Lőrincz László: „Nyelvemlékek” és „nyelvújítás” Blattner Géza bábszínházában (1919–1930)

Blattner Géza (1893–1967) bábművész 1918-tól kezdődő negyvenéves pályafutásának két mozzanatáról szeretnék beszélni. Az egyik az 1919-es budapesti Wayang játékok, a másik az a műsor, mely 1929 és 1930 között állt össze Párizsban. Mindkét esetben több műsorszámból összeálló előadásról volt szó, és más alkotóművészek is közreműködtek. Azt vizsgálom, hogy mennyiben voltak ezek az előadások színházi „nyelvújítások”, és eközben milyen „nyelvemlékekre”, vagyis előzményekre, régi és kortárs hatásokra támaszkodtak.^[1]

A Wayang játékok bemutatója 1919 márciusában volt Bárdos Artúr Belvárosi Színházában, a hazai színházi útkeresés egyik legfontosabb műhelyében.^[2] Mindössze két ezzel kapcsolatos egykorú kép maradt fent: a Színházi Életben megjelent fotó A lovag meg a kegyese egyik jelenetéről^[3] (az eredeti nincs meg), és Rónai Dénes szép fényképe a három alkotóról^[4].

Az előbbi – megfelelően a korabeli sajtó lehetőségeinek – gyenge minőségű, az árnyalatok iránt közömbös fekete-fehér kép, de azért kivehető, hogy a színpadot burjánzó növényi ornamentika keretezi, vastag feketével kirajzolt kontúrokkal, és nagyjából látható a két „szereplő” alakja is. A másik inkább a technikába enged bepillantani: Blattner és Walleshausen Zsigmond kezében egy-egy fából kivágott lapos figura van. Ezek csak csekély mozgásra voltak képesek, a hölgyalak például csak a fejét ingatta; hogy ez kacérság volt, méltatlankodás, vagy inkább tiltakozás, az a szituációtól függött.

Blattner később egy ábrát is készített e bábuk mozgatásáról^[5], ahol jól látszik, hogy sínen „közlekedtek” a színpadon, oldalról lökték be, illetve húzták vissza „őket”, és mozgatózsinórjaikat is kivezették a szélekre a sínek mentén. Ez – ellentétben mondjuk Vitéz László kesztyűs bábjának mozgékonyságával – csak korlátozott, szaggatott, szinte „ügyetlen” mozgást tett lehetővé, de ez is lehetett a cél: valamiféle bájosan naiv, „neoprimitív”, de emellett esztétikus mozgáslátvány. Ahogy a kritikákból kiderül, ez is volt benne az újdonság, ámbár a kor legújabb színházi törekvéseinek ismeretében nem volt teljesen szokatlan.

Egyik forrásukra az előadás címében is utaltak az alkotók: a jávai úgynevezett vajang purva lapos bőrből kivágott, pálcával mozgatott árnyfigura volt; a kettőre csökkentett dimenzió és az ezzel járó dekoratív stilizáció volt az, ami megragadta őket. A keleti kultúra más irányból is hathatott: az előadás egyik száma, a Fekete korsó című árnyjáték óegyiptomi mitológiai témát dolgozott fel (a szöveget Balázs Béla Blattnerék számára írta). Feltehető, hogy a Nílus-menti kultúra nemcsak mitikus alakjaival, de a perspektívát szintén kiiktató, dekoratívan stilizáló festészetével és domborműveivel is hathatott. (Erről kép nem maradt fenn.)

Ha a színpadkép növényi ornamentikáját nézzük, nem nehéz felfedezni a szecesszió hazai – telt, a népi és reneszánsz világot is idéző – változatának, például Lesznai Anna illusztrációinak hatását, vagy legalábbis a velük való rokonságot.

