamorfózisa ráadásul jóval kézenfekvőbb és kevésbé végletes, mint a fiúé, hiszen a konkrét földi anya státusából az egyetemes (isten-)anya státusába lép át a halál pillanatában.[4] Egyszerűbben fogalmazva, az anya is egyszerre hordozza magában az „Ilona”, a földi édesanya (szelleme) és a „Mária” konnotációt is.

Ez a pontosítás csupán azért elkerülhetetlenül fontos, mert éppen a Vidnyánszky-féle rendezői világ asszociatív-poétikus jellem- és jelentésképzésének összetettségére mutat rá: a jelek itt ahelyett, hogy önreferenciálissá válnának, épp az ellenkező, de szintén posztmodern szemléletet hordozó véglet felé tolódnak el, és úgyszólván polireferenciálissá válnak: egyszerre vetnek fel sok lehetséges jelentést.

Ha csupán az anya és a konyhában maradt fiú „is-is”-státusára gondolunk, máris legalább négy lehetséges jelentést rendelhetünk a néma jelenethez:[5]

1. Mária vigasztalja az árván maradottat (a szerzőt).

2. Mária vigasztalja a betlehemes fiút (bűnbocsánat).

3. Az anya (szelleme) vigasztalja árván maradt gyermekét.

4. Az anya szelleme vigasztalja a betlehemes fiút (megbocsátás).

Ezek a jelentések úgy épülnek egymásra, ahogyan az új festékréteg felkerül a korábbira: az első ecsetvonások alatt még átüt a régi festés. A jelentés(töredék)ek egymásra rakódása a szerep(ek) egymásra épülésével[6] fokozódik, míg végül egy alapvetően asszociatív, metaforikus, metonimikus és szimbolizáló logika mentén szerveződik egyetlen poétikus konstrukcióvá: költői színházzá.

Mária szerepében Ráckevei Anna (fotó: Máthé András)

Ugyanezen logika és építkezéstechnika mentén képes létrehozni számos igen összetett jelentést egy egészen egyszerű tárgy is, mint például egy kantori esernyő, az említett, „bárgyúan stilizáló” díszletelem (vagy inkább megakellék): a korpusz.

Az önmagára mutató, önreferenciális, tehát magát a jeltestet jelölő jel és a túl sok különböző jelentést magában hordozó jel két véglete (a zéró, az üres halmaz és a végtelen mint két, egyaránt nehezen elgondolható és reprezentálható véglet) ugyanazt a jelentés-éhséget hozza mozgásba a nézőben. És ezáltal válhat egy bárgyú jel (egy szakadt esernyő, egy óriási korpusz, egy kerti szék, egy kinn feledt nyugágy) olyan szemantikai és szemiotikai motorrá, amely az előadás teljes szemiózisát uralja, meghatározza az összes többi jel működését és szemantikáját, nem utolsósorban pedig maga is folyton átértelmeződik.

 

Mesés férfiak szárnyakkal[7]

Az eredetileg (a próbafolyamat kezdetén) Gagarin munkacímet viselő előadás a Vidnyánszky Attila munkásságán belüli „dedramatizáló fordulat” legutolsó, és mindezidáig a dramatikus struktúrától és technikáktól a legnagyobb mértékben elforduló alkotása. Számos különböző szöveget használ, melyek jelentős része már a próbafolyamatok megkezdése után született. Abban is újat hozott – például a Halotti pompához képest –, hogy ezúttal nem is egy, hanem mindjárt két főtéma köré épül, e kettőt pedig két külön szálon viszi végig, amelyek tulajdonképpen össze sem futnak.

A szöveg keletkezésének története és az előadás létrehozásának szándéka már önmagában is sokat elárul arról, ahogyan Vidnyánszky viszonyul a drámához és a saját magukat író előadások kihívásaihoz:

„Oleg Zsukovszkij, aki az előadásban a kicsi királyt játssza, úgy három évvel ezelőtt hozott nekem egy dialógust, Gagarin és Tyitov párbeszédét, egy leginkább a huszadik század eleji orosz avantgárd költészethez hasonló stílusú szöveget. Elolvastam, és rögtön jeleztem Olegnek, hogy én ezt nagyszínpadi produkcióként tudnám elképzelni. Akkor elkezdődött egy hosszú anyaggyűjtési folyamat. Rengeteg dokumentumot kaptam, részben tőle, részben moszkvai ismerőseimtől. Tavaly volt az első űrutazás ötvenedik évfordulója, és ennek kapcsán elkezdtek olyasmikről publikálni, amikről korábban nem is hallhattunk.” (Zsehránszky 2012)

Valószínűleg kevés olyan kortárs magyar alkotó van, akiben egy, a dramatikus feszültséget, konfliktust teljesen nélkülöző (poszt)avantgárd jellegű rövid jelenet elolvasása után azonnal egy egész estés nagyszínpadi előadás gondolata vetődne fel. Vidnyánszky Attilát azonban éppen az ilyen vállalkozások érdeklik a leginkább, amelyekben nem az a tét, hogy a Hamlet végén karddal vívunk vagy tőrrel – vagy nem vívunk, amelyek tehát nem a szövegközpontú reprezentációszínház hogyanjait vetik fel csupán.

Ami a történeteket illeti, alapvetően három szerző tollából származnak: Oleg Zsukovszkijtól, Lénárd Ödöntől és Szénási Miklóstól. A Gagarin–Tyitov párbeszédek döntő részét és a repülésjeleneteket Zsukovszkij írta – ez a történet adta eredetileg az előadás tematikus vázát is, ezekhez írta hozzá Szénási Miklós a női szálat (Zsehránszky 2012) a rendelkezésre álló dokumentumok alapján, kiegészítve néhány, szintén az előkerült dokumentumokon alapuló szöveggel. Ezek képezik a Gagarin-szál vázát, amellyel párhuzamosan a Cárevics története is halad.

Utóbbit Vidnyánszky Attila tanúsága szerint véletlenszerűen ismerték meg az alkotók. A pécsi dómban felújított Gyilkosság a székesegyházban című előadásról készült tévéfelvétel hatására egy apáca levelet írt Vidnyánszky Attilának, amelyben „megköszönte az előadást”. E levéllel együtt küldte el a rendezőnek a Lénárd Ödön szerzetes-író által lejegyzett, és a pravoszláv mitológiában gyökeredző Cárevics-legendát is, a negyedik király történetét, amely azután a Gagarin-előadás másik fő cselekményszálává, egyben az egyedüli, teljesen következetesen végigfutó narratív cselekményszállá vált. Ezekhez a nagy szövegtestekhez adódnak hozzá a kisebb dramaturgiai beavatkozások, toldások, idézetek (József Attilától több is), parafrázisok, énekszövegek stb. Ezekből állt össze az a meglehetősen képlékeny és szabadon kezelt szövegkönyv, amellyel a próbák elkezdődtek (illetve folytatódtak[8]).

