„Egy olyan szemléletet képviseltünk, melyet nem volt kihez-mihez kötni”

Pilisborosjenőn vagyunk, a Patak utca 8-ban, a Stúdió K „kínai módszerrel”, vagyis kalákában épített műhelyházában. Itt beszélgetünk Fodor Tamás színész-rendezővel és Németh Ilona báb- és jelmeztervezővel (Tamásnak az éppen a most befejeződött fűtésszerelés átvétele miatt időnként a mesterekkel is foglalkoznia kell).

Regős János (R. J.): Ilona, te a Képzőművészeti Főiskolára jártál a hatvanas évek végén.

Németh Ilona (N. I.): Az én történetem egy kicsivel korábban indul, és magánéleti vonatkozású. A képzőművészetire készültem festő szakra, és közben férjhez mentem Kiss Mihályhoz, aki szintén oda készült, és föl is vették. Akkor elköltöztem a szüleimtől, mert egy szoba-konyhás lakásban laktunk a Vas utcában, tehát mindenképpen el kellett jönnöm onnan. Akkor Kiss Mihály már elsős volt, ő ismertetett össze Malgot Istvánnal és az ő barátaival. Ez a társaság aztán később a jövőm része lett. Albérletet kerestünk, Malgot és felesége Szentendrén laktak, így mi is kimentünk oda, mert ott olcsóbban lehetett lakni. Aztán vettünk egy telket, és elkezdtünk a Malgot-házaspárral közösen építkezni. Ők akkor már babát vártak. 1968 őszén így kezdődött a történet. ’69 nyarára szinte pillanatok alatt már föl is építettük a szentendrei házunkat. És ott indult ez az egész „forradalmi” történet. Akkorra már, Malgottal az élen, összeállt az a társaság, akik ellenzéki módon gondolkodtunk. Én ekkoriban felvételiztem a Főiskolára, de csak harmadszorra vettek föl. Akkor én még festőnek készültem.

R. J.: Tájékozódtatok-e akkoriban a magyarországi színházi életről?

N. I.: Ez egyáltalán nem érdekelt bennünket, mivel képzőművészeti indíttatású csoport voltunk. A Képzőművészeti Főiskolán kialakult egy mag a Malgot körül. Ő egy nagyon erős személyiség volt. Én pedig még kislány, aki egyszerűen odacsapódtam ehhez a csoporthoz. Úgy gondoltuk, a képzőművészet önmagában nem elég arra, hogy tiltakozzunk a fennálló viszonyok ellen, de mégis ebből az indíttatásból kell valamit csinálnunk, hogy erőteljesebben föl tudjunk lépni. Így jött az az ötlet, hogy akkor készítsünk bábokat, mert az képzőművészet is, meg színház is, olyasmi, amivel meg lehet szólalni. Györe Imre^[1] írása alapján megcsináltuk az Orfeo szerelmét, ez volt az első bábjátékunk. Én, aki épp akkor kerültem be a főiskolára, bábszínészként vettem részt az előadásban. Velünk volt még Komjáthy Anna^[2], Malgot felesége, meg még jó néhány képzőművész.

R. J.: István, gondolom, keményen kézben tartotta, irányította a csoportot.

N. I.: Nagyon nagy húzóereje volt. Addig nem is találkoztunk ilyen erős emberrel.

R. J.: Ti „balos”, sőt „ultrabalos” csoport hírében álltatok. Azok is voltatok?

N. I.: Igen, mondjuk így.

R. J.: Ez nem is annyira meglepő abban a langyos vízben, amiben akkoriban Magyarországon léteztünk. Hol játszottatok? Utcán? Lakásokban? Ott a Főiskolán?

N. I.: Nem, művelődési házakban játszottunk. Fodor Tamás elég hamar képbe került. Nem volt ugyanis beszélő színészünk. A szobrászok elkészítették a bábokat. Egyszerű kis kesztyűs bábok voltak ezek, de mintázott fejekkel. Én, mint aki még senki nem voltam, az egyik színész, pontosabban bábmozgató lettem. Akinek kedve volt hozzá, csatlakozhatott a játszókhoz. De nem volt fiú, egy jó fiúhang. Így találta meg Malgot Pista Fodor Tamást.

R. J.: Aki akkor már ismert, foglalkoztatott színész volt. Ekkor már két éve megvált az Egyetemi Színpadtól. Ez a ti „balosságotok” elég hamar kiverte a biztosítékot a hatóságoknál. Ahogy olvasom a korabeli anyagokban, egyszer csak a darabjaitok művészi kvalitásai helyett a politikai-, társadalmi-, szexuális- és életformabeli ügyeitek miatt kerültetek országos reflektorfénybe, mint valami ártalmas daganat a „szocialista társadalom” testén. Volt ebben valami szándékosság részetekről is? Mármint hogy a művészeten kívül is provokáljátok a benneteket körülvevő világot?

N. I.: Persze. Györe Imre Orfeo-átirata egy Guevara-történet: Orfeo lemegy az alvilágba a szerelméért, aki maga a forradalom, és fölhozza, aztán belepusztul. Igen, minden provokációnak számított, ami más volt, mint a megszokott.

R. J.: Abban az időben, mivel alternatív/független társulati forma még nem létezett, automatikusan csak az amatőrszínházak közé lehetett tartozni, de ti sehogyan sem fértetek bele abba a jól fésült, irodalmi színpados világba. Már csak azért sem, mert a mesterség dolgában profik voltatok, vagy arra törekedtetek. Hogyan éltétek meg ezt a politikai túlexponáltságot?