Blattner visszaemlékezéseiben megemlíti, hogy indulásakor nagy hatással voltak rá a müncheni Ernst Moritz Engert árnyjátékai^[6], melyekben szintén felfedezhetőek a szecesszió ismérvei. Ha ezek látványvilága más is volt (aminek később, a párizsi években lesz inkább érezhető a hatása), már annak alapján is, hogy a Wayang játékok festő (és fényképész) művészei eleve síkszerű megoldásokban gondolkodtak, feltételezhető a kapcsolat. De a megoldások forrásainak keresésénél nem kell egészen Jáváig, Egyiptomig vagy akár Münchenig utazni. A korabeli gyerekszobákban gyakori, papírfigurákat „alkalmazó” bábszínházak is részben hasonló elven működtek. Jól látható ez például a Fanny és Alexander című Bergman-film első képsoraiban, ahol a főhős fiú egy olyasféle bábszínház alakjait rakosgatja, mint amilyenre Kosztolányi is nosztalgiával emlékezett vissza: „Gyengédséggel és gyásszal néztem a kis deszkaalkotmányt, melyen réges-régen keménypapírra ragasztott bábok sétáltak. … Ha ezerszer is papírból, fából van összeábdálva, egykor mégis ez jelentette nekem a valóságot és az egész életet.”^[7] A sík alakokat itt is részletgazdagon megrajzolták, de tagjaik mozdíthatatlanok: a figurák nem mozognak, csak siklanak a színen, örök időkre egyetlen pózba merevedve, mint kivágott illusztrációk. A játszó gyerek könnyedén vetíti bele e papírszobrocskákba az élő, cselekvő alakot, ahogy egy Matchbox játékautóhoz hozzáfogott parafadugó is minden további nélkül lehet a hiperrealista kis autócska sofőrje. Valahogy úgy kell a nézői fantáziának is működnie a Wayang-színpadot látva, ahogy a játszó gyermeké, aki bármit belelát egy akármennyire „összeábdált” tárgy-együttesbe.

Ám, tűnjön bár profán dolognak, a legközvetlenebb hatással a Wayangra mégis egy 1917-es vurstli játék lehetett. A margitszigeti Hadikiállítás attrakcióját egy Vértes Marcell karikatúra alapján a kiállítás művészkatona rendezői készítették, akik közé Blattner is tartozott, bár a játék készítésében feltehetően nem vett részt. Itt fából kivágott sík figurák ábrázoltak egy-egy „hadimilliomos” típust (kofa, feketéző, gyáros, bankár stb.). A játékra befizetőknek a „Börtön” feliratú épületig kellett eljuttatni a figurákat. Aki gyorsabban tekerte a kurbliját, annak a milliomosa előbb ért célba. Erre a játékra Blattner évtizedekkel későbbi visszaemlékezéseiben is kitért. Nem lehet nem észrevenni e speciálisan vásári figurák és a Wayang alakjainak rokonságát.

Ezekhez a képzőművészeti és technikai hatásokhoz társulnak az irodalmi reminiszcenciák. A szecesszió ezen a téren sem volt tartózkodó: a Fekete korsó legalábbis erősen a hatása alatt állt, de mint látható, jelen volt a középkor is a flamand játékban, továbbá szerepelt egy székely mese is (Walleshausen Rolla: Egyszer volt).

Sokfelől érkező, sokféle benyomás érte Blattneréket, summázhatnánk. De mindezekben van valami közös: az összes hatás forrásvidéke valamilyen módon kívül esik az antikvitás fémjelezte, majd a reneszánsztól a naturalizmus koráig terjedő, speciálisan európai magaskultúra terrénumán. A gyermeki világ, akárcsak a népi és vásári, „alatta”, a keleti „mellette”, a középkori „előtte”, a szecesszió „utána” helyezkedik el. De egytől egyig ellentétei az európai főáramlatnak abban, hogy valami ősi, romlatlan, naiv, „kinti” világot képviselnek, ami után a századelő útkeresői, köztük a modern művészi bábjáték apostolai is vágyakoztak.^[8] A naiv, gyermeki, népi, ősi, varázsos, misztikus, lírai, költői, dekorativitásra törekvő jelzők többé-kevésbé valamennyi műsorszám képi világára és irodalmi anyagára ráillenek, némelyikre az erotikus is. Viszont a kor megszokott színházi előadásaihoz képest jóval kevesebb itt a „dráma”, a pátosz, a reális, racionális, valós és életszerű motívum. Igaz, ebből az előadásból (eltekintve az ellenpéldaként bemutatott marionett-játéktól) hiányzott a direkt humor is. (Az előadás egyik gyengesége épp az volt, hogy a Kosztolányi-szöveg szellemességét nem hagyta teljesen érvényesülni.)