Ugyanakkor az említett szövegekben, illetve a szövegek változó színvonalában rejlik az előadás gyengéje is, amennyiben ezek összefésülését, rendszerezését és állagjavítását a dramaturgiai munka során csak részben sikerült elvégezni; következésképp némileg rendezetlen, úgyszólván „kócos” maradt a szöveg (hogy ezzel a nem éppen tudományos igényű terminussal éljek). Részint erre a körülményre utalhat Jászay Tamás is, amikor ezt írja kritikájában: a „Mesés férfiak szárnyakkal a maga monumentalitásában is félkésznek tetszik.” (Jászay 2011).

Hogy Vidnyánszky Attila ezeket a nagyon lírai, helyenként hullámzó színvonalú, több különböző szerzőtől[9] származó szövegeket mégis egy egységes atmoszféra és „mondanivaló” szolgálatába tudta állítani, az egyfelől szintézisteremtő képességének, másfelől az elhangzó szövegben rejlő erőteljes zeneiség megfelelő kiaknázásának köszönhető.

Az előadás szövegeivel kapcsolatban fontosnak tűnik külön is kiemelnem a szövegek folyamatos íródásának tényét a próbafolyamat során. Leginkább az ismert (főként szovjet mozgalmi) dalok szövegeinek újrafordítása kapcsán, de a teljes előadásszöveg egyes részleteinek tekintetében is igaz, hogy a szöveg – olykor „kalákamunkában” – folyamatosan íródott a próbafolyamat alatt. A dalok „fordításában” (vagy inkább átköltésében) Szűcs Nelli, Trill Zsolt, Kristán Attila és más beregszászi színészek is segédkeztek (például a „zenés földrajzóra” esetében), egy rövid, monológszerű szövegrésszel pedig e sorok írójának is volt szerencséje hozzájárulni az előadásszöveg létrejöttéhez.

A drámától való elfordulás, a drámai szövegelőzmény reprezentációjáról való teljes lemondás révén a Mesés férfiak szárnyakkal mindenképp a Vidnyánszky munkásságában jelentkező dedramatizáló fordulat iskolapéldája. Mielőtt azonban hozzákezdenék az előadás lehmanni alapfogalmak mentén történő részletesebb tárgyalásához, mindenekelőtt néhány általánosabb, a cselekményt, és a teret érintő megállapítást tartok fontosnak tenni, annak érdekében, hogy az előadás fontosabb jellemzőit – a korábbiakhoz hasonlóan – röviden vázolhassam.

 

Az előadásról

Amint azt korábban már említettem, a Mesés férfiak szárnyakkal alapvetően két fontosabb „cselekményszál” mentén halad végig: az (űr)repülés történetének és előzményeinek fragmentumszerű bemutatása és a kiskirály története mentén. Pontosabb volna talán inkább két főtémáról beszélnünk, amennyiben az előbbi (repülés-)téma maga is több cselekményszálra bomlik.

A repülés-témát számos kisebb történet és szereplő jeleníti meg az előadás különböző pontjain: Ikarosz és Leonardo da Vinci rövid jelenetei[10], de mindenekelőtt a szovjet űrrepülés-álom három különböző cselekményszálat egybefogó témája. Utóbbin belül beszélhetünk a mérnökök (Koroljov és Glusko) történetéről, otthon hagyott feleségeik történetéről és az űrrepülő pilóták, Gagarin, Tyitov és Nyeljubov történetéről. Ezek közé ékelődik be néhány további közjátékszerű jelenet (például a második világháborút megjelenítő sortűzjelenet) és – mintegy szembesítésképpen – a Ciolkovszkij-szál.

Ezek a szálak folyton egymásra csúszva, időnként pedig teljesen szimultán zajlanak. Egyszerre, szinte közvetlenül egymás mellett látjuk a nők és férjeik csoportját[11], amint egymástól sok ezer kilométerre élnek és szenvednek egy megalomániás diktátor becsvágyának szolgálatában.

Ahhoz, hogy ebben a „jól elrendezett káoszban” (Jászay 2011) mégse uralkodhasson el teljesen a zűrzavar, elengedhetetlenül szükség van bizonyos tájékozódási pontokra, amelyeket részint a tér, részint a szereposztásbeli következetesség szolgáltat. A térről a későbbiekben külön szólunk majd, a szereposztás kapcsán azonban fontos azt megjegyeznünk, hogy az említett, nagyon is logikus „káoszban” többnyire csak a nők, illetve a tereket, síkokat átjáró szereplők öltenek magukra egynél több szerepet. A férfiszereplők többsége egyetlen szerepben, illetve időnként abból kilépve létezik, de anélkül, hogy más, újabb szerepet öltene magára. Még az elidegenítő pillanatokban is, amikor a saját magukról vagy társaikról szóló dokumentumokat, adatokat, tényeket ismertetik (jósolnak mintegy), gondosan vigyáznak arra, hogy a számot, személyt és időt szerepüknek megfelelően használják (pl. „Hét évig nem engednek majd repülni”; „Én találok majd rád”; „…részeg leszek, amikor elüt a vonat” stb.).

A tér erőteljes szegmentáltsága és amőbaszerű átalakulásai, szűkülései, tágulásai és szinte folyamatos mozgása folytán elengedhetetlen, hogy legyenek a tereket, cselekményszálakat, idősíkokat átjáró, stabil szereplők. Mindannyian egy-egy témához tartoznak, de átléphetnek más terekbe is, saját témájukon belül pedig minden teret bejárnak és uralnak. Így lehetséges, hogy míg a férfiak és asszonyok egymástól több ezer kilométerre sínylődnek, ezt a konvenciót maga Sztálin bármikor át tudja lépni: néhány lépéssel az asszonyoktól a férfiakhoz jut, majd Gagarinékat „látogatja meg”, egyszóval mindenütt jelen van, bárkivel szót válthat és mindent lát ezen a cselekményhalmazon belül. A kiskirály történetébe azonban már nem bejáratos (a Cáreviccsel csak a művész, az Ikaroszt, da Vincit és az udvari festőt is megtestesítő Rácz József és Ciolkovszkij kerülhet egy-egy pillanat erejéig kapcsolatba). Ciolkovszkij meg is patkolja a kiskirály lovát, amikor a két cselekménysík egy rövid időre egymásba csúszik (fontos azonban megjegyezni, hogy ebben a közösségteremtő pillanatban a többiek nem, csak egyedül ő van eredeti szerepében, figurájában). Hasonló a helyzet a fehér ruhás lánnyal (Pál Eszter), aki egyféle énekes-narrátorként meséli, kántálja el a kiskirály történetét – amit Oleg Zsukovszkij afféle ikonszerű figuraként jelenít meg, deklaráltan „ábrázolva” azt.

