Pálfi Ágnes
„A nők csak amolyan árnyék-lények” – egy fiatal költőnő állított ezt már vagy tíz évvel ezelőtt egy önálló szerzői estjén, s én sehogyan sem értettem, hogy viharos sikerei ellenére ezt vajon miért gondolja így. Az én családomban évtizedeken át négy az egyhez volt az arány a női nem javára. S mivel anyám erős és szuverén egyéniség volt, népszerű tanár, gyermekként semmi okom nem volt rá, hogy esélytelen, elnyomott „kisebbségnek” tekintsem magam. Fiatal felnőttként is leperegtek rólam az olyasfajta „jó tanácsok”, hogy inkább a férjem karrierjét kellene építgetnem a magamé helyett. Csak az utóbbi időben kezdem látni, hogy ifjú pályatársam talán mégsem mondott merő ostobaságot. [1]
A minap elmentem egy nyilvános kerekasztal-beszélgetésre[2], melyen a Színház folyóirat idei márciusi számában több oldalról is exponált téma, a nő és a színház viszonya volt a terítéken. S amikor a végén a közönség is szót kapott, felállt egy filozófia-szakos egyetemista lány, és tiszteletteljesen azt kérte a fórum szakértő résztvevőitől, hogy ugyan ajánljanak neki néhány olyan műsoron levő előadást, melyben a nő emancipált lényként van jelen, emberként, mint a férfi. S minek utána az asztal körül ülők hallgatásba burkolóztak, a már-már kínossá váló csöndet a kritikus Tompa Andrea törte meg azzal a meglepő válaszával, hogy hát bizony, így hamarjában ő nemigen tud egyetlen ilyen előadást sem ajánlani. Egyébként magát a témát – a nőknek írt színpadi szerepek méltatlan kliséit, sztereotípiáit – Eszenyi Enikő vetette föl előzetesen, aki mint tudjuk, nemcsak színésznő és rendező, hanem sikeres színigazgató is. Többszörösen is érdemes hát felkapni a fejünket, ha azt állítja, hogy csupa hisztérika, csupa elrajzolt karikatúra van fönn manapság a hazai színpadokon, beleértve Csehov népszerű nőalakjait is. S ezért alig várja már, hogy a szerinte igen kiváló hazai női szerzők – költők és prózaírók – komolyan rászánják végre magukat a drámaírásra.
Talán valóban nem árt feltenni magunknak a kérdést: hány olyan előadást láttunk életünkben, ahol egy-egy emancipált, izgalmas nőalakkal azonosulni tudtunk? Hirtelenjében a gyermekét szoptató Mária-„reinkarnáció” jut elsőként az eszembe, mellyel Halász Péter hetvenes évekbeli szobaszínházában találkoztam. Aztán Bicskei (Daróczi) Zsuzsa hihetetlenül kifinomult egyszemélyes Psychéje ötlik föl a nyolcvanas évek elejéről. Ladik Katalin mondén jelmezben előadott performance-a is provokatív és felkavaró élmény volt annak idején Fodor Tamás lakásszínházában. Úgy tíz évvel később, már a kilencvenes évek vége felé Monori Lili lepett meg a maga hiper-naturalista családi pinceszínházának fenomenális asszonyszemélyeként, férjével, Székely B. Miklóssal és két gyermekével. Azután egy már régen halott délvidéki lány, Szemerédi Virág rendhagyó, felejthetetlen személyisége idéződik elém, aki Pintér Béla Kórház Bakony című előadásában a betyár Savanyú Jóska szeretője volt… Lennének nyilván többen is, ha jobban belegondolnék. De ami a kőszínházakat illeti, nagyon is jogosnak találom Eszenyi Enikő kritikai attitűdjét – hozzátéve, hogy én azt sem igen tudnám megmondani, mikor láttam utoljára a színpadon egy „igazi” férfit.