N. I.: Az akkori húsz év körüli korosztály nagyon is vevő volt arra a mentalitásra, hogy akkor mi most forradalmat csinálunk, hogy ellene megyünk annak, ami van. Amikor bábokkal kezdtem játszani, úgy éreztem, hogy ez valami más, valami új ahhoz képest, amit addig csináltam. De azt nem igazán értettem, hogy a hatalom miért nem néz minket jó szemmel. Igazából nem is a művészetünket támadta, hanem azt nem tűrte, hogy egyáltalán valaki felemeli a szavát, hogy csoport képződik. Talán ettől ijedtek meg annyira.

R. J.: Az „Orfeo-ügy” anyagainak olvastán ugyanazt érzékeltem, amit később, a nyolcvanas években a Szkénében is tapasztaltam^[3], hogy a legélesebb ellenreakciót az elvtársakból mindig az váltotta ki, ha egy csoport maga által írt darabbal jelentkezett vagy publikálási tilalom alá tartozó „gyanús” szerző szövegét használta. Gondolom, a ti esetetekben azért is reagáltak ilyen élesen, mert balról jött a kihívás.

N. I.: Volt a dolgainkban egy kis „maózás” is. Mi akkor kezdtünk el olvasni Marxot, Engels-et, Lenin Állam és forradalom című brosúráját stb. Összejöttünk, megbeszéltük. Ez nagyon imponált nekem, a kis fiatalkának. Addig is jártam én tüntetni, már középiskolás koromban.

R. J.: De hogyan lett a bábcsoportotokból igazi színház?

N. I.: A bábcsoport igazából csak egy indítás volt. Hamar csatlakozott hozzá az Orfeo Zenekar, s Malgot Pista Tamásnak felajánlotta, hogy csináljon színházi csoportot. Mindenki, aki a baráti társasághoz tartozott, ott kipróbálhatta magát, etűdözések folytak. Én is részt vettem efféle színészképzésen nála.

R. J.: Felbukkantak-e hivatásosok a köreitekben?

N. I.: Nézőként jöttek csak. Főleg amiatt, hogy egy idő után elég nagy port vert föl ez a dolog.

R. J.: Akkor a botrány használt is a társulatnak, mert szélesebb szakmai körökben is elkezdtek odafigyelni rátok. És velük együtt, gondolom, jöttek a „beépült emberek” is. Megtudtátok-e, hogy kik voltak ezek?

N. I.: Sem Tamás, sem én nem akartunk kutatni utánuk. Egyrészt, mert most már olyan mindegy, másrészt az ember nem akarja magát csalódásnak kitenni. Nagyon rosszul esne. Remélem, hogy azok között, akik nagyon közel álltak hozzánk, nem voltak besúgók.

R. J.: Mindeközben hogyan alakult a művészi tájékozódásod, milyen hatások értek? Akikkel eddig beszélgettem, azok elmondták, hogy az Universitas, a JATE Színpad tagjaként sokat turnéztak, látták az akkori világszínház élvonalbeli együtteseit.

N. I.: Mi is utaztunk az Orfeóval, Lengyelországba többször is, Bielsko Białaba például, ahol fesztiválokat rendeztek. Ami nekünk igazán nagy dolog volt, az a Bread and Puppet. Élőben nem láttuk, csak később nálatok a Szkénében. Filmet, képeket láttunk róluk. Aztán elég hamar átkerültem a színházi csoporthoz.

R. J.: A Stúdió K-val már nagyon sokat utaztatok.

N. I.: Az már nem annyira a bábról szólt.

R. J.: (Közben megérkezik a teával Fodor Tamás.) Te először „férfihangként” kapcsolódtál az Orfeóhoz. És nem sokkal később engedélyezte Malgot, hogy stúdiót indíts.

Fodor Tamás (FT): Nem. Tegyünk rendet az években. Nem volt itt szó engedélyről. Talán a Bálványos Huba^[4] hívott az Orfeo szerelme^[5] című darabba azzal, hogy nézzem meg. Rossz minőségben valahogy már magnóra vették ezt a művet, és kértek, hogy csináljam meg a hangot, hogy majd erre mozognak. Aztán később megkérdeztem Malgottól, hogy nincs-e olyan játék, amibe én is bekapcsolódhatnék. Akkor éppen a Pinceszínházban voltam, ott rendeztem az Akinek meg kell halnia^[6] című darabot. Ez ’71-ben volt.