Blattner a későbbi években különféle irányzatokkal, stílusokkal próbálkozott, de itthon nem járt sikerrel, végül 1925-ben kitelepült Párizsba. Akkoriban is úgy volt, mint ma: az álnemzeti és álkonzervatív kultúrpolitika és közízlés elől menekülő valódi nyelvújítókat külföldön értékelték és díjazták. (Blattnerék Az ember tragédiája előadása például díjat kapott az 1937-es párizsi világkiállításon, de az itthoni kulturális élet tudomást sem vett a kinti, „emigráns” magyar avantgárd művészek közreműködésével megszületett produkcióról.)

Blattner Párizsban már 1926‑ban újra bábozott ismerősöknek, majd 1929-ben lépett a nyilvánosság elé a néhány magyar és nem magyar társával létrehozott Arc-en-Ciel (Szivárvány) nevű bábszínházzal, és műsorukkal szinte berobbantak a Montparnasse művészvilágába.

Az itteni műsorban újabb hatások is megjelentek, miközben természetesen érvényesült az otthonról hozott szellemi útravaló is.

A korábbi korszak formanyelvének továbbélése mutatkozik meg abban is, hogy a párizsi darabok jelentős részében feltűnnek stilizált és dekoratív síkfigurák. Ezúttal azonban erősebben érvényesült az avantgárd, főleg a futurizmus és konstruktivizmus hatása. Jellemző, hogy Blattner első – barátjának, a rendező Németh Antalnak – hazaküldött képeslapja az 1925-ös párizsi iparművészeti világkiállítás hipermodern szovjet pavilonját ábrázolta. Nincs ebben semmi bolsevizmus (a bábos nem vonzódott semmilyen politikai ideológiához különösebben), a szinte provokatív protest gesztus inkább a hazai áporodott viszonyoknak szólt a „szabadság” földjéről. (Blattner különben eleve e kiállítás megtekintésére érkezett ki, melynek francia nevéből ered az art déco stílusmegjelölés.) A párizsi modern hatások aktiválták a lappangó Engert-reminiszcenciákat, ami már az 1926-os Szívek, ha találkoznak című produkció árnyfiguráin érezhető: ezek némi hasonlóságot mutatnak a müncheni művész árnyaival. Az alakok kontúrjainak vonalvezetése ezúttal merészebb és groteszkebb A lovag… szereplőiénél, ami jól megfigyelhető André Kertésznek az előadásról készül fotóin.^[9] Az is megállapítható, hogy az ide vezető út korábbi stációit még Magyarországon járta végig a művész, például a Magyar Írásban publikált, de színpadon nem szereplő sziluettjeivel.^[10]

Eltávolodott viszont a szecesszió világától a különösen érdekes Táncosnők című számmal (1929), melyhez szintén lapos figurákat alkalmazott, de ezeket nem „fekete”, hanem áttetsző, krémszínű, gépalkatrészszerű formákból állította össze, melyeket hátulról világítottak meg, és így az ízületeknél egymással érintkező lapok – a rétegek számának megfelelően – különböző árnyalatokat adtak ki. A mozgatás ezúttal pálcákkal és zsinórokkal együttesen történt. A két alak jól megfigyelhető Kertész korabeli fotóján.^[11]

