Etnikai és/vagy szakmai identitás?

Szász Zsolt: 2014-ben, az első MITEM-et előkészítő márcusi Szcenáriumban Eugenio Barbától két idézetet választottunk az Identitás – szakralitás – teatralitás címmel meghirdetett szakmai programunk mottójául, mindkettő az 1993‑ban megjelent Papírkenu című kötetből való^[1]. Ugyanebben a lapszámban közöltünk vele egy interjút is, mely 1985-ben, tehát még a rendszerváltozás előtt készült, abból az alkalomból, hogy azon az őszön az Odin Színház a Szkénében az Oxyrhincus evangéliumával első alkalommal mutatkozott be a magyar közönség előtt.^[2] Most, 2019-ben, a VI. MITEM produkcióit láttán érdemes elgondolkodnunk ezeken a dátumokon, az idők változásán.

Pálfi Ágnes: Mi már 2014-ben is azt szerettük volna megkérdezni Eugenio Barbától (aki akkor nem tudott eljönni erre a szakmai programunkra), hogy vajon érvényesnek tartja-e még azt a meglátását, hogy etnikai és személyes identitásunknál fontosabb a szakmai identitásunk, mivel azt „racionális lények módjára” formálhatjuk. De arra is szerettünk volna rákérdezni, hogy vajon tényleg nem létezik-e a kultúrában a „genius loci”. S ennek kapcsán szóba hozhattuk volna a magyar bölcselő, Hamvas Béla traktátusát^[3], melyben a magyar tájegységeket jellemző, megtestesítő öt géniusz eltérő lelkületét, mentalitását veszi sorra, amelyekből összeadódik, hogy mi is a magyar.

Sz. Zs.: Erre a kérdésünkre Barba talán ma sem válaszolna másként. De ha a korábbi MITEM-ekre visszagondolok, mindig emlékezetesek voltak azok az előadások, amelyekben a genius loci megnyilvánult. Ami viszont Barbáék nemzetközi társulatának az idén egészében bemutatott trilógiájából számomra meglepetést okozott, az annak középső darabja, a Nagyvárosok a hold alatt volt, amelyből megértettem, mit jelent számukra személy szerint és együttesen az a bizonyos művészi identitás, amelyet mindennél előbbre valónak tartanak. Ebben a performansz-jellegű előadásban úgy ülnek sorban, szemben velünk, hogy nem védi őket a szerep, ki vannak téve a nézők átható tekintetének. Csak egy-egy etűd erejéig nyilvánulnak meg, mintegy letéve a névjegyüket, s már ülnek is vissza a helyükre. Nyilván nem véletlen, hogy az egyetlen jelenet-értékű megnyilvánulás Brecht Kurázsi mamájából a néma lány szerepének a felidézése (Iben Nagel Rasmussentől), aki az álomba zuhant városlakókat próbálja figyelmeztetni az ellenség közeledtére. Ez az abszurd helyzet kérdésként veti fel, hogy az úgymond „ártatlan” művész vajon valóban felelőssé tehető-e azért, ami a színház világán kívül történik. Nemigen adható erre a kérdésre egyenes, egyértelmű válasz. Egyet azonban mondhatunk: e performansz széttartó elemeit annak a „hősi halált halt” kanadai békefenntartó katonának távirati stílusban megfogalmazott „testamentuma” fogja össze, aki megjárván a boszniai, afganisztáni és iraki hadszíntereket, a mai ember kiszolgáltatottságát hivatott dokumentálni, jelenvalóvá tenni. Ez a monológnak is fölfogható szövegmontázs engem arra a jelenetre emlékeztet, amikor a Vidnyánszky Attila rendezte Mesés férfiak, szárnyakkal című előadásban a Gulagot megjárt rakéta-konstruktőrök és a mellőzött kozmonauták meghalástörténetét a színészek egyes szám első személyben adják elő, az általuk megidézett halott személyek színpadi itt és most jelenlétét demonstrálandó.

P. Á.: Manapság egyre gyakrabban találkozunk hasonló narratív technikával, az idei MITEM-en több darabban is láthattuk, más-más funkciót töltve be. A Saigonban és A jövevényben ez a történetmesélési mód a jelenben megelevenedő színpadi cselekménynek ad egyfajta epikus keretet, távlatot. A Saigon esetében például először mintha egy családi házimozit néznénk, fölfedezve magunkat és ismerőseinket több évtized távolából: „jé, ott vagyok, megismersz?” Aztán már inkább mintha egy folytatásos teleregényt látnánk, amelyben feliratok jelzik, hogy melyik epizódnál tartunk, mikor és melyik helyszínen, Párizsban avagy Saigonban vagyunk-e – ami végül is mindegy, hiszen mindvégig ugyanabban a naturálisan konkrét tárgyakkal berendezett vietnámi étkezdében maradunk. A vendéglő tulajdonosai ráadásul olyan amatőr színészek, akik a való életben is ugyanezt csinálták. A Jövevény a Saigonhoz hasonlóan végig ugyanabban a színpadi térben játszódik: egy faházat látunk, amelyről kiderül, hogy annak a háznak a szakasztott mása, melyben a főhős egykor tatárföldön élt. Így, bár évtizedek óta kanadai lakos, ugyanaz a közeg veszi körül, mintha csak otthon lenne. Ezért is nem szánja rá magát arra, hogy visszatérjen a hazájába. Ha meggondoljuk, valójában mindkét történet a hontalanság állapot-rajza, melyben a genius loci valóban értelmét veszti^[4], ám ezek a hősök – miért, miért nem? – az új helyen sem tudnak gyökeret verni. Ez a köztes állapot pedig, úgy látszik, nem kedvez annak, hogy a cselekmény drámai karaktert vegyen föl, bármennyire is a kibeszélhetetlen történelmi kataklizmák állnak e privát emberi élettörténetek hátterében.