R. J.: Tehát ekkor már elhagytad az Egyetemi Színpadot.

F. T.: Mi, Nánay István, Hetényi Pál, Jordán Tamás, Halász Péter 1969-ben testületileg elhagytuk az Egyetemi Színpadot.

R. J.: Ennek mi volta az oka?

F. T.: Ez egy hosszú történet^[7]. Maradtak, akik lojálisak voltak.

R. J.: Furcsa ellentmondás, hogy akkor kizárólag intézményes keretek között működhettek a nem hivatásos színjátszók is.

F. T.: A falusi- és egyéb amatőr színjátszók szép számmal működtek akkoriban, ez jól dokumentált tény. Mezei Évával^[8] kezdődött el az efféle „kis formákkal” operáló vonalnak a lassú intézményesülése. De az Egyetemi Színpad az teljesen a maga útját járta, ez nem feltétlen amatőr, és nem is feltétlen független dolog volt, nem is kapcsolódott sehová, hanem önmaga lett azzá, amivé lett, a vezetőivel együtt: Surányi Ibolyával^[9], aki ’56 után egy évvel létrehozta, és Petúr Istvánnal^[10], a Kulturális Titkárság vezetőjével működtetni kezdte a színpadot. Én hatvanban kerültem a Pártos Géza^[11] vezette Egyetemi Színjátszó Csoporthoz. Egy évig működtünk így, és néhányan elhatároztuk, hogy szólunk Petúrnak, próbáljunk meg továbblépni. Akkor még az egyetemeken nem lehetett színházat csinálni. Petúr egy akkor végzős főiskolást, Ruszt Józsefet hívta meg, aki az előtte való évben a Klasszika Filológia Tanszéken megrendezte Menandrosz Düszkoloszát,^[12] és Dobai Vilmost^[13], aki Pécsen volt rendező. Ők ketten lettek felkérve 1961-ben, hogy hozzák létre az Universitas Együttest. És ennek a ’69-ben tetőzött „szabadságharcunknak” éppen az volt a lényege, hogyan szerezte meg az önállóságát ’61-től kezdődően, lassan-lassan az egész intézmény.

R. J.: De az Egyetemi Színpad valahogy mégis csak hivatalos színháznak számított.

F. T.: ’61 fordulópontot jelentett. ’58-tól lehetett ott tartani irodalmi esteket, esetleg sztereó hanglemez-bemutatókat, mást nem. ’61 után meg már szinte bérletrendszerben folytak az előadások. Ahogy a későbbi Szkéné, színházszerűen működött ez is. Egy jóváhagyott műsorpolitikával rendelkező színházzá vált, költségvetése a hallgatónként biztosított húsz forintos támogatásra épült. A Kulturális Titkárságot mi „igazgatóságként” emlegettük, az egyetem sohasem ismerte el azt, hogy ez egy igazgatóság, és hogy ez egy színház, népművelési térnek szerette volna tekinteni, mely az egyetemisták részére szolgáltatást nyújt. Hivatalosan is sok mindent csináltam ott. Ruszt közben Debrecenben is lekötötte magát, tehát éjjel-nappal utazott, ezért adta át nekem utolsó évben az Universitas vezetését. Munkakönyves vezetője voltam, mintegy a Ruszt földi helytartójaként. Most én utaztam hozzá Debrecenbe, megkaptam az instrukciókat, de azért viszonylag nagy önállóságom volt.

R. J.: Rendeztél is?

F. T.: Irodalmi esteket, köztes műsorokat. Az első színházi rendezésem – egy amolyan grotowskiáda – Vágó Péter Rámpa című írása alapján készült 1967-ben.

R. J.: Láttál Grotowski-előadást?

F. T.: Én nem, ők – mármint a színészek – láttak. Halász Péter Ruszt megrendelésére írt is egy darabot, A pokol nyolcadik körét a Pilinszky-mű alapján^[14]. Magnón, filmen találkoztam Grotowskival, Cieślaknak a „nevetős-szenvedős” monológját többször is meghallgattam Az állhatatos hercegből^[15]. Úgy gondoltam hát, hogy a Ruszt után én is csinálok egy ilyen előadást, egy fizikai színházat. Persze, én már ’63-tól kezdődően minden nyáron rendezőként (játékmesterként) is működtem, először Mezei Éva asszisztenseként, aztán egyre inkább önállóan. Ezek amolyan nyári turnék voltak, kabaré-műsorok, irodalmi kabarék. Ionesco-t játszottunk például.

R. J.: Az tiltva volt, nem?

F. T.: Igen, de azért lehetett látni kabaré-műsorban. Mindig úgy volt, hogy a különböző számok között zenekarok léptek fel: Benkó Dixieland, Omega, Syrius… Ezek voltak a kísérő zenekaraink.

R. J.: Ezeket a korban monopol státusszal bíró ORI (Országos Rendező Iroda) szervezte?

F. T.: Nem, 31 forintos napidíjjal honorált turnék voltak ezek. Nem kaphattunk gázsit, földön aludtunk, Benkó például egy fél matracon, a trombitás meg néha a bőgőtokban. Később oda fejlődött a dolog, hogy kempingben alhattunk.

R. J.: Hogyhogy nem kaptatok semmilyen gázsit? Az emberek jegyet vettek rátok, ti meg egy fillért sem kaptatok. Ki szervezte a fellépéseket?

F. T.: Az Egyetemi Színpad, illetve gyakorlatilag én. Ezek a Titkárság külső rendezvényei voltak.

R. J.: A mesterség-tanulás szempontjából azért ez elég sokat hozott neked a konyhára.

F. T.: Tegyük hozzá, hogy ’63-tól nekem már egyéni működési engedélyem volt. Komoly főszerepeket is játszottam már ebben az időben az Egyetemi Színpadon. Ott nem volt olyan megkülönböztetés, hogy amatőr, meg nem amatőr.

R. J.: Amit a Szkénében én mint művészeti vezető a hetvenes évek végén tűztem ki célul, hogy átjárókat nyissak a hivatásos és nem hivatásos színház világa között, az számotokra az Egyetemi Színpadon már jóval korábban természetes volt.