Az előadás végén a két cselekményszál nem fut össze – az egyik az űrbe lövetéssel gyakorlatilag véget ér, majd szereplői, játéklényei csatlakoznak a másik történethez, amely Krisztus keresztje előtt ér véget. A két legfontosabb „átjáró-szereplő” azonban találkozik, és egymás kezét fogva fejezik be a Cárevics történetét, felváltva, majd együtt énekelve el azt a Golgota keresztje előtt. A Cárevics-történet utolsó fejezetének kántálása közben pedig újra közösség képződik a kettejükhöz csatlakozó további szereplők részvételével, akik egymás kezéből véve át a könyvet maguk is felolvasnak egy-egy részletet, majd újra kilépnek a térből. Végül az említett két szereplő zárja az előadást, akár egy bűnnélküli (vagy bűnbocsánatot nyert) Ádám és Éva.

A két főtéma szembeállítása (megint csak ellentét-dramaturgia) egyértelműen rávilágít a lényegi mondanivalóra,[12] miközben egyértelműen rájátszik az ismert és a korabeli ateista propagandát alátámasztó Gagarin-történetre (az űrből visszatérő, Isten létét deduktív módon tagadó Gagarin történetére).

A történetre adott válasz hasonló ahhoz, mint amit Visky András (2006) Júliájában olvashatunk: a Speranţa[13] nevű szereplő arról győzködi a tábor lakóit, hogy Isten vele találkozott aznap – ezért nem lehetett ott a Gagarinnal való találkán. A két történet között vont párhuzam annyiban állja meg a helyét, amennyiben a Mesés férfiak esetében is azt láthatjuk, hogy míg a kétkedő szívvel égbe emelkedő, mintegy Isten-ellenőrként űrbe utazó Gagarin nem találja őt, addig a Cárevicshez maga az Isten száll alá. Ezt az állítást azonban a Cárevics történetén keresztül Vidnyánszky mindennemű (ön)irónia nélkül tartja fenn – ellentétben a Júliával, ahol egy tébolyodott, bár mélyen hívő szereplő állítja ezt. Gagarin, aki egy függőleges utat járt be, sosem találta meg Istent. A Cárevics viszont, noha vízszintes utat tett meg, végül megtalálta őt.

Éppen a Cárevics, a negyedik (kis)király történetének fent vázolt jelentősége okán gondolom alapvető tévedésnek, vagy legalábbis a lényeget szem elől tévesztő, némiképp felületes megközelítésnek Jászay Tamás jellemzését erről a szereplőről és a hozzá kötődő cselekményszálról:

„A rendező szívéhez oly közel álló orosz lelket, a miszticizmus és a spiritualizmus előtti főhajtást a filcparókás, fénylő képű, falovacskán nyargaló Zsukovszkij és a róla, vagyis az Oroszországban feltűnő titokzatos negyedik betlehemi királyról daloló–mesélő fehérruhás lány (Pál Eszter) jeleníti meg.” (i. m.)

Ezt az egész Gagarin-történetet átszövő (és meg-megszakító), végül pedig teljesen átértékelő, illetve zárójelbe tevő cselekményszálat a rendező szívéhez közel álló „orosz lélek” előtti főhajtásnak tekinteni, ha nem is teljes félreértés, de mindenképp kevéssé kielégítő értelmezés.[14]

Az orosz (és általában a pravoszláv) lélekhez persze sok köze van a Cárevics történetének: noha a Három Királyokkal egyszerre indul, útja viszontagságosabb az övékénél. Kincseit, melyekkel a Megváltót akarja megajándékozni, jószívűen szétosztja, gyöngyeit hazája iránti büszkeségből pazarlóan szórja szét a szegények között. Az orosz hársfák édes mézét a darazsaknak kénytelen átengedni, útja során – mely alatt állandó honvágy is gyötri – sokszor feltartóztatják, és meghal egyetlen lova, Ványka is. Miután hamar lemaradt a Három Királyok mögött, egy koldusasszonynak segített szülni, aki ezért „a szíve királyává” tette (neki ajándékozta a szívét), aztán rabszolgának állt egy asszony egyetlen fia helyett. Miután végre megszabadul és folytathatja útját, már harminchárom évet késett a betlehemi jászoltól. Jeruzsálembe érve már csak az Úr keresztje előtt borulhatott le:

„A negyedik király, a kis király Oroszországból, felemelte fejét, és felnézett a három keresztre. És a három halálra vált közül a középső már régen nézte őt. (…) Csak egyszer nézett rá fájdalmában az Úr, és már tudott mindent mindörökre. De hogy Rá nézzen, és viszont, hogy az Ő tekintete reá essen, ez sok volt már megviselt szívének. (…) Leroskadt a földre.

– Nincs semmim, semmim mindabból, amit hoztam Neked. Az arany, a gyöngy, a drágakövek, a gyolcs, a prémek, még az anyai méz is mind elpazarlódott. Bocsáss meg, Uram! – ebben a pillanatban eszébejutott a koldusasszony szíve, az ő „királyi birodalma”, és eszébejutott a saját szíve is. És ajkai öntudatlanul suttogták:

– De Uram, a szívemet, a szívemet és az Ő szívét, a szíveinket, ugye, azt elfogadod?”

A Cárevics történetét tehát valóban meghatározza az orosz lélek, mélyen átszövi a miszticizmus és a spiritualizmus. Főhajtásnál azonban jóval több ez a történet: az előadás nélküle teljesen értelmezhetetlen volna. Nemcsak a folyamatos stiláris ellenpontozásban és a jelek sűrűségével való játékban betöltött szerepe folytán számít az előadás egyik legfontosabb cselekményszálának, hanem a már említett dichotómia miatt is, mely nélkül az előadás legfontosabb „mondanivalója”, egyben a legtisztábban kivehető üzenete és tanulsága[15] sikkadna el: a függőleges tengelyen való, de kétkedő szívvel megtett utazás eredménytelensége a hívő szívvel megtett földi zarándoklattal szemben.

