Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
2024. február 28. - Elemér Napja

Háttér

Színházi Olimpia

Balogh Géza: Mikor a bábok még istenek voltak

Széljegyzetek Tömöry Márta könyvéhez

„Mélységes mély a múltnak kútja” – idézi a könyv szerzője Thomas Mann regényét, a József és testvéreit. Tömöry Márta szenvedélyes megszállottja a színháztörténetnek; élete során évtizedekig egyszerre volt történész, elméleti kutató és a magyar bábjátszás aktív résztvevője – darabok szerzőjeként, dramaturgjaként és színészként is. Ez a sokirányú tevékenység – az elmélet és a gyakorlat – nála egy tőről fakad: lázasan kutatja a múltat, és ebből születnek azok az előadások, amelyek az ősforrásokat szólítják meg, hogy az általa feldolgozott témák tiszta formájukban kerüljenek korunk nézői elé. Nem tudom, mennyire ismerte Kazimierz Dejmeket[1], aki a hatvanas évek elején két középkori lengyel misztériumjátékkal kezdte működését a varsói Nemzeti Színház élén, és helyezte új megvilágításba a múlt és jelen kapcsolatát a színpadon. Mikołaj Rej[2] bibliai témájú dialógusaiból (Legenda a dicsőséges feltámadásról, 1962, József élete, 1965) olyan előadásokat hozott létre, amelyek alapjaiban rázták fel a lengyel színházi életet, mely akkor már a szocialista realizmus rögeszméje ellen lázadt. Dejmek és Tömöry színházi alakulataiban rokon lelkek hadakoztak, és próbálták áthidalni azt a sok évszázados távolságot, amely a kultúra örök értékeit látszólag elválasztja egymástól.

Tömöry Márta már ahhoz a nemzedékhez tartozik, mely szembeszállt az obrazcovi bábos iskola egyedül üdvözítőnek hitt eszményeivel. Akkor jön haza a prágai főiskoláról, amikor már megtörni látszik az egyetlen hivatásos magyar bábszínház hegemóniája. Az én nemzedékem látszólag még „birtokon belül” van, az utánunk következők kirekesztettnek érzik magukat. Úgy gondolják, mi vagyunk azok, akik még lehetőséget kaptak, ők viszont már nem. Fejcsóválva olvasom az indulatos szavakat, pedig úgy vélem, a helyzetünk nem sokban különbözött. Én is úgy éreztem, hogy a lapokat rég leosztották, mire hazajöttem arról a prágai főiskoláról, ahol Hollós László és Tömöry Márta másfél évtizeddel később tanult. Háromévi keserves csalódás után én is bevágtam magam mögött azt az ajtót, amelyen később Hollós távozott.

Kísértetiesen hasonlóak az ifjúkori sérelmeink. Már-már kételkedni kezdek a régi bölcsességben, hogy nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni. Inkább hiszek Horatiusnak: de te fabula narratur. Rólam szól a mese. Ezért nem tudok szabályos recenziót írni erről a szabálytalan, indulatos könyvről. Ezért is nevezem dolgozatomat „széljegyzeteknek”. Az oldal margójára mindenfélét lehet írni, felkiáltójelet, kérdőjelet, indulatszavakat, még trágárságokat is. Mert egy cipőben járunk, és mert elfogult vagyok a szerző munkássága iránt.

A kötet öt nagy részre tagolódik. Az első (Bábesztétika dióhéjban) párbeszédes formában íródott, akárcsak a legelső bábesztétikai témájú esszé, Kleist remeke A marionettszínházról.[3] De Tömöry és Szász Zsolt beszélgetés-sorozata nem szépírói szándéktól vezérelve nyerte el a dialógus-formát, hanem egy huszonnégy évvel ezelőtt elkezdett asztali beszélgetés-ciklus magnófelvételének lejegyzése nyomán keletkezett. Az alapelvek tisztázása után (A bábszínház – ahol ujjal lehet mutogatni) a bábjáték alaptípusait mint az Univerzum leképezését vizsgálják (A bábos és a báb térbeli viszonya – az irányhármasság). Ezt követi a báb-szerepek hangi megformálását (Beszéljünk a bábhangról), a tervező és kivitelező munkáját (A bábtervező-készítő), végül a báb és a mese összefüggéseit elemző fejezet (A bábtól a történetig és tovább).