Sz. Zs.: Én is ezt a köztes állapotot érzékeltem mindkét előadásban. Ezért is volt érdekes, amikor a Saigon utáni közönségtalálkozón a szereplők arról beszéltek, hogy kettős identitásukat ők pozitívan élik meg, ami persze az előadás sikeréből is adódhat. Franciaországban, ahonnan ez a produkció érkezett, a multikulturalizmusnak egyébként is már több évszázados hagyománya van. Ám a vegyes nyelvű előadások – legalábbis ezt feltételezem – még ott is kuriózumnak számítanak, és elsősorban a kísérletező színházakra jellemzőek. Ámbár a mind nagyobb teret hódító mozgásszínházakban a verbalitás már eleve háttérbe szorul. Ebből a szempontból is különleges előadás volt Garcia Lorca darabja, a lisszaboni Joao Garcia Miguel társulat által előadott Bernarda alba háza, mely köztudottan a spanyol mentalitás drámai karakterét hozza a felszínre. Érdekes módon ez a portugál és angol nyelvű produkció – melyben ráadásul a címszereplőt és házvezetőnőjét is férfiak játsszák, és mindössze ketten alakítják a lánytestvéreket – megőrzi eredeti etnikus jellegét. Sőt, meglepő módon még föl is erősíti ezt a jelleget a rendező azzal, hogy az angol színész egy ősi japán teremtésmítosszal, vagyis egy epikus prológgal vezeti be a történetet, amiről aztán kiderül, hogy valójában a dráma értelmezését szolgálja.

P. Á.: Persze a siker alapja itt egy kiváló dráma, ami elbírja azt is, hogy egy teljesen absztrakt térben, a mozgásszínház formakészletével közvetítsék a szereplők legbensőbb indulatait. A félkegyelmű előadásának alapja is egy olyan remekmű, amelynek nem árt egy olyan, végsőkig gyökre metszett interpretációja sem, mint amilyen például az Andrzej Wajda-rendezte kétszereplős krakkói előadása volt 1977-ben, Miskinnel és Rogozsinnal Nasztaszja Filippovna teteme fölött. A Komáromi Jókai Színház előadása (r: Martin Huba) viszont, ha karcsúsítva is, lényegében az egész cselekményt színre vitte, nem véve figyelembe Dosztojevszkij tanácsát, hogy a regények dramatizálásakor a „gondolati kiindulópontot” érvényesítve, illetve valamely epizódot kiemelve voltaképp egy új művet érdemes létrehozni.^[5] Ez esetben azonban szerintem mégis a rendezőnek volt igaza, amikor a társulat játékerejének ismeretében, és annak tudatában, hogy van két olyan formátumos színésze, akik alkalmasak Miskin és Rogozsin szerepére, egy olyan produkció létrehozására vállalkozott, mely egyszerre képes bevezetni a Dosztojevszkijjel ismerkedő nézőt a regény és a színház világába.

Sz. Zs.: Az epikus szövegek – regények, novellák, elbeszélések – esetében nemcsak a drámaiság problémája vetődik föl. Sokkal inkább az itt a kérdés, miféle teatralitás az, amellyel életet lehet lehelni ezekbe a szövegekbe, illetve hogy ezek a könyvlapokon létező figurák hogyan tudnak megélni a színpadon. Erre a dilemmára volt példa ezen a MITEM-en a tavaly elhunyt Eimuntas Nekrosius rendezése, a Kurafiak. Ez a világhírű litván művész éppen arról nevezetes, hogy az őselemek, tárgyak egyszerre konkrét és szimbolikus használata révén egy egészen új színpadi nyelvet honosított meg a hazájában. A választott posztmodern regény, mely a rendszerváltozás előtt húsz évig készült, magyarul még nem olvasható. De ebből a rengeteg szöveggel dolgozó előadásból is kiderül, hogy centrumában a litvánság önképe, identitás-tudatának történelmi háttere, hitvilágának pogány és keresztény gyökerei állnak. Bármennyire is hozzá vagyunk azonban már szokva az alaki narrációnak ahhoz a formájához, amelyet itt Karvelis harangozó (Darius Meškauskas) képvisel, hogy a történet szálait és azok szimbolikus képzetrendszerét összefogja, ez a bűvészmutatvány a magyar néző számára nehezen volt dekódolható. Az Ivan Franko Nemzeti Dráma Színház Morituri te salutant produkciójának rendezője is kemény fába vágta a fejszéjét, amikor az ukrán nemzeti szerző, Vaszilij Sztefanik legismertebb novelláit állította színre. Dmitro Bogomazov meg sem próbálta, hogy drámai értelemben egyénített karaktereket kreáljon a novellafüzér mesebelien szegény alakjaiból. Inkább a színpadi animáció eszközeivel élt, annak teljes arzenálját fölvonultatva. Az absztrahált térben mozgó színészek, akárcsak a bábszínpadon, hol csupán egy-egy testrészüket hozzák játékba, hol hárman adnak ki egy egész figurát, hol énekesként, hangszerjátékosként jelenítik meg azt a kollektív Ént, aki vagy ami az előadás végére úgy áll össze a néző tudatában, hogy íme az ukrán ember, íme az a nemzeti géniusz, aki a leglehetetlenebb élethelyzetekből is ki tudja vágni magát. E sikerének pedig láthatóan az a kulcsa, hogy minden megmozdulása a homo ludens játékosságából fakad. Nézőként az volt a benyomásom, hogy ebben a produkcióban a szakmai és az etnikai identitás egymást erősíti, teljes fedésbe kerül.