 

A közösség szerepe az előadásban

A csoportkezelés sajátosságait már részletesebben áttekintettem ugyan korábban, érdemes lehet azonban itt is újra említést tennem erről a sajátos csoport- és közösségképző technikáról, amennyiben a Mesés férfiak esetében több ponton is találkozhatunk vele.

A közjátékokon és „káoszjeleneteken” kívül alapvetően öt, az előadásban kiemelt fontossággal bíró pillanatban képződik meg a Három nővér játéklényeiéhez hasonló közösség: a Cárevics lovának megpatkolásakor, az első rakétakilövés-jelenetben, a második világháborús sortűz-jelenetben, az akasztás-jelenetben, és az előadás végén (a lezárás előtt), a Cárevics-történet elejének közös felolvasásakor.

A Cárevics lovának Ciolkovszkij által történő megpatkolása közben egyféle úrvacsora-jelenet zajlik (a szétosztott kenyeret közösen fogyasztják el), a rakétakilövés alatt pedig egymás mellett lógva kapaszkodnak a szereplők az egyre magasabbra emelkedő vasfüggönybe.

Az említettek közül talán a sortűz-jelenet hasonlít leginkább a Három nővérbeli jelenetre, amennyiben kockázata itt is a – golyó általi – halál. A szereplők egy hatalmas, talpára állított papírtekercsről tekernek le egy széles papírsávot, melyet élére állítva kifeszítenek a térben, miközben valamennyien (fej fej mellett) a túloldalán helyezkednek el. A sortűz (gépfegyverropogás) kezdetekor ujjaikkal kezdik el kilyuggatni a papírt, mintha a becsapódó golyók ütnének lyukakat rajta. A szereplők (játéklények) ezúttal áldozattá válnak, vállalják az elkerülhetetlen, közös halált.

Az akasztásjelenet elején Sztálin egy hatalmas, széles fehér zubbonyban jelenik meg, amint egy „alattvaló”[16] a vállán cipeli. Széles „vállai” már ekkor is angyalszárnyakra emlékeztetnek. Amikor a zubbony lekerül róla, lelepleződik a hatalmas fémszárny-szerkezet, amelyről meghatározott térközönként akasztókötelek lógnak le. A szereplők később ezeket a hurkokat húzzák a nyakukra, szimbolikusan felakasztva magukat a diktátor szárnyaira. A diktatorikus becsvágy áldozatainak szimbólumaként újabb közösség képződik: megintcsak az egyes szerepeket maguk mögött hagyva, kollektív szereplőként tételeződnek.

Az utolsó közösségképz(őd)ésről már ejtettem szót korábban. Itt csupán annyit tartok fontosnak megjegyezni, hogy ebből a közösségből Vidnyánszky ezúttal senkit sem hagy ki. Ebben a koncepcióban mindenki részesül a megváltó bűnbocsánatból – még az időközben Hruscsovvá átlényegült Sztálin is, aki tányérsapkáját levetve csatlakozik a többiekhez.

 

A tér

Tekintve hogy a teret, szerkezetét és használatát elkerülhetetlenül érinteni fogom a lehmanni terminusokat nyomon követő fejezetben, itt pusztán annak tényszerű leírására, rövid jellemzésére teszek kísérletet.

A tér számos apró szeletre bomlik, a forgószínpadon elhelyezett nézőtér különböző gyorsaságú forgatása folytán egyik része – a nézőkkel együtt – állandó mozgásban van, másik része pedig (ellenirányú) mozgásban levőnek tűnik. A színpad bejátszott része (az, amelyik velünk együtt forog) folyamatosan átrendeződik, állandó változásban van. Terek különülnek el belőle (fénnyel leválasztva), máskor meg a stabil terekre épül rá egy-egy szelete, azok meghosszabbításává olvad. A Cárevics jelenetei számára a tér „hátul” meghosszabbítható a nagy, nyitott ajtón át a hátulsó folyosó, a raktárak irányába. Itt – mintegy képkeretben – indul a Cárevics útja. Az ajtótól jobbra és balra – a forgószínpad mentén, de a stabil részen elhelyezve – mint egy ikonosztáz elemei sorakoznak félkörben a nagy, átlátszó felületek, amelyekre hátulról festenek (többnyire valóban ikonszerű, glóriás alakokat).

A forgószínpadon kívül körkörösen stabil terek, konkrét helyszínek vannak kialakítva: az otthon maradt feleségek lakása, a laboratórium tere, az Ikarosz-jelenet állványa, az egyik emelvényen pedig Sztálin vezérlőpultja. A színpadon kialakított teret a vasfüggöny zárja le, amelynek felgördülésével a színház nézőterének irányába tágul ki a játéktér, ami által újabb hatalmas térszeletre látunk. Ekkor tárul elénk a széksorokra épített hatalmas hajógerinc, amely előbb a gályát, majd – fémfóliával való bevonása után – az űrhajó terét képezi meg. A színpaddal szemközti emeleti páholyokat is bejátsszák, amikor a nagy kilövésjelenet előtt és közben énekkel üdvözlik a páholyból az űrutazót.

Mesés férfiak szárnyakkal, Csokonai Színház, 2010, r.: Vidnyánszky Attila (fotó: Máthé András)
Mesés férfiak szárnyakkal, Csokonai Színház, 2010, r.: Vidnyánszky Attila (fotó: archív, Fjodor Volkov Színház)

 

Posztdramatikus „stílusjegyek” Vidnyánszky színházában
(összegzés és kitekintés)