Érdemes azonban egy másik nézőpontból is megközelíteni ezt a kérdést. Hiszen valójában nemcsak Shakespeare a kortársunk – mint azt Jan Kott sugallta annak idején híres könyvének címével[3] –, hanem Madách is Az ember tragédiájával, amelyben az Évát játszó színésznő mellesleg egészen kivételes helyzetben van: a női szereplehetőségek egész tárházát próbálhatja végig, s alakíthatja a maga kortárs arculatára.
Hubay Miklós hosszú évtizedeken át – Németh Antal 30-as évekbeli híres rendezésétől egészen a 21. század első évtizedének végéig – nem tudott elszakadni Madách művétől. 2010-ben „Aztán mivégre az egész teremtés?” címmel publikált könyvét mindenekelőtt ez a hihetetlen időbeli tágasság teszi unikálissá. Más-más kontextusba helyezve, a legújabb hazai és külföldi rendezői koncepciók felől közelítve meg a Tragédia egy-egy jelenetét annak a meggyőződésének ad újra és újra hangot, hogy ennek a „világdrámának” a fölvetései a 20. század második felében váltak igazán aktuálisakká. „Ha én rendező lehetnék!” – sóhajt fel nem is egyszer. De hogy mint drámaíró is kortársának tekintette Madáchot, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy túl ezeken a kiváló esszéken a Tragédia egy önálló színpadi mű megírására inspirálta őt, mely szintén helyet kapott ebben a kötetben.
A bál után című egyfelvonásos 1968-ban született, amikor már nálunk is felütötte fejét az abszurd (jól emlékszem, milyen izgalommal vetettük rá magunkat elsős gimnazistaként Örkény egyperceseire). Első hallásra talán furcsának tetszik, de Hubaynak ez az eszkimó szín témájára írott „variációja” engem a Szentivánéji álom legutóbbi, Mohácsi János-féle interpretációjára[4] emlékeztet. Ámbár Shakespeare és Madách művét már eleve összekapcsolja, hogy mindkettő álomdramaturgiára épülő misztériumjáték, mely végső soron azt viszi színre, hogy az ifjú párok milyen stációkat végigjárva válnak éretté a felnőtt életre. A Hubay-darab és a Mohácsi-rendezés közötti hasonlóság viszont pontosan ennek az ellenkezőjéből fakad: utóbbiban éppúgy elsikkad a shakespeare-i dramaturgia beavató-színházi jellege, mint előbbiben az a bizonyos – egyszerre misztikus és konkrét – „beavatás”, amelyre pedig Hubay többször is úgy hivatkozik Madách-jegyzeteiben, mint Ádám és Éva álomlátásának végső értelmére.
Mohácsi színpadán látszólag ugyan érvényben marad a szüzsé shakespeare-i végkifejlete: a történet végére minden zsák megleli a maga foltját, ám a szerelmespárok eltévelyedésük után egymáshoz visszatalálva épp olyan „nemek fölötti”, androgün iker-állapotban leledznek továbbra is, mint annak előtte. Vajon mi lehet ennek az oka? Talán az előadásban újra és újra eleredő eső? – a Shakespeare-szövegnek ezt az ismétlődő motívumát Mohácsi úgy emlegeti föl nyilatkozataiban, mint sajátos rendezői koncepcióját igazoló „filológiai” felfedezést. Meglehet, hogy ez a barátságtalan, mondhatni ellenséges természeti közeg valóban lehűti kissé az ifjonti szenvedélyeket – ámbár ebben az erdőben a nyár zenitjén azért talán mégsem lehet annyira hideg, mint Madáchnál az eszkimó színben. Vagy mégis? Hiszen a záró színpadképben Theseus és Hippolyta egymásba temetkező, lassúdad tánca végképp egyértelművé teszi, hogy ezt az előadást a múló idő, az öregség témája uralja. Azt látják a nézők, s bámulják apatikusan a színpadon felejtett fiatal párok is, ami a vitális energiák fogytán, a szerelem elhamvadása után várja az embert: a vissza-szűziesedésben való kényszerű összetartozás – avagy újbóli egymásra találás? – keserédes melankóliáját. Ám öregség ide vagy oda, Mohácsi színpadán ez az életkora szerint már jócskán felnőttnek titulálható fejedelmi páros hasonlóan infantilis, mint az ifjú párokat alakító huszonévesek.