Szász Zsolt, 1990

A második rész címe: Egy lehetséges magyar színház-antropológia alapjai, mely azt az ambíciót jelzi, hogy – akárcsak Henryk Jurkowski két évvel ezelőtt megjelent monográfiája[4], – a szerző szakítani igyekszik a színháztörténet-írás bevett hagyományaival, és az ősidőkig visszanyúlva a tudatos eszközhasználó ember kultúrateremtő képességét tekinti kiindulópontnak. Tömöry egy szellemes etimológiai montázzsal vág neki a nagy kirándulásnak, amelyben a báb szó jelentéseinek bokrát mint metamorfikus folyamatot értelmezi (A bábok [szó-]bokra – kis magyar mitológia), majd a beavatás nagy témáit, a földre szállt istenek mítoszait, legendáit vizsgálja (A valódi titokba beavatás nagy témái). Itt két nagy kérdés merül fel: hogyan lesz az anyagból élet, és hogyan születik az ember. A Szárnyas Pasker[5] című elemzés olyan ős-állapotot mutat be, amely mint ősdráma még nem színház, hanem hősének (jávorének), és mint mitologéma a vad és a vadász kettősét tematizálja, amelyet ünnepi szertartás keretében el is játszanak. Ezt követi az obi-ugor ősszínházi formák ismertetése (S most lássuk a medvét!), amelyek már a színház előtörténetét képezik: „Hála finnugor nyelvünknek és a gyűjtők nemzedékei által végzett heroikus munkának, módunk van élőben látni egy, a görög színház mint társadalmi intézmény születését megelőző – archaikusra hangolt – preszínházi formát, állapotot”[6].

Sámánbot, sámándob, sámánköpeny, Hoppál Mihály
Sz. V. Ivanov nyomán, Helikon, 1994

A beavatási szertartások fejlődésének bemutatása során eljutunk a sámán szerepének méltatásához (A mediátor, a lélekvezető sámán, táltos). Innen már egyenes út vezet az archaikus színházi formák kialakulásához, melyeknek elemei szervesen beépültek a magyar betlehemes játékokba is (Archaikus színházi elemek a magyar betlehemes játékokban).

A második rész egy újabb előadás-leírással zárul (Hejjgető, avagy a kenyér misztériuma). A produkció, amelyet elemez, egy kilenc személyes szabadtéri játék, a búza hét stációs misztériuma a kenyérré válásig.[7]

Hejjgető, Magyar Királyi Bábszínház, 2001

A harmadik részt (A magyar [báb]színház titkos története) dramaturgiai traktátumnak nevezi a szerző, melyben rámutat a magyar művelődéstörténet olyan csomópontjaira, amelyekben a színházcsináláshoz szükséges legfontosabb tényezők (alkat, szemlélet, műveltség, drámai nyelv, humor) szerencsésen találkoznak össze. Bevezetőként a magyarság történetének szóbeli és írásos emlékeit veszi sorra (A magyarok története az orális és írott hagyományban), majd a liturgiából kinövő magyar vallásos színjátékok ismertetése következik (A liturgikus dráma vagy a templomi színjátékgyakorlat). A könyv legbecsesebb, nyilván vitákat gerjesztő szakasza az, amelyben első nyelvemlékünket, a Halotti beszédet liturgikus fél-drámai szövegnek nevezi, az Ómagyar Mária-siralmat pedig a húsvéti játékokhoz tartozó énekelt és előadott monodrámaként definiálja. Hont Ferenc néhány megállapítására hivatkozva[8] kijelenti, hogy „a siratóforma színházi alkalmazása a nagy utcai mutatványok, szertartásszínházi produkciók műfaja lesz”. A Magyar nyelvű kódexeink teátrális műformái című fejezet Ráskay Lea működését és a Három körösztény leány című mirákulumot ismerteti.[9]

Három körösztény leány, Hattyúdal Színház, 2003

A karneváli univerzum című fejezet a magyar történelem tragikus eseményeit sorolja az énekmondók, elsősorban Tinódi Lantos Sebestyén működése tükrében. Az Első világi drámáink című fejezet az egyetemi színjátszásból kinőtt első magyar drámát, Bornemisza Magyar Elektráját, Balassi Szép magyar comoediáját és a Comoedia Balassa Menyhárt árultatásárólt idézi fel, valamint balladákat elemez. A Híradások a felekezeti színjátszásról a jezsuita, ferences, pálos iskoladrámákat és az 1770 után fellendülő protestáns diákszínjátszás közegét vázolja: „Az iskoladrámákban a bábjáték járulékos elemként jelenik meg, főleg a betlehemes és részben a passiójátékokban, illetve a közjátékokban.”[10]