A táncosnők alakjára már az akkoriban népszerű konstruktivista gép-balettek és „masiniszta” produkciók hathattak. A figurák nem groteszkül göcsörtösek voltak – alakjukat inkább geometrikus formák, karikák, korongok, az egyenesek és az enyhe, szabályos ívek uralták. E formák részben a testrészeket alkották (például az egyik táncosnő csípőjét két koncentrikus kör rajzolta ki, feje háromszögekből állt össze stb.), részben – az ízületeknél – a rétegek fedésében rajzolódtak ki. E hatást egészítették ki a korábbi játékokban rejtve maradó, de ezúttal az átvilágításkor látványosan és hangsúlyosan „coming outoló” mozgatózsinórok egyenesei.

E látványvilág erősen emlékeztet Fernand Leger nem sokkal korábban született konstruktivista festményeire (Les Disques, 1918, Les disques dans la ville 1920 stb.), illetve az e stílust követő balett-díszletekre, például a párizsi Gyagilev-féle orosz balett Acéltánc (Pas d’acier, 1927) című produkciójának színpadára, melyet Jakulov tervezett. (A zenét Prokofjev, a koreográfiát Mjaszin alkotta.) A díszletben mintha sokszorozva látnánk az említett táncosnő-csípő koncentrikus köreit. A korabeli fotók tanúsága szerint a táncosokat nem tudták harmonikusan e látványvilágba illeszteni, hiszen ahhoz át kellett volna strukturálni őket. Korábban Picasso megkísérelte, hogy a nevezetes Parádé (1917) című balett szereplőinek jelmezét a modern díszlethez igazítsa, ebből azonban az lett, hogy „bedobozolva”, afféle belülről, tánccal mozgatott bábokká változtatta őket. Logikusabb volt Blattner gesztusa, aki valódi bábokkal jelenítette meg ezt a stílust; ehhez díszlet már nem is kellett, maguk a konstruktivista látványelemek mozogtak.

Ám az Acéltánc futurista-bolsevista lelkesedése a modern gépvilág iránt Blattnernél elillant, nála itt a gépelemek a konstruktivista látványvilágot ideológiai felhang nélkül szolgálták. Hasonló átalakuláson mentek át a korban divatossá váló színpadi robotok. Maga a kifejezés is ekkor hangzik el először, Karel Čapek R.U.R. című drámájában (1920), melyet 1921-ben mutattak be Prágában, majd London, New York, Chicago után 1924-ben érkezett meg az előadás Párizsba. Az első robotos sci-fi világsikere azt mutatja, hogy a gépek nemcsak lelkesítették, hanem nyomasztották is a kor embereit. Ezzel szemben Blattner kis robot konferansziéjában semmi riasztó nem volt (hol Jövőnek, hol Gépembernek nevezte). A kedves kis marionett-alak szíve mágnes, lábfejei kerekek, szemei lámpák voltak, és vidám-naiv verses összekötő szövegeket mondott, miközben „művészkollégái” felkészültek az új műsorszámra.

Míg az elgépiesedést megjelenítő negatív utópiákban az emberi világ válik nyomasztóan gépiessé, addig itt a gépecske viselkedik meglehetősen esendő, kedves, szeretetreméltó emberként. Ez azonban a bábszínház ősidők óta változatlan lényegéből ered, esetében ugyanis mindig a tárgy humanizálódik, és nem fordítva. Blattner tehát sem a futurista színház gépek iránti lelkesedését, sem a negatív utópiák gépektől való riadalmát nem veszi át, de mindkettő látványvilága ihletője lesz derűs-ironikus produkcióinak.