Hubay darabjában, A bál után kamaraszínpadán kísértetiesen hasonló a szereplők habitusa: mintha két hirtelen megöregedett kamasz keseregne azon, hogy eljött a világ vége, és hogy ők sem tehetnek már semmit, hiszen fölöttük is eljárt az idő. Olyanok, mint két testvér: Éva magtalan (mert báván hagyta magát sterilizálni), így aztán hol keresztrejtvény-fejtéssel, hol meddő szócsépléssel, egymás sértegetésével ütik agyon az időt.
Joggal kérdezhetjük hát: Hubay egyfelvonásosa és ez a Mohácsi-rendezés netán egyaránt arról szól, hogy immár az emberiség utolsó nagy mítoszának, a szerelemnek is végérvényesen befellegzett? Szolgálhatunk ugyan egy talán kevésbé lehangoló magyarázattal is: Hubay 1968-ban 50 éves, Mohácsi 2012-ben 53 – így meglehet, hogy az úgynevezett „legszebb férfikorhoz” társuló szkepszis művészi vetületéről van csupán szó itt is, meg ott is – annak dacára, hogy a két produkció között pontosan fél évszázad telt el (ami akár úgy is felfogható, hogy az idő, lám-lám, Hubay mester abszurd felvetését igazolta).
Ám ha jobban belegondolunk, e két interpretáció között mégis lényegesebb a különbség, mint a hasonlóság. Mindenekelőtt azért, mert Hubay nem írja felül Madáchot, hanem csak – mintegy aktuális kommentárként – mellé teszi a magáét. Különös színpadi teret képzel el, melyben az eszkimó színt követően szimultán zajlik a két produkció. A nagyszínpadon a Tragédia előadása az eredeti dramaturgia szerint folytatódik: az eszkimó Éva karjaiból Ádámnak ugyanis Hubay szerint még időben sikerült kimenekülnie. S így a kamaraszínpadra, ahol az utolsó földi emberpár köznapi „idillje” bontakozik ki, időnként behallatszik egy-egy foszlány az eredeti történet utolsó jelenetsorából, majd a közönség élénk reakciójából, az ősszülők álomból való ébredését és az Úr reményt keltő végszavát fogadó tapsból.
Az eszkimó szín kamaraszínpadán rekedt két színész, aki az utolsó emberpárt alakítja, a szerző instrukciója szerint civilben van, és életkorát tekintve meglepően fiatal. Holott már túl vannak mindenen: eltemették gyermekeiket is, akik vélhetően ugyanannak az atomkatasztrófának estek áldozatul, mely a földi élet végső pusztulását magával hozta. „Körültem minden úgy él, úgy mosolyg, mint elhagyám” – az álmából ébredő Ádámnak ezek az ujjongó szavai úgy visszhangoznak ennek az eszkimó jelmezéből kivetkőzött fiatal férfinek az emlékezetében, mintha ő maga mondta volna ki őket valamikor, egy másik időben. Ádám és Éva jelene, az ébredés pillanata ugyancsak múlt idejűnek tűnik a számukra, hiszen az ő jelenükből immár nem vezet út a jövőbe. Nemcsak létérzékelésük apokaliptikus, hanem a szituációjuk is az, hiszen ítélet alatt állnak valóban. Az abszurd világállapot ismérve valójában nem is más, mint hogy ítélet alatt állunk folyamatosan: egyszerre vagyunk utána és előtte annak a világkatasztrófának, melyet úgymond vétlen áldozatokként voltaképp mi magunk okoztunk, s okozunk nap mint nap. A helyzet paradox voltát Pilinszky nevezetes kétsorosa találja telibe: „Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem” (Merénylet[5]). De visszatérve Hubay darabjához: ennek a két hirtelen megöregedett kamasznak ugyan az „idő egészére”[6] van rálátása, ám a jelekből mégsem képesek olvasni – azt hiszik, hallucinálnak csupán, amikor arról a másik színpadról, abból a másik téridő dimenzióból érkező üzenetet hallják. Ahogyan Hamvas mondaná: végképp elvesztették az éberségüket. Szabadulni szeretnének az emlékeiktől és egymástól is – de hiába, hiszen ezen az elnéptelenedett bolygón bíróság sincs, mely elválaszthatná őket.