P. Á.: Eirik Stubø rendezése viszont kimondottan a szakmai identitásról, illetve annak kríziséről szól. Az előadás során mindvégig egy köztes szituációban, a forgatás kényszerszünetében szemléljük Tarkovszkij filmje, az Áldozathozatal három főszereplőjét, amikor óhatatlanul a színházcsinálás és a filmkészítés végső indítékai tolulnak föl bennük kérdésként. Vagyis egy klasszikus „színház a színházban” előadás tanúi vagyunk, amelynek az a tétje, hogy ezek a svéd színészek – akik most úgymond önmagukat alakítják – megtalálják-e a közös nyelvet azzal az orosz rendezővel, akinek a szellemiségéhez a nagy svéd rendező, Ingmar Bergman révén szoros szálakkal kötődnek. Ki tudnak-e szabadulni annak a kettős tükörnek a fogságából, amelyben most, a forgatás szünetében önmaguk és egymás karikatúráját látják? Nem zuhannak-e vissza abba az agyonreflektált, elidegenedett létállapotba, amely valójában nem a posztmodern vagy posztdramatikus színház találmánya, hanem a múlt század hatvanas éveinek az életérzése volt? Ezt a belső drámát a színpadon olyan középkorú színészek teszik hitelesen átélhetővé, akik Bergman filmjein nőttek föl, s így személy szerint hordozzák azt a „svéd kódot”, amelynek hála, túl a folyamatos önreflexión, a hit, a szerelem, a halál, a hivatáshoz való hűség végső egzisztenciális kérdéseit is föl tudják tenni egymásnak és önmaguknak.

Sz. Zs.: A színész-lét mint téma ugyanaz, de a közelítés karakteresen más a Divadlo Na zábradli színházának produkciójában, a Hamletekben (r: Jan Mikulašek), mely a cseh színjátszó hagyomány középkorig visszanyúló komikus válfaját képviseli. Első ránézésre a kabaré-tréfák, krokik, szkeccsek revü-szerű fűzérének tűnhet ez a színjáték, melynek helyszíne a színház női öltözője. A poénok olyan sebességgel és éles szemszögváltásokkal követik egymást, hogy amit látunk, egyszerre nevetséges és meghökkentő, zavarba ejtő. A nézőben egyre inkább az a kérdés merül föl, hogy vajon mire megy ki ez a játék, mely leplezetlen őszinteséggel tárja föl a színészi praxis kliséit, az alakítások külsődlegességét, az idegölő napi rutint. Sztanyiszlavszkij mondása juthat róla az eszünkbe: ő a színészt egy olyan aranyásóhoz hasonlította, akinek a munkája 99 százalékban kőtörés, s csak egy százalékban nyeri el azt, amiért „szerelmes makacssággal” a pályára lépett. A mind jobban elkomoruló összkép a szakma áldozatának teljes fizikai, lelki és szellemi kitettségét demonstrálja. De menekülési kísérlete hiábavaló, hiszen arra kell rájönnie, hogy a fogyasztói társadalom tömegemberének magánya számára vállalhatatlan, mégiscsak jobb ebben a „színes pokolban” léteznie. Ez a konklúzió sem nélkülözi tehát a társadalomkritikai attitűdöt: itt a színház mint kegyetlen élet-pótlék áll szemben a külső világgal, az európai ember létének „elviselhetetlen könnyűségével”.

P. Á.: A korábbi MITEM-eken is bőven voltak olyan előadások, amelyek kimondottan az etnikus közösségek kulturális örökségére és/vagy identitás-válságára fókuszáltak. A teljesség igénye nélkül csak néhány emlékezetes példa: a magyarság mitikus héroszát emlékezetes módon idézte meg az Attila hun királyról szóló Isten ostora (r: Vidnyánszy Attila, 2015) egy huszadik század eleji szecesszionista darabból, Bánffy Miklós Attila-drámájából kiindulva. Az előadásban az eurázsiai törökség közös „etnikus kódját” Kanalas Éva archaikus énekbeszéde képviselte, melyet magyar bölcsődalokból és tuvai sámánénekekből alkotott meg. De érdemes megemlítenünk a jakutoknak a 2016-os MITEM-en bemutatott Titus Andronicusát is (TIIT, r: Szergej Potapov), mely a Shakespeare-dráma legarchaikusabb rétegét tudta felszínre hozni azáltal, hogy a jakutok etnogenezisét, archaikus törzsi kultúráját hordozó hőseposzok nyelvén szólaltatta meg a történetet, az olonko-hagyomány beépítésével.^[6]

Sz. Zs.: Sokan nem tekintették színpadi produkciónak a Dél-Koreából ugyanabban az évben érkező, Jindo-szigeti Ssitgimgut sámánszertartást, melyet koreai hagyományőrzők celebráltak. Pedig ez a halotti szertartás nemcsak egzotikus volta miatt érdemelt volna nagyobb figyelmet, hanem azért is, mert a dráma és a színház a földkerekség összes kultúrájában a halottkultusz rítusaiból eredeztethető. Az idei MITEM-en a kazakok által bemutatott Korkut legendája (r: Jonas Vaitkus) színpadi formáját tekintve ugyancsak egyfajta ritualizált keretben beszéli el a kazakok mitikus ősének meghalás-történetét. Az előadásban használt filmbejátszás kapcsán egy olyan szimbolikus olvasat is adódik, hogy a darab írója, Iran-Gajip voltaképp azonos ezzel a kultúrhérosszal, aki a világot teremtő Tengrivel perlekedik.