F. T.: Ez a fajta nyitás a két világ között a Surányi Ibolya-féle előadóesteken kezdődött, ahol a korabeli Magyarország szellemi elitje tartott bevezetőt, mint például Áprily Lajos, Németh László, Hegedűs Géza, Elbert János; és Horváth Ferenc, Ascher Oszkár, Ladányi Ferenc, Major Tamás lépett fel. Egy idő után én is rendeztem ilyen és hasonló rendezvényeket, vagy ügyelőként a színpadi körülményeket biztosítottam számukra. Voltak tematikus estek már a hatvanas évek elején. Például József Attila-est öt részben, amiben én voltam József Attila. Végigvittem az életét. Később jött Latinovits. Aztán osztoztunk: amiben benne volt Latinovits, azt időnként „rendeztem” én, ő meg engem bevett az általa rendezett estekbe.

R. J.: Te tulajdonképpen együtt dolgozhattál az akkori magyar szellemi elit legkiválóbbjaival, éspedig természetes módon. Tehát te nem úgy és olyan módon kerültél be a profi világba, ahogy Paál István, Ács János, vagy később Árkosi Árpád, akiket, szerintem, azzal a hátsó szándékkal is alkalmaztak kőszínházakban vagy vettek fel a főiskolára, hogy ellenőrizhető intézményes keretek között alkossanak. Aztán még lett egy-két nagy dobásuk, hiszen kiváló, tehetséges mesteremberek is voltak. Az egy más kérdés, hogy melyikük miként tudta vagy nem tudta megőrizni magát ebben a másik színházi világban. Változatos történetek ezek, és többnyire rosszul végződőek.

F. T.: Én ’64-ben már a József Attila Színházban játszottam. Mert filmekben láttak a rendezők, hívtak oda mint friss embert. Én egy amolyan „nyílt-tekintetű”, jól beszélő-mozgó amatőr voltam, oda kerültem, és három évig ott játszottam, bár első évben még egyetemistaként.

R. J.: Tehát te nem „átléptél” a kőszínházi világba, hanem ezt a kétlakiságot élted már a pályád kezdete óta. Vagyis az átjárhatóság nálad személy szerint is megvalósult, ráadásul a magyar filmesek is hamar felfigyeltek rád.

F. T.: Már húszéves koromban játszottam a Plautus-féle Amphitruo-ban^[16], az egyik legjobb szerepet, Sosiát, többek között Szakáts Miklós, Ráday Imre és Mészáros Ági társaságában. Ezt Szombathelyen mutattuk be, felvette a tévé. Ezután egy másik Plautus-darabot, a Szamárvásárt játszottuk. Én akkor egyszerre csináltam ezt is, azt is, de ez azért mind az Egyetemi Színpadhoz kötődött, annak égisze alatt történt. Még ez előtt Huszár Klára, Devecseri Gábor felesége rendezett egy előadást Odüsszeusz szerelmei^[17] címmel. Akkoriban lett ismert Devecseri antik dömpingje, gyakorlatilag újrafordította az egész antik irodalmat. Ebben a darabban Odüsszeuszt Gábor Miklós játszotta, az összes nőt pedig Ruttkai Éva. Ehhez keresett a rendező egy olyan kórust, mely a darab kis szerepeit játszotta. Hárman-négyen csináltuk ezt az Universitasból. Ettől kezdve minden „Devecseri ügyben” benne voltam. Gyakorlatilag ott tanultam meg beszélni, ismertem meg az időmértékes verset, a ritmikusságát, a zeneiségét. Ez egy előzmény a későbbiekhez. De ez nem a te témád.

R. J.: Nagyon is az! Pontosan az érdekel, hogy valaki hogyan lép be és marad bent a profi világban úgy, hogy nem a megszokott úton érkezik.

F. T.: Ezek hároméves periódusok voltak. ’64-től ’67-ig virtuális tag voltam a József Attila Színházban, mondták, meg kell várnom, míg valaki meghal, mert akkor majd szerződtetnek. De gyakorlatilag ott is főszerepeket játszottam, vagy inkább úgy mondanám, kiemelt epizódokat.

R. J.: És ez nem volt szokatlan a számodra. Hiszen a kőszínház teljesen másként működött, mint mondjuk az Egyetemi Színpad, ami – te mondtad – a szabadságharc terepe volt már a hatvanas években.

F. T.: Az Egyetemi Színpad mint képződmény egyedülálló, minta és versenytárs nélkül való, egészen különleges hely volt. Olyan gyűjtőhely, ahol premier előtt vetítették a Jancsó-filmeket, a mozikba nem kerülő Balázs Béla Stúdió filmjeit, lengyel filmeket.

R. J.: Apám is ott mutatta be első pantomim előadását ’63-ban.

F. T.: A „Színpadnak” nagyon széles repertoárja volt. Minden egyes előadás általában kétszer ment, és ezer embert ért el. Tudom, mert a jegyügyekbe is sokáig belekotnyeleskedtem. Tehát hatvannégytől úgy voltam a József Attila Színházban, hogy közben az Universitas tagja is voltam. Már ameddig lehetett ezt bírni. ’67‑ben aztán váltottam, mert azt mondtam, hogy ebből így nem lesz semmi.