Miután az előbbiekben sorra körüljártunk néhány fontosabb előadást, a Vidnyánszky-életműben megfigyelhető dedramatizáló fordulat eddigi legfontosabb alkotásait, a továbbiakban célszerűnek mutatkozik kivetni rájuk a korábban már említett lehmanni értelmezési hálót, éppen sajátosságainak pontosabb behatárolása és posztdramatikus jegyeinek elemzése végett (mint korábban említettük, Vidnyánszky „költői színháza” sok ponton illeszkedik a posztdramatikus esztétikai paradigmába, miközben fontos pontokon eltéréseket is mutat tőle). A lehmanni terminológia mentén való vizsgálat egyúttal arra is alkalmas lehet, hogy kijelölhessük a legfontosabb pontokat, amelyekben ez a „költői színház” elkülönbözik a Lehmann által körüljárt paradigma fősodrától, és amelyek mentén a posztdramatikus színház egy sajátosan költői vonulatának tekinthető. Noha két ilyen átfogó paradigma egymáshoz való viszonyának aprólékos meghatározásához, illetve a költői színház paradigmájának pontos definiálásához a jelen dolgozatnál nyilvánvalóan jóval átfogóbb és szélesebb merítésű kutatásra volna szükség, talán nem minden tanulság nélkül való, ha legalább a jelenségek észlelése és a kérdésfelvetés szintjén összevetjük Vidnyánszky költői színházát a posztdramatikus paradigma jellegzetes „stílusjegyeivel”. Egy efféle összevetés, ha másra nem is, arra mindenképp következtetni engedhet, hogy érdemes-e további kutatásokat folytatni a témában, melyek eldönthetik: létezik-e egyáltalán a költői színház mint paradigma, része-e a posztdramatikus paradigmának, ha pedig része, szükséges-e egyáltalán külön terminust bevezetni rá? Utóbbi kérdést nyilván az „atipikus” vonások számából és jelentőségéből következtetve válaszolhatjuk csak meg. Amennyiben Vidnyánszky színházára vonatkozóan a néhány fontosabb aspektust sikerül megragadni és legalább vázlatosan körüljárni, e vállalkozás nyomán joggal következtethetünk arra, hogy ugyanezt a munkát érdemes-e más alkotók (mindenekelőtt kortárs román, romániai magyar, szláv rendezők) esetében is elvégezni, hogy átfogóbb képet és pontosabb definíciót alkothassunk a „költői színház” terminussal jelölt paradigma mibenlétéről. Ennek érdekében Lehmann jelpanorámájának kulcsfogalmait külön-külön is megkíséreljük „rápróbálni” a kiválasztott előadás(ok)ra.[17]

A lehmanni terminusok sorában az első két, egymással szorosan összefüggő terminus a dehierarchizáció és a szimultaneitás (Lehmann 2009:100–103). Korábbi fejtegetéseim tükrében Vidnyánszky előadásaira a dehierarchizáció iskolapéldáiként tekinthetünk. Előadásterei gyakorta afféle túlzsúfolt tablók (Lehmann i. m. 101), amelyekben párhuzamosan folyó cselekmények zajlanak. És noha Vidnyánszky nem mond le teljesen arról, hogy „vezessen” bennünket, valamiről mégis óhatatlanul „lemaradunk”. Tekintetünk odaszegeződik a számunkra fontosabbnak tetsző eseményre, ami által gesztusokat, cselekvéseket, de akár mondatokat is elmulasztunk észrevenni a másik helyszínen, ahol a színészek tovább folytatják cselekvéseiket. Amikor a színpad elfordul a Gagarin-beli rakétakilövés után, már el is kezdődik a Cárevics-közjáték: a negyedik király bevonul, a fehér ruhás lány énekelni kezd. A színpad folyamatos, balról jobbra történő forgásban van, és mi épp akkor vagyunk félúton a két esemény között, amikor bal oldalunkon a legizgalmasabb látvány tárul elénk (a színészek ekkor érnek el a maximális, több méteres magasságba a vasfüggönyön lógva, ráadásul a vasfüggöny felgördülésével egy új, hatalmas tér nyílik meg a nézőtér felé, benne a hatalmas hajótesttel), a jobb oldalunkon pedig épp elkezdődik a Cárevics-jelenet. Ha előre nézünk, holt teret látunk, fontosabb történés nélkül. Ebben a helyzetben saját döntésünk határozza meg, mit metszünk ki tekintetünkkel a látványból és mit mulasztunk el: mit viszünk haza és mit hagyunk ott a színházban. Ilyen és ehhez hasonló helyzetek egész során megyünk keresztül a Gagarin mellett a Halotti pompában, de helyenként a Három nővérben is.

A dehierarchizáció nem csupán a cselekmény, de a tér szintjén is érvényesül. Nehéz volna eldönteni, melyik a Gagarin „fő tere” vagy „legfontosabb tere” a számos térszelet közül. Ebben az értelemben fragmentálódik a tér, és bizonytalanná válik a helyszín fogalma is.

Az előadás-egész főbb cselekményszálai esetében ez a technika már csak részben érvényesül. A Halotti pompával bezáróan Vidnyánszky többnyire kiemel egy fontos szálat, és közöl valamilyen „mondanivalót”. A helyzet ebben a vonatkozásban is a Mesés férfiak esetében válik bonyolultabbá, ahol már két egymásra reflektáló, egymással ellentétes irányokat mutató témát és cselekmény(halmaz)t találunk. Az előadás végeztével nehéz volna eldönteni, mi a tényleges hierarchia: vajon a Gagarin-történet fontosabb-e (mennyiségi szempontból bizonyosan ez a domináns) vagy a Cárevics-történet, amely viszont az egész Gagarin-történet fölött „győzedelmeskedik” – hiszen a Cárevicsnek utat mutat a csillag, míg Gagarin eltéved a csillagok között. A Cárevics megtalálja Krisztust, mert az eljött hozzá a földre, Gagarin viszont hiába ment úgyszólván házhoz, az Úr nem jelent meg a randevún.

A jelek sűrűségével való játék (uo. 103–105) szintén könnyen tettenérhető Vidnyánszky előadásaiban. A Halotti pompa szűkülő-táguló, bezáródó majd megnyíló terei mindig jeleket mutatnak meg és jeleket fednek el előlünk. Az eredmény pedig legtöbbször a túltelítettség (uo. 103–106) felé mozdul el. A kitáguló térben azért észleljük ezt (pl. a vasfüggöny felvonásakor), mert új és új terek és térszeletek nyílnak meg előttünk, egyszerűbben szólva: a tér kitágul, és megtelik helyszínekkel. A Gagarin esetében tehát nem pusztán a jelek és jelentések sűrűségével, de a terek sűrűségével való játék is megjelenik. A bezáródó, szűkülő terek esetében a kellékek és színészek szorulnak be kisebb térbe, így szintén a zsúfoltság érzetét keltik. Ez a formátlanító alakzat (Lehmann 2009:105) tehát egyaránt jellemzi az óriási, nyitott tereket (még a szegedi szabadtéri színpad térhasználatát is) és a szűk, zárt tereket. Vidnyánszky ugyanakkor mindig rendet vág a túltelítettségben, értelmezhetővé szelídíti a „jól elrendezett káoszt” (Jászay i. m.).