P. Á.: Az íróval való személyes találkozás alkalmával meggyőződhettünk róla, hogy hasonlóan látja a művész szerepét, elhivatottságát, mint József Attila, aki önmagát, költői géniuszát őseitől eredezteti: „Megszólítanak, mert ők én vagyok már; / Kicsiny létemre így vagyok erős, / ki emlékszem, hogy több vagyok a soknál, / mert az őssejtig vagyok minden ős…” (A Dunánál) Ami viszont a darab címszereplőjét illeti, Dulida Akmolda engem nem a kultúrhéroszra, hanem sokkal inkább Jézusra, az istenfiúra emlékeztet, akit aztán a történet szerint a leszármazási rendben Kazak nevű fia, a nemzetség névadója fog követni.

Sz. Zs.: Ám ha a játékmód „etnikus kódját” keressük, azt látjuk, hogy ez igazából csak a történet drámai kulminációs pontján válik kitapinthatóvá. Abban a jelenetsorban, mely Korkut életáldozatát közvetlenül megelőzi, és amelynek konfliktus-helyzete a magyar ballada-kincs „szeretet próbája” szüzsé-típusával rokon, de megtalálható az ókori görög drámairodalomban is (lásd Euripidész Alkésztisz c. művét). Ebből a tragikus végkifejletet ellenpontozó, a paródia sacra szemléletével megalkotott jelenetsorból következtethettünk arra, hogy milyen is lehet az a játékmód, melyet a kazak színház mint saját etnikus hagyományt művelhet ma is. Az előadás egészére azonban – bizonyára a litván rendezőnek és zeneszerzőnek köszönhetően – sokkal inkább a kortárs világszínház eszköztára, a multimedialitás volt a jellemző, illetve az a fajta koreografált mozgáskultúra, mely engem a szovjet-orosz birodalom nemzetiségeinek egykori táncos-zenés produkcióira emlékeztet. Sokan hiányoltuk, hogy nem szólalt meg élőben a kazakok nemzeti hangszere, a kobuz, ami pedig ebben a mitikus teremtés-történetben kulcsszerepet játszik.

P. Á.: Ukrajna ugyanúgy fiatal nemzetállam, mint Kazakisztán, nincs még három évtizede, hogy kiszakadt a Szovjetúnióból, és manapság identitáskeresésének leghevenyebb korszakát éli. A sors különös fintora, hogy az Ivan Franko Nemzeti Dráma Színház Coriolanus-bemutatójának másnapján fogadta el az ukrán parlament azt a nyelvtörvényt, mely az ottani magyar kisebbséget alapvető emberi jogaiban sérti. Mindkét nemzeti színház részéről bátor döntés volt tehát, hogy éppen ezt a Shakespeare-darabot választotta az idei MITEM-re, amely – mint a közönségtalálkozón a rendező, Dmitro Bogomazov szájából elhangzott – a mai ukrán politikai viszonyok parabolájaként is olvasható. (Nem véletlenül tiltották be Sztálin idején a Szovjetunióban, hiszen egyszerre szól a demokrácia és a diktatúra csődjéről.) Az előadás sikere azonban mégsem ennek a nyilvánvaló politikai aktualitásnak köszönhető, hanem a rendező formátumának, aki az eredeti mű magasabb nézőpontjából közelített ehhez az ókorban játszódó történethez. Shakespeare ezzel a művével mintha a Macbeth ellen-darabját alkotta volna meg: míg Macbeth győztes hadvezérként a spirituális hatalmat is magához ragadja a királygyilkossággal, Coriolanus tragédiája abból fakad, hogy a neki fölkínált hatalommal nem kíván élni; egyrészt mert a demokratikusnak álcázott játékszabályoknak nem tud, illetve nem akar megfelelni, másrészt mert belátja, hogy katonai erényei, jellemszilárdsága még nem predesztinálják őt arra, hogy a közösség spirituális vezetője is legyen. Voltaképp ez a feloldhatatlan ellentmondás vezet önkéntes életáldozatához, ami a főszereplő (Dmitro Ribalevszkij) közönségtalálkozón való megnyilatkozásának fényében – ti. hogy Ukrajnában ma nagyon sok a Coriolanus – igencsak elgondolkodtató.