R. J.: A József Attila akkor sem volt egy élvonalbeli színház.

F. T.: De igen! Azért mentem oda, mert Kazán Istvánt nevezték ki főrendezőnek, aki egy művészszínházat kezdett ott csinálni. Ott volt akkor Darvas Iván, vele is játszottam Anouilh Beckettjében. Aztán még jó pár előadásban. Voltak persze vígjátékok is, de színvonalas vígjátékok! Egyszer csak véget ért, mert az úgynevezett családi színház, a szórakoztató program legyűrte a Kazánt is. Gobbi Hildával is játszottam. Hildával különösen nagy barátságban voltunk, lakást szerzett nekem, segített mindenben. Esténként meg szinkronizáltam. Oda hordták a színészeknek esténként a diszpót motorral, és másnap reggel mentem a Pannónia Filmstúdióba. ’67-ben, mikor a József Attilából eljöttem, a Pannónia Filmstúdió akkor alakult színésztársulatába szerződtetett. Ott aztán több száz főszerepet játszottam. Szinte az egész olasz, francia új hullámot végig szinkronizáltam. Aztán ’69-ben, amikor az Egyetemi Színpadon megvolt a puccs azok után, hogy Rózsa Zoltán került Petúr helyébe, és engedve az akkori egyetemi kulturális bizottság intencióinak, egy olyan egyetemi diákszínházat akart csinálni belőle, amin mi már réges-régen túlvoltunk. Rózsát arra próbáltuk rábeszélni, én is, de nagyon sokan mások is, például Gáspár Zsuzsa is (aki a művészeti titkár volt), hogy szigorú műsornaptár-egyeztetésre épülő, igazi színház legyünk. ’64 óta hordtam a próbatáblákat a József Attila Színházból (csak átragasztottuk), és mondtam, ilyennek kell lenni egy próbatáblának. Fegyelmi bizottságot alapítottunk, talán (ha jól emlékszem) Jordánt is megbüntettük, mert a Piszkos Fred előadása alatt megivott egy sört. Aztán a professzionális színházzá válás kísérlete elbukott. Végül el kellett jönnünk. Én az akkori Irodalmi Színpadra (ma Radnóti Színház – R. J.) szerződtem. Hetvenegyig rendes szerződéssel játszottam ott. És ekkoriban jött az Orfeo. S ahogy ez nálam általában lenni szokott, felmondtam. Ha valami nem tetszett nekem, akkor fogtam magam, és fölmondtam, kikértem a munkakönyvemet. Szendrő Ferencnél^[18] az nem tetszett, hogy csúnyán, megalázó módon beszélt a színészekkel, ezt kikértem magamnak, és azt mondtam, hogy tessék rendesen viselkedni. De hát vegyem tudomásul, hogy mi az én helyzetem itten. Mondom, az az én helyzetem, hogy itt a munkakönyvem. Tessék aláírni és visszaadni, de azonnal, azonnali hatállyal. És eljöttem. Ott voltam állás nélkül. Petúr István odakerült a Rádióhoz az Egyetemi Színpad után, és hívott. Miután én már mindent kitanultam a Pannóniában, és rendeztem a Pinceszínházban is, amikor Mezei Éva és Keleti Pista vezették. Tehát el akartam menni a Rádióhoz. Megvoltak az előzetes orvosi vizsgálatok is, kitűzték az első adásrendezésem, és persze az utolsó pillanatban azt mondták, hogy nem.

R. J.: Akkor már tiltó listán voltál?

F. T.: Persze, már réges-régen. Mint az ellenzéki költők előadóművésze. Az ellenzéki költőség nem is a baloldalt, nem is a new leftet jelentette.

R. J.: Szavaidból úgy veszem ki, hogy te mindig előre dolgoztál, alapoztál, hogy ne érjen készületlenül, ha váltani kell.

F. T.: Kezdtem összegyűjteni az „én költőimet”. Volt öt költő, Pass Lajos, Martin Endre, Halmos Ferenc, Sipos Áron, Baka Pista, akikkel egy irodalmi folyóirat-szerűségen dolgoztunk együtt. Az ő verseiket mondtam, de mögöttem már az orfeósok mozogtak. Az Egyetemi Színpadtól való kilépésem után szerkesztettem és rendeztem a Pinceszínház fölött működő Kosztolányi Művelődési Házban egy irodalmi sorozatot, amit aztán a rendőrség leállított. Ez persze közvetett módon történt, úgy, hogy a Ház nem engedte. Működött a „telefon-vezérlés”! ’71-ben aztán egy alkalomra visszamentem az Egyetemi Színpadhoz, Surányi Ibolyához: egy önálló estre készültem ott egy sorozat keretében. Ez volt a Fiatal Előadóművészek Fesztiválja. Ebben Margitai Ági, Kézdy Gyuri is szerepelt, és még sokan mások. Miközben mindenki estje rendben lement, az enyémet le akarták állítani. Ragaszkodtak hozzá, hogy átszerkesszem. Hosszas huzakodás után, a budapesti pártbizottság és a Gyorskocsi utcai „elhárítás” nyomására végül is három verset engedtem kihúzni, és így elhalasztva, ’71 decemberében be lehetett mutatni ezt az estet. De ebben az estben szerepeltek már „háttérként” az Orfeo tagjai, zenészei, vetítettük Malgot és Kiss Mihály szobrait és fotóit. A színpadon persze élőben én álltam egyedül. A kortársaim bemutatását mindenképpen fontosnak tartottam korábban is, amikor Nullszéria címmel indítottam egy sorozatot fiatal írók, zenészek (például Sáry László, Vidovszky László), képzőművészek bemutatására. Párhuzamosan csináltam mindent.