A muzikalizáció[18] (Lehmann 2009: 106–108) Vidnyánszky legtöbb előadásában fontos szerepet kap. Miközben hangsúlyoznom kell, hogy a muzikalizáció fogalma nem pusztán zenés színházat takar, érdemes itt arra is emlékeztetnünk, hogy Vidnyánszky, akárcsak számos más posztdramatikus rendező, vonzódik az operához (több ízben rendezett is operát). A színház mint zene (Lehmann 2009:106) elképzelésnél mi sem áll közelebb rendezői látásmódjához. A zene mint szervezőelv, mint az előadást strukturáló elem szinte valamennyi rendezésében megjelenik (a nem dedramatizált struktúrák esetében is). Az egyes zenei részek különálló jelentéseket hordoznak (nem pusztán aláfestőek tehát), és sokszor épp valamely másik zenei jelre válaszolnak, párbeszédbe kerülnek egymással. Utóbbi esetre példa a Mesés férfiakban a hangszeres zene és a felvételről szóló zene „párbeszédbe” állítása, de az sem ritka, hogy a színpadot uraló legfontosabb (szinte az egyetlen lényeges) „történés” a zene maga.

A szcenográfia, a vizuális dramaturgia (Lehmann 2009: 108–110.) meghatározó volta szintén vitathatatlan. A logocentrikus hierarchiától (uo. 108.) való erőteljes elszakadás számos jelenségére kitértem már korábban, történetiségében is érintve a reprezentáció-színháztól való elfordulás változásait. Az említett hierarchia lebontásával szinte automatikusan együtt jár a vizuális dramaturgia és a muzikalizáció felértékelése (melynek a logocentrikus hierarchia helyébe kell lépnie egy dedramatizált forma esetében). De tegyük hozzá – noha ezt Lehmann nem említi külön –, megjelenhet egyféle logocentrikus nonhierarchia is.

A melegség és hidegség (Lehmann 2009: 110–111) kérdéséről már ejtettem szót a költői színházról szóló fejezetben. Lehmann, aki a melegséget a dramatikus, a hidegséget pedig a posztdramatikus színházhoz köti, a posztdramatikus hidegség előzményei között megemlíti az avantgárd, az epikus és a dokumentarista színházat is, miközben kijelenti, hogy „a posztdramatikus színház formalizmusa még ezekhez képest is újabb minőségi ugrást jelent” (i.m. 110). A fenti tekintetben a Mesés férfiak és a Halotti pompa dokumentum-jellegű részeit emelhetnénk ki – ugyanakkor sietnünk kell hozzátenni, hogy ezek a beékelt részek leginkább a líra ellenpontjaiként vannak jelen, az előadás-egészt pedig a posztdramatikus hidegség helyett a lírai melegség jellemzi. Ez a melegség ugyan nem dramatikus, mégis távolabb áll a posztdramatikus színház tendenciáitól, mivel nem „depszichologizál” (sőt líraiságánál fogva bizonyos értelemben, főként érzelmi-asszociatív alapon, még a dramatikus paradigmához képest is sokkal inkább pszichologizál).

A konkrétság (Lehmann 2009:114–116) kapcsán leginkább a szerepből való kilépés momentumaira utalhatunk vissza, amikor a játéklény játéklényként, nem pedig egy reprezentált másik (de nem is a hisztrió) minőségében, vagy még inkább a kettő között van jelen. Kiemelt jelentősége van a színház konkrét, pusztán önmagát jelentő (tehát önreferenciális) nézőterének is a Mesés férfiak esetében, ami a vasfüggöny felgördülése után tárul elénk. Mindettől függetlenül azonban a konkrétság soha nem emelkedik alapvető szervezőelvvé Vidnyánszky művészetében. A költői színház asszociatív és metaforikus jelentésképzése szinte bármit megenged, de legkevésbé az önreferencialitást (ennél – amint már korábban is megállapítottam – sokkal szívesebben mozdul el az ellenkező véglet, a polireferencialitás felé).

Hasonló módon sajátos a valós behatolása (i. m. 116–121) is. Leginkább a dokumentarizmushoz, a konkrét, valós előzményeknek a témába való beemeléséhez köthetnénk ezt a fogalmat (ahogy tettem azt a Halotti pompa esetében), vagy a fent említett színházi nézőtér konkrétságának szerepéhez. Vannak persze konkrétságukban jelentős tárgyak is, de leginkább abban a kantori értelemben, ami egyszerre teszi önreferenciálissá és szimbolikájában is polireferenciálissá a tárgyat. Alapjait tekintve azonban a fiktív kozmosz a meghatározó a költői színház esetében, igaz, dehierarchizált módon. A valós behatolása kapcsán érdemes lehet egy pillanatra visszautalnunk a jelek önreferencialitására és a konkrétságra is, mint egymással szervesen összefüggő jelenségekre. A jelek önreferencialitása ugyanis szükségszerűen eredményezhet konkrétságot, a konkrétság pedig a valós behatolását hozhatja magával. A polireferenciális jel azonban nem szűkíti be, hanem már-már felfoghatatlan mértékben kitágítja a fiktív kozmoszt, ezáltal pedig kizárja a valós jelenségek behatolását. A posztdramatikus színház tehát két irányból is kikezdi a jelölő–jelölt viszonyt, ebben a vonatkozásban is a végleteket keresve. És bár Lehmann e két terminust egy kalap alá veszi, számunkra itt kiemelten fontos különbséget tenni közöttük. Amikor Lehmann a jelek önreferencialitásáról beszél, nem pusztán az önmagát jelölő jelre gondol, hanem következetesen szóba hozza az ellenkező pólust is: a sokjelentésű jeleket. Noha a két jeltípus egyazon jelenségből következik, bizonyos esetekben mégis érdemes különbséget tenni közöttük. Az önreferenciális jel multireferenciális is egyben, hiszen egyértelmű jelentés nélkül nagyszámú jelentéslehetőséget hordoz magában, elvégre, amihez semmi sem köthető, ahhoz egyszersmind túl sok minden is köthető. Hasonló a helyzet az általam multireferenciálisnak nevezett jelekkel is, a kettő közti különbség „pusztán” a szemiózis vektorában keresendő. Míg az önreferenciális jel egyszersmind önmaga jelentése is, a jelölt tehát maga a jeltest, addig a multireferenciális jel mindent jelent, csak éppen önmagát nem. Előbbi a maga konkrétságában a valós behatolását eredményezi, lebontva a fiktív kozmoszt, utóbbi viszont felnagyítja, akár a végtelenségig tágítja, de sosem bontja le, sőt éppenséggel megerősíti azt.