A könyv negyedik része A hivatásos bábjátszás kezdetei címet viseli. Ez természetesen Az Esterházyak kastély-bábszínháza történetének felidézésével kezdődik. A fejezet egésze Horányi Mátyás Eszterházy vígasságok című munkájára támaszkodik. Ez a könyv 1959-ben jelent meg, és Tömöry nem veszi figyelembe az újabb kutatások eredményeit. Nincs például tudomása az azóta megtalált és több országban bemutatott Az égő ház című Haydn-bábopera létezéséről, hanem átveszi Horányi megjegyzését, amely szerint „erről mit sem tudunk”[11]. Az utóbbi évtizedek kutatásai másképp magyarázzák a bábszínház megszűnését is: 1779-ben leégett az opera épülete, a hajléktalanná vált társulatot a bábszínház épületébe költöztették, és ezzel a bábszínház marionett-előadásai háttérbe szorultak, az újabb bemutatók pedig fokozatosan elmaradtak.

Figyelmet érdemel viszont néhány következtetése, mint például az Eszterháza hatását feltételező megjegyzés: „Elképzelhetetlennek tartjuk, hogy az urak ne kívánták volna, legalább kicsiben, utánozni a példát, saját birtokukon! A felvidéki főurak pl. sorra színházi szálákat kezdtek építtetni […], melyek a csúcsszezonban vándorkomédiásokat, köztük időnként bábosokat szerződtettek.”[12]

A Csokonai fordításai című fejezet a költő három adaptációját, A pásztor királyt, a Galatéát és az Angelikát mutatja be. A Balog István vándorszínész, bábos súgókönyve fontos forrásra hívja fel a figyelmet: Balog kéziratos hagyatékában számos bábjáték is található, melyeket részben maga írt, részben fordított. Ennek javát mutatja be a fejezet azzal a megjegyzéssel, hogy „a nemzetközi vándorbábjátékos mezőnyben is érdeklődést kelthetnek, és szerepük lehet a magyar bábszínház megújításában.”[13] A Fabábok számára írt színdarabok és jelenetek című gyűjtemény a vándorszínészet és a bábjáték kapcsolatának is értékes dokumentuma.

A ponyva – mint forrás – bábosoknak fejezet hasonló szándékkal és szellemben hívja fel a figyelmet a népkönyvekre, a széphistóriákra, Tompa Mihály regéire, meg Petőfire és Arany Jánosra, mint „potenciális bábos szerzőkre”. Az Idegen vándorbábosok című fejezet részben olasz és német forrásokra utal, többek közt a Pratte-család szerepléseit említi Győrött és Debrecenben. A Bábos dinasztiák a Hincz- és a Korngut-Kemény család tevékenysége mellett a kevéssé ismert Erdei családról is közöl néhány értékes tudnivalót. (Egy véletlen folytán került elő 1987-ben tizenkét zsákbábjuk, amely jelenleg a Néprajzi Múzeum állandó kiállításán látható.) A negyedik részt egy magnóval készült interjú zárja: Kemény Henrik válaszol Tömöry Márta kérdéseire 1988-ban.[14]

Kemény Henrik bábjával, Vitéz Lászlóval

A kötetet záró rész (Egy ösvény – a mienk) a legszemélyesebb. Önvallomását nem bontja fejezetekre, csupán évszámokkal tagolja 1991-től 2012-ig a naplót. Kár, hogy a szép és őszinte számadásba néhány téves adat is bekerült[15].

E nagyszabású, ambiciózus vállalkozásnak nem tett jót, hogy nem volt sem szerkesztője, sem lektora. Előbbi segíthetett volna bizonyos aránytalanságok, utóbbi pedig az apró hibák és pontatlanságok kiküszöbölésében. Néhány részlet túlzottan hosszadalmas, másutt a vázlatosság és az adatok zsúfoltsága nehezíti az olvasást.