De leginkább a közönytől szeretnének megszabadulni, meg az unalomtól: „Ki gondolta volna, hogy [a világvége] ilyen lesz? Ilyen semmilyen. Csak mint egy gyermektelen házaspár élete” (232) – mondja apátiába süllyedt hitvesének a férfi. Igencsak árulkodó ez a hasonlat: hiszen be sem hallatszott még hozzájuk a nagyszínpadon zajló Tragédia utolsó jelenetének Deus ex machinája – „Anyának érzem, ó, Ádám, magam!” –, amikor kettejük között lassan már minden szó, minden mondat e körül a boldogtalanságukat okozó gyerek-téma körül forog. Igaz, a madáchi „happyendet” a férfi már jó előre meglehetős cinizmussal kommentálja: „A cilinderből előhúznak egy csecsemőt. Itt a vége, fuss el véle! Hogy a nézők ne legyenek öngyilkosok a ruhatárban.” (Az apokaliptikus létmódra jellemző ez is: még meg sem történt a dolog, de már úgy reflektálunk rá, mintha túllennénk rajta.) Kicsit lejjebb azonban ugyanő egészen más, tragikus hangnemre vált: „Üres a méhed. Üres az ég”. És végül így summázza, hogy miféle öntudatvesztés okolható ezért a végkifejletért: „Mert elfelejtkeztünk róla, mi hülyék, hogy csak egyetlen emberiség van”.
A férfi tehát – igaz, immár a cselekvésre alkalmas téren és időn kívül, a „senki földjén” – csaknem eljut a beavatásig, pontosabban a tragikai vétség felismeréséig jut el. A nő azonban itt is csak amolyan „másodhegedűs” – mint ahogy Hubay szerint Madách Tragédiájában is mindvégig az marad: „A Tragédia az »ember«-ről szól, s ez – a magyar szóhasználatban talán még inkább – a »Férfi«-t jelenti. A »Nő« talányként, katalizátorként, rendhagyó faktorként, paradoxiákkal tele tűnik fel” – mondja egyik jegyzetében (173). Ámbár Hubay olvasatára ez a fajta merev kategorizálás igazából nem jellemző. Bármennyire is hajlamos a sarkításra (például amikor azt állítja, hogy míg Ádámra a „progresszió” akarása a jellemző, Évára a „regresszióra” való hajlam – lásd 76. oldal), majd’ minden esetben elfogulatlanul, több oldalról is megvizsgálja meditációjának tárgyát, s így egyre árnyaltabb lesz a kép, mely az olvasó előtt kirajzolódik. Ami Éva alakját illeti, több ponton is, de mindenekelőtt a londoni színt interpretálva sejlik föl, hogy vajon mi is lehet Hubay szerint a madáchi dramaturgiában a női főszerepelő „titkos történetének” a nyitja.
Éva „színeváltozásán” túl London azért is fontos a számára, mert ez az utolsó történelmi szín. S mert – mint azt nyomatékkal hangsúlyozza – ez a végjáték korántsem zárult le még. Most is, az emberiség jelenében is folyamatosan zajlik tovább bennünk és körülöttünk, illetve általunk. Ha jól értem, Hubaynak ez a jegyzete valamikor a nyolcvanas évek közepén íródhatott (a jelennel vonható párhuzam legalábbis akkor merülhetett föl benne, mint új értelmezési horizont).[7] Hadd tegyem hát hozzá: most, immár harminc évvel később ezt a mai Londont igazából már egy szánalmas „retró” színjátékként volna érdemes megrendezni, ahol a „köztörvényes bűnözők” új elitje továbbra is a régi forgatókönyv szerint próbálja működtetni a világot – a neoliberalizmus voltaképp totálisan csődöt mondott ideológiájának a jegyében.