Sz. Zs.: Az előadás szimbolikus jeltárgya nem véletlenül az a római istenszobor, melynek kezéből Marcius elragadja mindent lebíró kardját. Mint ahogy az is üzenet-értékű, hogy a második felvonásban ugyanez a szobor már isteni rangjától megfosztva, fejét vesztett torzóként van csak jelen. E pátosszal teli előadásról nekem eszembe jut, hogy vajon az 1848-as forradalom kitörésének másnapján Petőfi miért buzdította költő-barátait, Vörösmartyt és Aranyt Shakespeare műveinek a lefordítására, s hogy ő miért éppen a Coriolanust választotta. Megkockáztatom, hogy talán azért, mert költő-fejedelemként úgy tekintett a katonai erényekre, mint az ember spiritualitással egyenértékű képességére, nemzetmentő ambíciójára. Magyarországon nagyon ritkán látható ez a darab, ezért is volna izgalmas, ha a 2023-as bicentenárium alkalmából a Nemzeti Színház fiatal színészei vállalkoznának arra, hogy a maguk olvasatában színre vigyék Petőfi Coriolanusát. Mert akkor kiderülhetne, hogy számukra léteznek-e még a nemzeti romantikának ezek a nagy mozgatói.

P. Á.: Bátorság kellett ahhoz is, hogy a Nemzeti Színház másodszor is meghívja a Berliner Ensamble társulatát, s tulajdonképpen az utolsó percig kérdéses volt, hogy eljönnek-e, miután meghívóként nem tettünk eleget előzetes feltételüknek, hogy a bemutatót egy olyan kerekasztal-beszélgetés előzze meg, melynek témája a demokrácia magyarországi deficitje. A MITEM sajtótájékoztatóján végül csak egy proklamáció hangzott el a részükről, melyben a liberális demokrácia-felfogás mellett tettek hitet. Ehhez képest az általuk választott előadás – Tennessee Williams A vágy villamosa – mentes volt bármifajta politikai aktualizálástól. Emlékszem, hogy a közönségtalálkozón a nagyon szimpatikus fiatal társulat egyik tagja megjegyezte, hogy a próbafolyamat kezdetén maguk is feltették a kérdést: vajon mit lehet mondani ezzel a darabbal ma? S hozzátették, hogy számukra is meglepetés az előadás otthoni és külföldi sikere.

Sz. Zs.: Azt el kell ismerni, hogy Michael Thalheimer rendezése egy minden ízében professzionális teljesítmény, s hogy a német színészek most is – a tavalyi Kaukázusi krétakörhöz és a Bádogdobhoz hasonlóan – maximálisan teljesítettek. A két korábbi produkció azonban számomra azért volt izgalmasabb, mint a mostani, mert a németség 20. századi traumái művészi feldolgozásának szándéka elemi erővel nyilvánult meg benne. A vágy villamosának színpadi tere viszont, azt hiszem, mindnyájunk számára emlékezetes marad: egy hatalmas kubusból kivágott tér-háromszög, melynek befelé nyíló, 30 fokban megdöntött padozatán nyaktörő mutatvány a színészek számára pusztán a közlekedés is. Ez a tervezői-rendezői elképzelés eleve eldöntötté teszi, hogy ebben az előadásban minden a lecsúszásról fog szólni. Amit azonban nézőként elemi módon érzékelek, az az, hogy félteni kezdem a színészt attól, hogy megsérül, tehát kénytelen vagyok azonosulni azzal a fizikai erőfeszítésével, amellyel életben próbál maradni. Az előadás során mindvégig ez az előre kiszámított hatásmechanizmus érvényesül, amelytől érző emberként nem tudok szabadulni.

P. Á.: Pontosan ezért alakul ki bennünk az az összkép, hogy miközben a színészek által játszott alakok hősiesen megküzdenek ezzel a szinte lehetetlen feladattal, az élet materiális kihívásai elvonják az energiájukat attól, hogy morális lényként képesek legyenek úrrá lenni a társadalmi konvenciókon. Azokon a beidegződéseken, amelyek nem engedik, hogy spirituális értelemben felfelé törekedhessenek, megoldást találhassanak valójában egyáltalán nem reménytelen élethelyzetükre. Ezért hiúsul meg Blanche és Mitch tervezett házassága, aminek következtében Blanche most már fizikailag sem tud talpon maradni, ettől kezdve menyasszonyi ruhájában csúszik-mászik a lejtőn. Meglehet, hogy az 1947-ben bemutatott darabnak ez a rendezői olvasata ragadja magával az európai nézőt, aki eszerint ugyanezt a meghasonlottságot éli át a mindennapjaiban.

Sz. Zs.: Ám ha csak magát a Blanche-ot ért lelki traumát nézzük, arra ma már Amerikában egy átlagos pszichológus is találna orvosságot. Mert bármennyire is megrázó a darab önéletrajzi háttere, a történet önmagában ma már inkább melodrámaként hat, mint tragédiaként. Annak megfejtése, hogy ezzel szemben Csehov drámái miért nem avulnak el (amelyeket nálunk amolyan nosztalgikus, melodramatikus hangnemben játszottak még a hatvanas években, Tennessee Villiams darabjának a felfedezésével egy időben), meghaladja e beszélgetés kereteit. Mégis érdemes föltennünk magát a kérdést, hiszen az idei MITEM-en három Csehov-drámát is láthattunk. Ez is azt jelzi, amit az elmúlt néhány évben Magyarországon is tapasztalhatunk, hogy a Csehov-színjátszásnak ismét reneszánsza van világszerte. De ezek a mostani produkciók nem hasonlítanak a 70-es, 80-as éveknek azokhoz a darabértelmezéseihez sem, melyekre keleten és nyugaton egyaránt egyfajta hűvös esztétizálás, a rokokóra emlékeztető stilizálás volt a jellemző; mintha Csehov figurái körül megdermedt volna az idő.