R. J.: Hogy tudtál Malgottal kijönni?

F. T.: Teljesen rendben voltunk egymással. Világos munkamegosztás működött köztünk. Miután elkészítettük az Orfeo szerelme hangfelvételét, azt mondtam, hogy bármiben segítek nekik. (Csak a segítségemet ajánlottam fel, az egy más kérdés, hogy ez a politikában is így volt: én mindig csak segíteni akartam.) Ő akkor azt mondta, hogy van nekünk egy irodalmi színpadunk az Orfeón belül, de nagyon gyenge lábakon áll. Tizennyolc-tizenkilenc éves gyerekek voltak ott, például Angelus Iván és a többiek. Csináltak egy Brecht-estet, amit én rossznak találtam, mondtam, ezen nem nagyon lehet javítani, de majd csinálunk egy másikat. Így született meg az Etoile^[19].

R. J.: Mikor és hogyan lett mindebből a Stúdió K?

F. T.: ’74 márciusában volt egy nagy Orfeo-összejövetel, egy megnézés utáni plénum, ahol Brecht Nevelő úr^[20] című darabjával kapcsolatosan egy komoly esztétikai, politikai, filozófiai vita bontakozott ki.

R. J.: Akkor már az Orfeo politikai ügyén is túl voltatok.

F. T.: Nem így nevezném ezt. Politika az ma létezik csak. Az az ügy hatalmi ügy volt. Mi sem politikai csoport voltunk a szó mai értelmében. Egy olyan szemléletet képviseltünk, melyet nem volt kihez-mihez kötni. Ezt a szemléletet javarészt ma is osztom.

R. J.: Én az ellenetek irányuló kampányra gondoltam az előbb.

F. T.: A rendőrségi vizsgálaton túl voltunk. A Magyar Ifjúság-botrányon túl voltunk. Az ’72-ben volt. A szolidaritás működött akkor. Ekkor már az újpesti Duna Művelődési Házban dolgoztunk közösen, az egyik teremben Malgot, a másikban mi. Végül ’74-ben véglegesen kettévált a két csoport. Júniusban bejelentettem az Orfeo Stúdió megszűnését a balatonfüredi színjátszó tanácskozáson.

R. J.: Mi vitt rá erre a lépésre?

F. T.: A társulat: főleg Székely B. Miklós (Laca) és Gaál Erzsi (aki sosem volt egy politikus alkat, de mindent magáévá tett, mint minden színész, aki hisz valamiben), főleg ők voltak, akik az önállósulást szerették volna meglépni. Erzsit a Pinceszínházból vittem az akkori Orfeóba, korábban Köllő Miklós pantomim együttesében láttam. Lukáts Andor is a Pincében volt kezdetben, talán kellékes vagy asszisztens.

R. J.: Úgy tudom, Keleti István színésze volt.

F. T.: Én mondtam neki, hogy menjen föl a színpadra, de ő akkor még nem nagyon akart. De igen, mondtam, te játszani fogsz! Hoztam őt, Popov Istvánt is.

R. J.: És az Orfeóból kiket hívtál?

F. T.: Egy-két embert. Castingot csináltam ’71-ben, hosszú castingot. Malgot is ajánlgatott embereket, főként az Orfeo nézői, barátai közül. Oszkay Csabát, aki fotós volt, Lacát (mert akkor Székely B. Miklóst Laca Bélának hívták), Forgách Andrást, Szőke Szabolcsot. Szóval a szakítás után, ’74-ben nem volt semmilyen lehetőségünk, csak névlegesen létezett a Stúdió K. Kísérletezgettünk. Munkacsoportokban önképzést indítottam. Itt a házban folyt mindez, odafönt, ahol most Ilona műhelye van.

R. J.: Tanárok is jöttek?

F. T.: Solténszkynél olvastam, hogy ő állítólag itt volt. Elképzelhető, hogy hívtam. Én nagyon sok embert hívtam, Montágh Imrét például, Vekerdi Tamást. ’74-ben, miután elszakadtunk az Orfeo Bábcsoporttól, létrehoztunk egy úgynevezett konföderációt. Úgy hittem, hogy nem érdemes egyedül csinálni, legyünk ebben benne többen: Paál Isti, Bucz Hunor, Bagossy Laci, Lengyel Pali, Magos Gyuri, mi, és még a Rajk-féle társaság, amely Kovács István Stúdió^[21] néven működött. Így kezdtünk közös programokat csinálni. De nehezen ment, hogy vidékről – Szegedről, Mágocsról, Miskolcról – idejöjjenek az emberek. Ezek amolyan továbbképzés jellegű események voltak, miközben egészen különleges emberekkel ismerkedtünk meg. (Fodor kimegy, hogy átvegye az elkészült fűtést).

R. J.: Volt egy időszak, amikor a legjobb amatőr együtteseket – akkoriban még így hívták őket – elkezdték társulatilag behívni a kőszínházakba. Például a ’77-ben induló Népszínházba^[22] Malgotékat, akik aztán később, Jancsó Miklós igazgatóságának idején^[23] Kecskemétre szerződtek. Ti pedig Szolnokra kerültetek testületileg úgy, hogy Tamás ott rendező volt, később, Schwajda György igazgatóságának idején főrendező^[24] lett. Ha jól emlékszem, úgy szólt a meghívás, hogy a Stúdió K – a napi rendes színházi kötelezettségek teljesítése mellett – lehetőséget kap egy-egy önálló produkció bemutatására. Mi lett ebből a színházi hétköznapokban?

N. I.: Ebből nem sok minden valósult meg, mert végül is beszippantotta a színház a társulatot. Mindenki folyton játszott, Tamás is sokat rendezett. Bár azért született még egy-két előadás itt is, főként nyáron, amikor Tamás éppen ráért.