Az eldönthetetlenség esztétikája (i. m. 117) meghatározó elem. Éppen a szerepből való ki- és belépések, a játéklényként való létezés vagy a korábban vizsgált csoportjelenetek a legszembetűnőbb példák erre, de ugyanígy utalhatnánk a stilizáció egyes jelenségeire, a terek átjárhatóságára, az egymásra rétegződő szerepekre (a Mária–Ilona kettősség példájára a Halotti pompából, vagy a Sztálin–Hruscsov kettősség megjelenésére a Mesés férfiak zárójelenetében[19]).

Az esemény-jelleg annyiban kap meghatározó szerepet, amennyiben a rituális színházi formáknak mindig közük van az eseményszerűséghez (ünnephez, rítushoz stb.). Mivel Vidnyánszky színháza szívesen fordul a rituális színházi megoldásokhoz, ekképp az eseményszerűséghez is van köze, amit a színészi metamorfózisok, a szerepből való kilépések pillanatai erősítenek fel. Fontos körülmény továbbá, hogy szívesen épít improvizációkra, merész és hosszas kísérletekre, de workshopok, happeningszerű estek „eredményeire” is. Ugyanakkor fontos megjegyeznünk, hogy az ilyen módon megszülető formát mindig rögzíti. Az előadás próbafolyamata alatt sokszor használ egyféle performatív logikát, de a feedback-szalagot uralni akarja (v. ö. Fischer-Lichte 49–53), hiszen nem elsősorban párbeszédet folytat, hanem celebrál. A fizikalitás is fontos szerepet kap, bár nem nyer elsőbbséget. A színészek teste, ha mindenképp előtérbe kerül is, mégsem önreferenciális módon.

A lehmanni kulcsfogalmak közül – eltávolodva a szűkebb értelemben vett jelpanorámától – fontos kiemelni még néhány terminust, amelyek a korábbi elemzések során relevánsnak ítélt jelenségekre világítanak rá, és kiemelten jellemzőek Vidnyánszky színházára: az álomképek, a szinesztézia, a művészetek közöttiség.

A fentiek alapján azt tapasztalhatjuk, hogy a posztdramatikus színház lehmanni „stílusjegyei” közül a költői színház minden olyan terminus mentén viszonylag jól leírható, amely nem áll szemben a lírai szerkesztésmód konvencióival és nem veszélyezteti a fiktív kozmoszt. A performativitással, eseményszerűséggel és a valós behatolásával összefüggésben álló terminusokat azonban mintegy „ledobja” magáról. Utóbbiak „helyett” viszont nem föltétlenül a klasszikus, konvencionális reprezentációra épülő dramatikus technikákhoz tér vissza, hanem más utakat választ, s ezáltal új terminusokat is implikál: a polireferencialitást (az önreferencialitás helyett), a lírai melegséget (a drámai melegség és a posztdramatikus hidegség helyett), illetve a jelentések sűrűségével való játékot (a jelek sűrűségével való játék mintájára: nem pusztán a jelek, de az egy adott jelhez rendelhető jelentések számát illetően is).

Mivel az említett „közös pontok” olyannyira nagyszámúak és tipikusak, hogy azok mentén szinte teljes mértékben leírható a költői színház (legalábbis Vidnyánszky színháza, melynek kapcsán vizsgálódásunkat folytattuk), nyilvánvalónak tűnik, hogy ez a paradigma szinte teljes egészében bennfoglaltatik a posztdramatikus paradigmában, körülbelül olyan módon, ahogy a posztdramatikus a posztmodernben. Másfelől az úgyszólván „atipikus vonások” olyan hangsúlyos és következetes módon jelentkeznek, hogy ezek mentén jogosnak tetszik egy, a posztdramatikus paradigmán belüli, ahhoz szervesen kötődő, de mégis olyannyira sajátos paradigmának tekintenünk a költői színházat, amelyet nemcsak külön terminussal illetni és pontosabban behatárolni célszerű, de amely újabb fogalmakat is implikál, a lehmanni terminológia kiszélesítésének igényét vetve fel. Ahhoz viszont, hogy mindezt teljes bizonyossággal és általánosabb érvénnyel jelenthessük ki, a jövőben elengedhetetlenül szükségesnek látszik néhány további, e dolgozat keretein túlmutató kutatás elvégzése is: mindenekelőtt az említett jelenségek mélyrehatóbb vizsgálata a költői színház terminusához köthető további alkotók (Purcărete, Rizsakov, Șerban stb.) rendezéseiben.

 

Felhasznált irodalom:

Baudrillard, Jean (1992) Pornó-sztereó, ExSymposion [Elektronikus], 1–2, pp. 3–6. Elérhető: http://www.ex-symposion.hu/cikk/1218/0 [2012 június 27.].

Bogdán Zenkő (2010) Posztdramatikus: fogalom, műfaj, módszer, stílus, címke?, Köllő Katalin blogja [Online]. Elérhető: http://kollokata.wordpress.com/2010/12/11/posztdramatikus-fogalom-mufaj-modszer-stilus-cimke/ [2012 június 27.].

Borbély Szilárd (2006) Halotti pompa, Kalligram (bővített kiadás)

Brook, Peter (1973) Az üres tér

Fischer-Lichte, Erika (2009) A performativitás esztétikája, Budapest, Balassi.

Grotowski, Jerzy (1999) Színház és rituálé (ford. Pályi András), Pozsony-Budapest, Kalligram.

Jászay Tamás (2011) Gépen száll fölébe Revizor [Online], 2011. január 9. Elérhető: http://revizoronline.com/hu/cikk/2921/meses-ferfiak-szarnyakkal-csokonai-szinhaz-debrecen-poszt-2011/ [2012. június 27.].

Koltai Tamás (2009) A Debrecen-modell, Színház [Elektronikus], július. Elérhető: http://szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=35290:a-debrecen-modell&catid=32:2009-julius&Itemid=7 [2012 június 27.].

Lehmann, Hans-Thies (2006) Postdramatic theatre (ford. Jürs-Munby, Karen.), London-New York, Routledge.

Lehmann, Hans-Thies (2009) Posztdramatikus színház (ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor), Budapest, Balassi.

Litera (2008) Sárból poézis – beszélgetés a költői színházról, Litera [Online] Elérhető: http://www.litera.hu/hirek/el-beszelesek [2012. június 27.].

Peter Szondi (2002) A modern dráma elmélete, Budapest, Osiris.

Spiró György (1985) Egy igazán költői színház. In. Uő. Magániktató, Digitális Irodalmi Akadémia [Elektronikus], dátum nélkül. Elérhető: http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/SPIRO/spiro00098a_kv.html [2012. június 27.]