P. Á.: A szerb nemzeti színház Tanja Mandiċ Rigonat-rendezte Ivanovja, ez a testközeli, vérbő előadás a maga „muzeális” színpadi terével engem arra emlékeztet, ahogyan manapság mindenféle performanszokkal próbálják élettel megtölteni a tátongó kiállító termeket, hogy a nézők a magas kultúra műtárgyai között otthon érezzék magukat. A rendező nyilatkozatával^[7] ellentétben viszont én úgy gondolom, hogy ez az előadás nem annyira Ivanov (Nikola Ristanovski), mint inkább a darab többi szereplőjének az élő múzeuma. Hiszen a dráma címszereplője a maga úgymond lehetetlen kérdéseivel, a lét értelmének megszállott keresésével sehogyan sem illene bele abba a darab tipikus figuráit ábrázoló csoportképbe, amelyet egy múzeum falára akaszthatnánk. Csehovnak ezek a főszereplőt körülvevő, jellegzetes alakjai ugyanakkor mintha örök életűek lennének. A határozottan realista, helyenként naturalista játékmód elevensége és a játéktér nézőkhöz való közelsége azt érzékelteti, hogy féktelen gesztusaikkal, hedonista mentalitásukkal és eszement illúzióikkal manapság is lépten-nyomon találkozhatunk. Ezt a konkrétságot ellenpontozza a játéktér negyedik eleme: az üres képkeret mögé helyezett pódiumon a zenekar „csendes élőképe” – avagy csendélete. A művészetnek ebbe a szimbolikus közegébe lép majd be a menyasszonyi ruháját magára öltő halott feleség (Nada Šargin) is. Ez a rendezői megoldás nemcsak magányosságát hangsúlyozza, hanem azt is érzékelteti, hogy az ő kívülállása más, mint az öngyilkosságba menekülő Ivanové: Anna Petrovna a meg nem valósult művész szobraként lép át az életből az emlékezet muzeális terébe.

Sz. Zs.: A másik idei Csehov-darab, a Tuminas-rendezte Ványa bácsi végén viszont valóban készül egy csoportkép, mely egy pillanatra megrögzíti, állóképpé merevíti a szereplőket. Ám ez a fotó-masina nem egy fényképezőgép, hanem egy laterna magica, ami – mint tudjuk – a vetítőgép őse. Egy jóval korábbi jelenetben Asztrov (akinek beszélő neve a csillagvilágra utal) a szerkezetbe belenéző Szonyának három képbe sűrítve mutatja be élete valódi történetét. Az első képen a vadon, a szabad természet látható, a másodikon az általa megművelt kert, a harmadikon egy ködös naplemente. A nézés és a láttatás másik kulcsjelenete, amikor Ványa bácsi egy párbeszéd közben teljesen váratlanul, ugyanakkor a világ legtermészetesebb módján a gyalupadról leemel egy üveglapot, azt egy gyertya fölött bekormozza, s azon keresztül a napot kezdi kémlelni; majd átadja Szonyának, aki szintén belefeledkezik a látványba. Mi nézzük őket, és el tudjuk képzelni, hogy mit látnak. Csak az a nyugtalanító, hogy az egész előadás folyamán a háttérből, középről egy kőoroszlán néz velünk szembe. Azt nem tudjuk, hogy ez a megkövült tekintet az előadásból és belőlünk vajon mit láthat. Egy biztos: a darab szereplői a nézők és e mitikus lény tekintetének kereszttüzében mozognak. Ha Tuminas rendezői gondolkodását, az előadás hatásmechanizmusát szeretnénk megfejteni, szerintem ebből a komplex látásmódból érdemes kiindulnunk.

P. Á.: Tuminas a darab moszkvai premierje után vele készült beszélgetésben^[8] azt fájlalja, hogy a mai színházcsinálók megfeledkeznek a „harmadik szemről”. Egyenesen úgy fogalmaz, hogy a felettünk álló ismeretlen (isteni) lény kozmikus tekintete előtt kellene játszanunk ahhoz, hogy a színpadi szereplők és a nézők között létrejöhessen a dialógus. Úgy gondolom, ez a talányos oroszlán-figura ezt a bizonyos harmadik szemet teszi itt jelenvalóvá. És a napszimbolika révén azt a magasabb, kozmikus létszintet is képviseli, amelyre e darab szereplőinek – miközben felettük ott lebeg a háttérben a lemenő napot jelképező sápadt fényű lámpabúra – csak a kormozott üvegen keresztül van rálátásuk (ez a lámpa egyébként szintén a nap erővesztésére, a napfogyatkozásra utalhat). Hadd tegyem hozzá, hogy a 19. század orosz irodalmában találunk bukott „naphéroszokat” is; Dosztojevszkij Raszkolnyikovja és Sztavroginja ezt a mitikus formátumot képviseli.^[9]