R. J.: Igazából a kőszínház nem tudott integrálni sem titeket, sem más együtteseket. Gondolok itt Lengyel Pál Manézs Színházának tagjaira, akik vele együtt Kaposvárra szerződtek a hetvenes években, vagy épp Malgotékra.

N. I.: Mi Szolnokra ’86 nyarán mentünk le, és számoltuk fel az itteni háztartásunkat, már úgy értem, a kecskéket, meg a nyulakat.

R. J.: Tehát nem lehetett már együtt tartani a társulatot. Bár sok jó szerepet kaptak ott a színészeitek, de társulatként alig tudtatok külön is dolgozni. Te hogy élted meg ezt az időszakot?

N. I.: Az elején ez mindenképpen érdekes volt, meg problémás is.

R. J.: Miért?

N. I.: Amikor bekerültem a Stúdió K-ba és megszűntem bábszínésznek lenni, akkor ez bennem nagy hiányérzetet okozott. Mégiscsak egy csapatban működtem, amit nagyon szerettem. Mint jelmeztervező tudtam hasznossá tenni magam, színészként nem, bár Tamás próbálkozott velem néhányszor, de nem igazán váltam be. Viszont nagyon szívesen dolgoztam a Stúdió K látványtervezőjeként. Szolnokra is tervezőként szerződtem. Megszoktam itt az amatőr világban, hogy mindent én csinálok: bevásárolok, ócskapiacokra járok, aztán itthon, itt a kertben festek. Szabad tűz fölött pancsolok, színezem az anyagokat. Saját készítésű jelmezeink voltak, kézműves módon készültek. A kezem nyoma ott volt mindenen, ami az előadásban megjelent kosztümként, kellékként, díszletként. És nagyon nehezen ment az átállás Szolnokon. Bekerültem egy kőszínházba hivatalos tervezőként. Ott volt több műhely is. Vigyázzba álltak előttem a varrónők. Nagyon furcsa volt. Mindent helyettem akartak megcsinálni, és nem úgy, ahogy én szerettem volna. Megdöbbentem azon a pazarláson, amit én magam addig sosem csináltam. Nem számított, hogy milyen áron vesz meg az ember egy anyagot. Mondjuk, vettem valamelyik fontos szerephez egy jó fajta bársonyt, és akkor varrógéppel szegték föl az alját. Nekem ez elképesztő volt! Varrógéppel egy bársonyon végigmenni! Az látszik! Azt mondták, hogy az nem látszik, mert hát a színpad messze van a nézőktől.

R. J.: Bárhol is találkozom a munkáiddal, legyen az akár báb, ruha, vagy egy enteriőr, mindig otthonosságot sugároznak, készítőjük invitálását, azt, hogy minden egyes apróságnak története van, lelki kéznyomokat hordoznak.

N. I.: Szeretetből készítek mindent.

R. J.: Ez ment nehezen egy színház-üzemben.

N. I.: Legalábbis az elején. Aztán néha sikerült rávennem egy-két jó fejet, hogy valami mást szeretnék kezdeni azzal a jelmeztárból hozott ruhával, és akkor levonultunk a mosókonyhába mártogatni, gyűrögetni. De ezek kivételes esetek voltak. Később inkább én alkalmazkodtam az ottani szokásokhoz, tehát végül belefáradtam ebbe a dologba, és azt mondtam, jó, akkor a műhelyekre bízom magam.

R. J.: Nem szereted a vadonatúj dolgokat. Nem szereted, ha azt érzik a nézők, hogy ezt az anyagot, ruhát, tárgyat még senki nem használta.

N. I.: A megéltség, a használtság, az élet, a por, ami benne van, ezek hozzátartoznak a dolgaimhoz. Ez Szolnokon nekem hiányzott, egy darabig küzdöttem is érte. Azt hiszem, nem is értették, hogy mit akarok. Azért előfordult, hogy megküzdöttem a magam igazáért. Voltak olyan darabok, amikor azt mondtam, ha jól megrajzolom, átbeszélem a szabóműhellyel, akkor ez rendben lesz. Amikor például Taub Jánossal a Garcia-Marquez Száz év magányát^[25] csináltam, visszatérhettem ehhez a régi módszeremhez, pedig az már eléggé a szolnoki évek vége felé volt.

R. J.: ’94-ben jöttetek el. Hogyan élte meg ezt a társulat? (Fodor visszatér)

F. T.: A mi szolnoki történetünk azzal indult, hogy Schwajda egy új társulatot akart építeni. Ekkor Csizmadia Tibor volt ott a főrendező^[26], Éry-Kovács András^[27] és Zoltán Gábor^[28] voltak a beosztott rendezők. Amikor Schwajdát másodszorra is kinevezték igazgatónak^[29], azt mondta, hogy szeretne egy saját társulatot összehozni, méghozzá fiatal emberekkel. Ott az előző szezonban, 1985-ben Szikora János rendezett egy Csongor és Tündét Eszenyivel és Bal Józseffel. Azt mondta, legyen a Szikora az egyik, Ács Jani a másik, maradjon a Csizmadia, és jöjjek oda én. Egy négyes team dolgozzon, ő az igazgató, és csináljunk egy fiatal, progresszív színházat. Minden lehetőség megvolt erre. Én nem megyek sehová, mondtam neki, én nem tudom otthagyni a Stúdió K-t. „Hát akkor hozd le a Stúdió K-t!” – ez volt az ajánlata. Na, ilyen ajánlatot még nem kaptam! És mit fogunk csinálni? – kérdeztem. Megmarad az önállóságotok, minden évadban csinálhattok egy közös produkciót, erre kapsz pénzt is. A társulat meg nem hal éhen, majd játszanak a darabokban – válaszolta ő.