A Mikor a bábok még istenek voltak fontos és impozáns könyv. Alighanem hosszú ideig forrásként szolgál majd pályatársainknak és utódainknak, akik hasonló szenvedéllyel kutatják tovább a színház és a bábjáték gyökereit, ősi, hegyipatak-tisztaságú forrásait.

 

(Tömöry Márta: Mikor a bábok még istenek voltak, Kráter Kiadó, Pomáz, 2012.)

 

Géza Balogh: When Puppets Used to Be Gods
Marginalia on Márta Tömöry’s book

Márta Tömöry and the author of the review on her book are both practising puppeteers as well as theatre historians. Géza Balogh’s monograph on puppetry in Hungary was published in 2010, therefore it is not by chance that he approaches the topics of the book with personal commitment and unconcealed passion. Although Tömöry is not more than eight years younger than him, he ranks her among a new generation of puppet theatre innovators. Drawing a parallel between the pioneering endeavours of Polish, Czech and Hungarian theatre, he observes that we still have a lot to do for the exploration of our own theatrical traditions. This is one reason why he welcomes those chapters in Tömöry’s book which assist the phasing out of blind spots (A magyar (báb)színház titkos története; A hivatásos bábjátszás kezdetei) (The Secret Story of Hungarian (Puppet)Theatre; The Beginnings of Professional Puppetry). He speaks highly of the first two chapters as well (Bábesztétika dióhéjban; Egy lehetséges magyar színház-antropológia alapjai) (Puppetry Aesthetics in a Nutshell; The Foundations of a Possible Hungarian Theatre Anthropology) in which the author lays entirely new aspectual foundations for the aesthetics of the genre. The review ends in the following words “[this book] will in all probability serve for a long time to come as a source for our colleagues and successors, who, driven by like zeal, continue questing for the roots, the archaic mountain stream-clear springs of theatre and puppetry.”

 

[1]     Kazimierz Dejmek (1924–2002), a 20. századi lengyel színház kiemelkedő alakja, 1962 és 1967 között a varsói Nemzeti Színház igazgatója. 1967-ben megrendezi Mickiewicz Ősök című drámáját, amely hatalmas politikai botrányt kavar, fél éves huzavona után az előadást betiltják, és Dejmeket leváltják. A rendszerváltás után 1993 és 1996 között művészeti és kulturális miniszter.

[2]     Mikołaj Rej (1505–1569) „a lengyel irodalom atyja”, az első író, aki kizárólag lengyelül ír. A középkori misztériumokhoz közel álló darabjai a világi dráma első kísérletei.

[3]     Über das Marionettentheater (1801)

[4]     Az anyag mint a szertartás lényegének hordozója, Varsó, 2011. A könyvet e folyóirat előző, 2013. októberi számában ismertettem.

[5]     A Szárnya Pasker fejezet Szász Zsolt írása.

[6]     113.

[7]     Bemutatta a Magyar Királyi Bábszínház 2001-ben, dramaturg: Tömöry Márta, tervező–rendező: Szász Zsolt.

[8]     Az eltűnt magyar színjáték (1940)

[9]     A darab Tömöry Márta feldolgozásában, Szász Zsolt tervezésében és rendezésében került bemutatásra.

[10]   281.

[11]   Magyarországon a szegedi Kövér Béla Bábszínház mutatta be 2002-ben a Szegedi Nemzeti Színház művészeinek közreműködésével.

[12]   296–297.

[13]   305.

[14]   A szöveg szerencsére nincs „kozmetikázva”, híven tükrözi Kemény Henrik beszédstílusát és szófordulatait. Nyilvánvaló tévedései is érintetlenül maradtak. Kár, hogy egy lábjegyzet erejéig nem igazította ki a szöveget a riport készítője. (Rév István bábszínháza kapcsán pl. Kemény a Toldi helyett a János vitézről beszél, amit Rév sohasem játszott.)

[15]   1990-re teszi mind Szilágyi Dezső, mind Kós Lajos nyugdíjba vonulását. Mivel Szilágyi távozása korszakváltás a magyar bábjátszás 20. századi történetében, szükséges az adatok pontosítása; valójában Kós 1989-ben, Szilágyi pedig 1992-ben ment nyugdíjba. Ekkor alakult meg az Állami Bábszínház jogutódjaként a Budapest Bábszínház, a Jókai téri épületben pedig a Kolibri Színház.

(2023. február 15.)