Sz. Zs.: Közhely, hogy a Csehov-drámákban nincsenek valódi dialógusok, hogy az alakok elbeszélnek egymás mellett, folyamatos monológ-állapotban leledzenek. Sokan úgy gondolják ma is, hogy ettől lesznek epikusak ezek a színművek, s hogy a rendezőnek elsősorban ezeket a monológokat kellene úgymond hitelesen elmondatnia a színészekkel. Mások meg azt értik szerintem félre, hogy Csehov miért nevezi a színdarabjait komédiáknak, hiszen történeteinek többsége halállal végződik, vagy legalábbis jelen van mindig az a bizonyos csehovi puska, amelynek a darab végén el kell sülnie. A Ványa bácsinak ez a Tuminas-féle értelmezése, mint ahogy Purčarete Meggyeskert-interpretációja^[10] is azzal hoz radikálisan újat, hogy a teatralitás felől közelít a cselekményhez és a drámában rögzített textusokhoz is. Mindkét rendező jelentősen megrövidíti és feltördeli ezeket a nagy szövegtesteket, s úgy mondatja el a szereplőkkel a maguk szólamát, hogy közben eljátszatja velük, amit ezenközben valóban gondolnak, illetve szeretnének meg is cselekedni. A Ványa bácsiban erre a legeklatánsabb példa, amikor a címszereplő (Szergej Makoveckij), miközben mondja a maga szövegét, vetkőzni kezd, majd beugrik a nekünk háttal fordított kanapéra, ahonnan csak a lába látszik ki, mintha a professzor feleségével, Jelena Andrejevnával (Anna Dubrovszkaja) bujálkodna. A jelenet több mint komikus, a némafilmek burleszk stílusát idézi, mint ahogy később a professzor lelövésének sikertelen kísérlete is. Ez a szélsőségesen teátrális kezelésmód írja felül Ványa bácsi és Szonya zárójelenetének „patetikus reményhimnuszát”^[11], és húzza alá azt a paradoxont, amire Tuminas a már említett beszélgetés során utal, Puskinra hivatkozva: „…a komédia nem a nézők szórakoztatására, nem a kacagás előidézésére szolgál, nem nevetésre való felhívás, mivel a (…) a tragédiánál is gyakrabban zárul tragikus véggel”^[12].

P. Á.: Eszembe jut minderről egy elképesztő élményem a múlt század hetvenes éveinek közepéről. Orosz szakos vendéghallgatóként barátkoztam össze Moszkvában a DASZ-ban (Dom Aszpirantov) azokkal a doktoranduszokkal, akik közül a rituális esti „teaszertartás” során mindig egyvalaki adta elő a maga életdrámáját. S arra figyeltem föl, hogy ezek a melodramatikus színezetű női vallomások mintha egytől egyig a Csehov-drámákban elhangzó monológokból lettek volna kihasítva, személyre szabottan reprodukálva. Úgy gondolom, az emberi természetnek ez az önsajnálatra való örök késztetése is nagyban hozzájárul a Csehov-drámák tartós népszerűségéhez. Ami pedig e jelenség komikus vetületét illeti, ezek a Csehov-monológok valójában a korban népszerű romantikus próza paródiái, beleértve akár bizonyos romantikus lelkületű Dosztojevszkij-hősök patetikus szólamait is. Megjegyzem, hogy a paródia mint olyan az orosz irodalomelméletben ugyancsak központi fogalom, elég, ha csak Bahtyin munkásságára gondolunk.

Sz. Zs.: Bahtyin írásai közül gyakorlati színházcsinálóként nekem legnagyobb hasznomra a népi nevetéskultúráról szóló tanulmánya volt. Purčarete több rendezését is látván, ha egyetlen szóval kellene meghatároznom a Meggyeskert műfaját, azt mondanám rá, hogy ez is egy haláltánc, mint ahogy a Gulliver- és a Faust-rendezése is az volt. Ez a középkori műfaj soha nem a magányos individuumoknak a halál tényéből fakadó szomorúságáról szól, hanem arról a kollektív tapasztalatról, hogy az élet nem hagyja eluralkodni rajtunk a rettegést az emberi lét végességének tudatától. De ennek megint csak az az alapfeltétele, hogy mindennapi életünk részévé váljon a „memento mori” parancsa.

P. Á: Nem véletlenül szerepel az archaikus esti imádságokban is ez a formula: „Én lefekszem én ágyamba, mindent’ esti koporsómba” (ami nem egy rontott szöveg vagy a gyűjtő elhallása, hanem az ’est’ és a ’test’ rokon értelmét tudatosító költői többlet). Manapság azonban erőnek erejével próbálja erről az „idejétmúlt” szemléletről lebeszélni az embert a tömegkommunikáció éppúgy, mint a posztmodern filozófus, aki szerint a halálunk már egy olyan rajtunk kívüli esemény, ami fölött nem rendelkezünk. S ezzel azt is sugallja, hogy nincs értelme komolyan venni a „memento mori” etikai imperatívuszát, tehát – hogy sarkosan fogalmazzak – a mindennapi feltámadásra sincs esélyünk.^[13]

Sz. Zs.: A Meggyeskert, mint tudjuk, a halálosan beteg Csehov utolsó drámája, ha tetszik, búcsúszimfóniája (halála előtt mindössze hat hónappal mutatták be a darabot a moszkvai Művész Színházban). Ez a személyes érintettség a virágzó meggyfák kivágásának motívumában hangsúlyosan van jelen. Ennek drasztikus voltára, az élet tudatos elpusztításának agresszív formájára a láncfűrész hangja, majd a fűrészpor azonnali fölporszívózása hívja fel a figyelmünket. De még erősebb hangsúlyt kap a történet szimbolikus kezelésében az, hogy a színészek egy felülről megvilágított, a fényt szétterítve megsokszorozó, visszatükröző műanyag felületen játszanak. Ez olyan hatást kelt, mint az egykori barokk színpadok gyertyákkal és tükrökkel előállított rivalda-világítása, ami a szereplőket lárva-arcú szellemlényekké tette (fénytervező: Helmut Stürmer). Ez a szcenikai megoldás azt az érzetet keltheti a mai nézőben is, hogy akik itt föllépnek, már mind halottak. A „való világ” a hátsó színpad teljes szélességében kifeszített, áttetsző műanyag fólia mögött dereng, ahová az átjárás csak egy keskeny, szűk ajtórésen keresztül lehetséges. S ahonnan – a túlnanról – belépni a játék terébe csak a harminc ezüst kopejkát adományozó Csavargó–Firsz, azaz a Halál képes. Érdemes itt megemlítenünk, mi volt Purčarete instrukciója az öreg inast játszó Firszhez, Trill Zsolthoz: „te ebben a szerepben 500 éves vagy”.