R. J.: Ez már a második generációs stáb volt?

F. T.: Heten vagy nyolcan mentünk le. Ez a társaság szinte végig ott maradt. ’86‑ban én már előre lementem, elkezdtem rendelkezni Csáth Géza darabját, A Janikát^[30]. Ilona csinálta a képzőművészeti részét (Antal Csaba díszlettervezővel együtt). Nagy siker volt. Utána már sorban jöttek az előadásaim, és a társulattal készítettek is jöttek volna, csakhogy a színészek egy idő után már szinte egyeztethetetlenek voltak, mert az egyik az egyik produkcióban játszott, a másik egy másikban. Azért még mindig létrehoztunk közös előadásokat, az Ószereseket^[31] például, Szilágyi Andor darabját, a Szűz tíz tojást (1990), sőt mentünk a Szigligeti Színház kötelékében az Elektrával (1986) Giessenbe, Nyugat-Berlinbe. Tulajdonképpen producerként viselkedett Schwajda a Stúdió K vonatkozásában. Amit szerényen kértem, azt megadta. És ez az út járhatónak bizonyult. De ő elment a Művész Színházba, én még ott maradtam. Spiró Györgyöt még együtt választottuk ki utódnak. A társulat fellázadt Spiró ellen, és én a társulat mellé álltam. Így történt az egész. ’93-ban mi befejeztük ott az együttműködést. ’94-ben újrakezdtük a Stúdió K-t.

R. J.: Innentől kezdve a társulat tagjai több helyről kerültek be, illetve játszottak más formációkban is.

F. T.: Igen, például a Szkénében láttam, és onnan hívtam Diót (Dióssi Gábort), Deák Varga Ritát a Gaál Erzsi csoportjából^[32]. Azért jártam Kazincbarcikára^[33], ahogy Ascher is azért járt, hogy meglásson, kiválasszon tehetségeket. Nagyon fontos, hogy különböző tehetségekből építkezzünk. Így történt ez a mi időnkben is. Innentől kezdve már egy természetes fluktuáció működött.

R. J.: Te azon ritka, rendszeren kívül is, belül is létező színházi ember vagy számomra, aki mindig képes volt újraformálni maga körül a világot, a szűkebbet is, meg a tágabbat is.

F. T.: A világ formált engem.

R. J.: Ez azért nem egészen igaz. Nagyon sokan tekintenek téged mesterüknek. Ott van veled Ilona, meg Tamási Zoltán is a maga ambivalens viszonyulásával hozzád, a mesteréhez.

F. T.: Zoli nagyon aranyos, együtt játszunk mostanában a Szkénében, meg a Tóth Jocóval^[34] is.

R. J.: Akárhogy is vesszük, ezek a színészek a te tanítványaid, akik sokszor megtagadják mesterüket, vagy berzenkednek ellene. Eltávolodnak tőle, majd visszatérnek hozzá.

F. T.: Sokan visszacsatlakoztak a régiek közül. Például Kapa (Mucsi Zoltán), aki beugrott néhány Stúdió K előadásba, vagy Halmágyi Sándor a legrégebbiek közül. Ezek nagyon érdekes újratalálkozások. Így voltam én Ruszttal is. Bár nem igazán szerettem azt a spirituális színházat, amit ő csinált, mégis a mesteremnek tekintem őt.

R. J.: Létezik egy olyan, több generációs köre a magyar színészeknek, akik számára te mérce voltál és vagy szakmai és etikai értelemben is. Közös vonásuk, hogy szabad, öntörvényű emberek. Amikor Eugenio Barba ez év tavaszán itt járt a Nemzetiben a Hamu és gyémánt országa című könyvének bemutatója alkalmából, színészei vonatkozásában a mindhalálig tartó, kölcsönös hűségről beszélt^[35], miközben tudatosan a saját pályájukra akarta és tudta is állítani őket.

F. T.: Mindenki a maga pályáján halad. Ez teljesen természetes.

R. J.: Te nézed ezeket az egykori színészeidet?

F. T.: Most már nagyon kevés előadást nézek, de tudok róluk.

 

We Represented an Unprecedented View”
(János Regős Talks to Tamás Fodor and Ilona Németh)

Tamás Fodor (b. 1942), actor, director, leader of Stúdió K Színház (Studio K Theatre), and Ilona Németh (b. 1948), puppetry artist, set and costume designer, answer the questions of János Regős, former artistic director of Szkéné Színház (Szkéné Theatre), remembering the creation and oppositional motivation of Orfeo-csoport (Orfeo group), one of the earliest and most vigorous workshops of the independent theatre movement in Hungary, which brought together several art forms (fine arts, music, puppetry, photography), from the end of the 1960s till the formation of Stúdió K. The latter made emblematic productions (Woyzeck, The Balcony, Leonce and Lena, etc.) which were significant at an international level as well at the end of the ‘70s and the beginning of the ‘80s. Through the career of Tamás Fodor, readers gain insight into the contradictory social and political mechanisms whereby the cultural leadership tried alternately to exclude and stifle, or integrate and consolidate the workshops and the most talented artists with an ambition to renew theatre.

(2023. január 16.)