A konstruktivizmusba oltott humor nemcsak az „igazgató” műveiben jelentkezett az Arc-en-Ciel színpadán. Egyik munkatársa, Sigismund Kolos-Vary (Kolozsváry Zsigmond) egy frenetikus „divatrevüt” alkotott 1930-ban. Mindenféle mozgó testrészt nélkülöző, teljesen merev figurái a divatfotókat karikírozták elragadó szépséggel és humorral.^[12] A nyurga korabeli manökenek vonultak itt fel szipkával, merész kivágású szoknyákban, bubifrizurával, elővillanó vállakkal, de volt közöttük olyan is, melynek fejét, karját és szoknyája szegélyét egyetlen fényes drótból kanyarította ki. (Kolos-Vary figuráival reklámoztak egy 1996-os New York-i reprezentatív bábtörténeti kiállítást is.) Az alkotó később humoros karikatúrabábukkal egészítette ki a kollekciót, köztük egy Josephine Baker figurával.

Ezúttal az ihlető hatás a kortárs művészeti szalonokon kívül a párizsi mindennapokból jött, akárcsak A. Tóth Sándor merev síkfigurái esetében, melyek a közterek nappali és éjszakai figuráit vonultatták fel enyhén kubista felfogásban, a folyamatosan változó fényviszonyok közepette (Az utca, 1929). Sőt a síkfigurák politikai szatírákhoz is használhatóak voltak: Blattner Marianne és a libái (1930) című árnyjátékában a francia elnök is fel-, pontosabban egy tó vízébe lépett, fürdőgatyában. (Utóbbi karikatúra-bábukat a müncheni bábmúzeum őrzi.)

Ezeket síkbábokat hasonló módon animálták, mint az 1919-ben bemutatott Wayang című produkció figuráit, csak a mozgató zsinórokat nem vezették ki a szélekre, hanem alulra lógtak, végükön karikákkal, és az ezekbe illesztett ujjak mozgatták az egyes tagokat; Gaston Doumergue elnök esetében két kezet és egy lábat.

A párizsi kezdetektől fontos volt Blattnernél a világítás. A táncosnők játékában például meghatározó volt a megvilágítás, a fényhatások változása a színpadi térben – ezt láthattuk Az utca, de más számok esetében is. E téren vélhetően a bécsi Teschner hatása is tettenérhető, akinek vizuális attrakciókra építő bábszínházát 1925-ben, Párizs felé átutaztában látta a művész.

Egzotikus „couleur local”-ként ebben a műsorban nem a távoli Kelet, hanem – az aktuális francia érdeklődésnek is megfelelően – Afrika jelent meg a francia-orosz Marie Vassielieff mozdulatlan bábokat (vagy inkább babákat) felvonultató groteszk műsorszámában. (Meztelen házassága, 1929).

Ha végigtekintünk Blattner további életművén, jó néhány újszerű produkciót találunk, csak éppen a szecessziót ekkor már kiegészíti a kubizmus és a futurizmus, a Keletet Afrika, és színházába beszüremkednek a prózai hétköznapok is a maguk élénkebb, humorosabb hangnemével, a századeleji kabarék világát idézve. Mindazonáltal elmondható, hogy bár Blattner a későbbi években is keresi az újabb és újabb utakat, megoldásokat, a 30-as évek elején merészebben nyelvújító korszaka lezárul.

László Lőrinc: Linguistic Records” and Language Reform” in the Puppet Theatre of Géza Blattner (1919–1930)

The monograph by László Lőrinc devoted to the works of Géza Blattner (1893–1967), creator of European importance in the history of Hungarian puppet theatre, was published by OSZMI (Hungarian Theatre Museum and Institute) in 2014. The author, while introducing the two creative periods of Blattner, who originally wanted to become a painter, points out those drives in European modernism which elevated puppetry to the rank of high art again, reflecting on both its ancient roots and the form generating experiments of avantgarde. In the first part of the article he analyses the performance called Wayang Plays, which premiered in Hungary in 1919. Later he speaks about the success story when in 1929 Blattner, already an immigrant in Paris, made his debut in the artists’ world of Montparnasse with his theatre company called Arc-en-Ciel (Rainbow). Out of this multi-movement performance, Lőrinc highlights the scene called The Women Dancers, the visual world of which, reminiscent of Ferdinand Leger’s Constructivist paintings, stirred the greatest sensation.

(2023. február 17.)