P. Á.: A rendező ezzel arra is fölhívja a figyelmet, hogy az idődimenziók ezen a színpadon túl vannak a hétköznapi realitás keretein; a záró kép ismeretében azt is megkockáztathatjuk, hogy ez a színpadi tér már az apokalipszis előszobája, ezért is halogatják e küszöb átlépését a darab szereplői. Holott valójában már mindannyian átlépték a társadalmi konvenciók diktálta határokat, s olyanokat képesek megtenni, amiket a polgári etikett nemcsak a mű keletkezésnek idején, 1904-ben, de ma sem tolerál. Ennek eklatáns példája az a jelenet, amelyben a földbirtokos-családnál lakó, anarchista eszméktől megszállott diák (Bordás Roland) ölébe ül bele Ranyevszkaja (Udvaros Dorottya), s kiterjesztett karjaik játékát látva eldönthetetlen, hogy ebben a nemek és nemzedékek közötti viadalban ki diktál kinek. Ez a páros jelenet is azt bizonyítja, hogy – akárcsak Tuminas-nál – nemcsak szövegszintű dialógus létezik, és hogy a gesztusok metanyelve a színpadon elementáris erővel képes hatni a nézőre. Nemhiába tűnt fel a Bordás Roland alakította anarchista egyik ismerősömnek, olyannyira, hogy azt találta mondani: ha Csehov tudta volna, hogy 1905-ben kitör a forradalom, meg sem írta volna ezt a darabot. Bármennyire is megmosolyogtató ez a feltételezés, annyit mindenképp bizonyít, hogy Purčarete ebben a rendezésében is a tőle megszokott radikális eszközökkel él, és hogy bizonyos aktuális történésekre is reflektál. Roland például elárulta nekünk, hogy a figura felépítéséhez egy ma is élő ’68-as francia mozgalmár személyét ajánlotta neki mintaként, aki ma is aktív szereplője az európai közéletnek.^[14]

Sz. Zs.: A MITEM-re a korábbi években is jellemző volt a több műfajúság, és az a törekvés is, hogy a megnyitók a széles nagyközönséghez is szóljanak. Emlékezzünk a Teatro Potlach és a Teatro Tascabile di Bergamo environmetális produkcióira vagy az ukrán Voszkreszinja Színház 2018-as Csehov-átiratára a hajóorrban. Az idei megnyitó abban különbözött a korábbiaktól, hogy nemcsak a műfaj, hanem a helyszín is új volt. Szlava Polunyin Snowshowja a Fővárosi Nagycirkuszban azt is ékesen bizonyította, hogy a cirkuszművészet az elmúlt évtizedekben a teatralitás színházi eszköztárának birtokba vételével sikeresen újult meg. Mint ahogy manapság azt is tapasztalhatjuk, hogy a fiatal színészgeneráció egyre fogékonyabb a cirkuszművészetre; szívesen sajátítják el az artisták, akrobaták mutatványait, szerzik meg az ehhez szükséges fizikai kondíciót. A Snowshow hatalmas közönségsikert aratott, úgy a gyerekek, mint a felnőttek körében; ám a szakma részéről sokan megkérdezték: mi ebben a színház? Feltehetően az előadás bombasztikus teatralitása – a nézőkre zúdított papírhóvihar, a közönséget inzultáló bohócok, s végül az óriás léggömbökkel való közös játék – ejtette zavarba őket. De joggal visszakérdezhetnénk: valóban nem érzékelték, hogy – mint Polunyin fogalmaz – itt a kisember tragikomédiáját láttuk végigmondani a gesztusok nyelvén? Ez a produkció valójában a színház ősformáját képviselte, a kómoszok, karneváli figurák, udvari bolondok világát, akik az élet s a halál határán egyensúlyozva szerezték meg azt a bölcsességet, amelyet valaha nem nélkülözhetett egyetlen király sem.

 

Ágnes Pálfi – Zsolt Szász: Ethnic and / or Professional Identity?
Flash Report on MITEM 2019

Szcenárium editors have again taken on writing and publishing a summary of their experiences at MITEM this year. In the March 2014 issue of the journal, a preparation for the first international meeting, they launched their professional programme titled Identity – Sacrality – Theatricality, seeking an answer to the question whether the approach represented for instance by Eugenio Barba’s 1993 Paper Canoe was still valid. According to that, the artist’s ethnic identity and personal identity were less important than his professional one, which he could shape himself as a “rational being”. In the authors’ view, the above issue is more relevant than ever. This is evidenced by the fact that most of the foreign performances at this year’s meeting have been dominated by a search for or a loss of identity, while the breaking up of narration into episodes and the pronounced presence of theatricality have been striking. In giving an assessment of the productions, the authors of the Flash Report do not go by a critical attitude, but seek to find the perspective from which the director’s concept can be captured and appreciated in each case.

(2022. december 10.)