Stegemann, Berndt (2010) A posztdramatikus színház után, Színház [Elektronikus], szeptember. Letölthető: http://szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=35631:a-posztdramatikus-szinhaz-utan&catid=42:2010-majus&Itemid=7 [2012. június 27.].

Sz. Deme István: Egymásba kötött ellentétek, Revizor [Online], szeptember 10. Elérhető: http://www.revizoronline.hu/hu/cikk/1290/borbely-szilard-halotti-pompa-csokonai-szinhaz-debrecen-iii-deszka-fesztival-daszsz-2009/?label_id=2308&first=0 [2012. június 27.].

Tömpe Péter (2009): Emlékezz a halálra, Színház [Elektronikus], május. Letölthető: http://szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=35209:emlekezz-a-halalra&catid=30:2009-majus&Itemid=7 [2012. június 27.].

Zsehránszky István (2012) A szomszédokra is figyelve (interjú), Új Magyar Szó [Online], 2012. április 26. Elérhető: http://maszol.ro/index.php?menu_id=2108&cikk=149478 [2012. június 27.]

 

Internetes oldalak:

Csokonai Színház: http://csokonaiszinhaz.hu [2012. június 27.].

 

István Bessenyei Gedő: “Oh, death, where is your sting?”
Endeavours of De-Dramatization in Attila Vidnyánszky’s Stagings – Part II.

The present study is the second part of the thesis prepared at Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem (Marosvásárhely University of Arts) in 2012 (the first part was published in the previous issue of Szcenárium). Following the theoretical introduction and the analysis of Chekhov’s Three Sisters – where the author located the “postdramatic turn” in Attila Vidnyánszky’s stagings – an attempt is made in the second part of the study to interpret the performances of Halotti pompa (Funeral Pomp) and Mesés férfiak szárnyakkal (Fabulous Males with Wings). In the case of Funeral Pomp the author emphasises that whereas the text is constructed of fragments of various genres, from lyric poems by the writer to police documents, there is still a single “founding act” in the centre of the performance: the murder and robbery, which was committed against the parents of the writer, Szilárd Borbély, on Christmas Eve in the year 2000, and which is presented by the staging as a “ritual sacrifice” in the Schnechnerian sense. The analysis also touches on how the freely traversable spaces of the stage divided into two serve simultaneity, the metamorphoses of characters (e.g. Nativity players into Thieves, mother of man into mother of god) as well as the connection of antagonistic extremes (e.g. sacred and profane, murderer and victim). In summary the author declares that “polyreferentiality” and the creation of metaphoric and metonymic symbols are the pronounced touchstones here of a poetic theatre. He highlights as a novelty in Fabulous Males with Wings the fact that the performance is structured around two main topics instead of only one. Besides the fragmentary presentation of the history of space flight, the story rooted in Russian Orthodox mythology of the fourth king in Bethlehem is performed. However, the flight story itself breaks up into multiple lines, each continuously sliding onto another in front of an audience made to sit on the revolving stage in a strongly segmented and “amoebically” changing playing area. Finally, the author reviews the subject of his analysis along Lechmann’s terminology of postdramatic theatre and arrives at the conclusion that the instruments of postdramatic aesthetics (dehierarchization, plays on the density of signs, musicalization and a dominance of visual dramaturgy) may also serve as an important contribution to the exploration of the nature of poetic theatre.

 

[1]     A tanulmány első része a Szcenárium 2013. októberi számában jelent meg.

[2]     Erről a későbbiekben még részletesebben is ejtünk szót.

[3]     Mindenekelőtt a rész–egész viszonyon és az ok–okozati összefüggésen alapuló szinesztézia-típusra gondolok (az ember [fia] halála versus egy ember halála, holttest–halál–boncolás–temetés–haláltánc–gyász–gyilkosság–darabolás jelentéstapadásai).

[4]     A két anya-státus közötti lényegi összefüggésre Koltai Tamás (i. m.) is rámutat a Debrecen-jelenségről szóló írásában.

[5]     Ha figyelembe vesszük a némaság folytán bizonytalanná váló jelentést vagy az esetleges további olvasatokat, akkor ennél is többet.

[6]     Egy belső mag, egy legbelsőbb réteg, a játéklény köré történő egymásra rétegződésével.

[7]     E fejezet kapcsán fontosnak tartom előrebocsátani, hogy az előadás próbafolyamatának utolsó hónapjában személyesen is nyomon követhettem a munkafolyamatot. A próbafolyamattal és az alkalmazott munkamódszerrel kapcsolatos megállapításaim esetében saját személyes tapasztalataimra is hagyatkozom, az előadás elemzésében a bemutatóra vonatkozó emlékeimen túl a 2011-es Pécsi Országos Színházi Találkozón készült felvételre is támaszkodom.

[8]     A szövegek egy része csupán a próbafolyamat második, jóval későbbi szakaszára készült el.

[9]     Tegyük hozzá: a szerzők egyike sem drámaíró.

[10]   Mindkét szerepet Rácz József játssza, majd Da Vinciből Sztálin „udvari festőjévé” változik át, akit a bölcs vezér kioktat a realizmus fontosságáról a művészetben – miközben ő pont a portréját festi meg.

[11]   A két térszeletet csak a világítás segítségével választja el egymástól a rendező.

[12]   A mondanivaló pedig fontos kulcsszó ebben ez esetben is, hiszen Vidnyánszky soha sem hagy eldöntetlen kérdéseket, mint ahogy a Gagarin szereplőit sem hagyja megváltás nélkül.

[13]   Beszélő név, jelentése: remény.

[14]   Ezzel természetesen nem a Vidnyánszky színházáról egyébiránt számos messzemenően pontos megállapítást is tevő kritikuson akarom „elverni a port”, csupán azért tartom fontosnak kiemelni ezt a kritikai visszajelzést, mert – számos hasonló mellett – az anyaországi Vidnyánszky-recepció nehézségeit is híven példázza.

[15]   Ezeket a fogalmakat ezúttal is tudatosan használom.

[16]   A Sztálint alakító Mercs Jánosnál jóval magasabb termetű Ivaskovics Viktor.

[17]   Fontosnak tartom előrebocsátani, hogy – korábbi gyakorlatomhoz híven – ezúttal sem követem minden esetben Berecz Zsuzsa fordítását (főként a muzikalizáció és a fizikalitás terminusai esetében).

[18]   Berecz Zsuzsa fordításában: zeneivé válás

[19]   Ki jön itt vissza a Cárevics történetének közös felolvasásakor (és kap feloldozást)? Sztálin? Hruscsov? A játéklény?

(2023. március 19.)