Hubay fontosnak tartja, hogy Ádám ebben a színben már nem történelmi személyiség, nem hadvezér és nem is tudós, hanem közember, egy gazdag kereskedő. Épp olyan „halálszagú”, mint a többiek, akik a „sírjuk szélén üzletelnek, szeretkeznek, sörözgetnek” (109). Ám Éva váratlanul átszökken a megnyíló tömegsír fölött. „Mi lesz vele, hová megy? – telitalálat ez a provokatív kérdés, és nem különben az is, ahogyan Hubay rögvest megválaszolja: „Visszaszáll teremtőjéhez a még ki tudja, hány ezernyi emberiségnek a magjával, tervével, képletével… Mint … akinek az volt a feladata, hogy mentse a kódot” (112). És Ádám azon mód fel is ismeri benne „az élet zűrzavarából az égbe szálló eszményi nőt (113)”. Ez a felismerés Hubay szerint annyira intenzív, hogy a „beteljesüléssel, szerelmi extázissal ér fel” (uo.). (Olvasata szerint egyébként a Tragédiában a tényleges nász beteljesülése színről színre egyre csak halasztódik, mert valami mindig közbejön).
A londoni szín ebből a szempontból tényleg rendkívüli, hiszen a szerelem újrafelfedezésével zárul: a romantikus ideál, az elérhetetlen eszménykép testet öltésével, mely Ádámban az archetípust támasztja fel, immár kettős értelemben is. Hiszen nemcsak egykori párjára, a Paradicsom első asszonyára, hanem a magzatával viselős Máriára is ráillik ez a képmás. S maga a jelenet kétségkívül Goethe művének a legvégére is emlékeztet, amikor Faust – Hubay fordításában – így szólal meg: „Az örök nőiség magasba vonz” (113). Kálnoky László klasszikus verziójában ugyanez így hangzik: az Örök Asszonyi emel magához”[8]. S meglepő adalék, amit Hubay mindehhez még hozzátesz: „a sztregovai katolikus templom főoltárképét, a kígyón taposó Máriát a mennybemenetel pillanatában … Madách, az amatőr festő … maga restaurálta” (113).
Jogosnak látszik azonban a kérdés: vajon hol van a Tragédia abszolút mélypontja? Pap Gábor korszakos jelentőségű „csillagmítoszi” fejtése szerint (melyet Hubay feltehetően nem ismert, ami nagy kár) ez a mélypont a mű tengelyében álló párizsi szín, mely mint a Vízöntő Mérlegének apokaliptikus ítélet-szituációja nem a hétköznapi létszinten jelenik meg, hanem vízióként, mint álom az álomban.[9] Ha viszont azt kérdezzük, melyik az a két, egymásnak megfeleltethető szín, mely testiesen konkrét valóságként szembesít a véggel, egyértelmű a válasz: a londoni szín, mely a történelem utolsó felvonása, és az eszkimó szín, mely a földi élet végjátéka.
Ám ez a naturálisan konkrét végjáték Madáchnál nem a pusztulásba torkollik. Ezen a ponton érdemes szó szerint idéznünk a szerző instrukcióját, amelyből az derül ki, hogy ő az eszkimó szín után nem egy szokásos színpadkép-váltásra gondolt, hanem egy valóságos metamorfózist képzelt maga elé[10]:
(A nézőhely átváltozik a harmadik szín pálmafás vidékévé. Ádám, ismét mint ifjú, még álomittasan kilép a gunyhóból s álmélkodva körülnéz. Éva bent szunnyad. Lucifer a középen áll. Ragyogó nap.) (83)
Az eszkimó szín tere, „hóval és jéggel borított vidéke” eszerint a néző szeme láttára változik át pálmafás vidékké. S bizonyára nem véletlen az sem, hogy az első emberpár hajlékát Madách most ugyanúgy „gunyhónak” nevezi, mint az imént az eszkimó színben. A harmadik színben eredetileg még nem ez a „gunyhó” állt, hanem „egy kis durva fakaliba”. Ezért is vélhetjük jogosan úgy, hogy Évából, amikor hamarosan szintén felébred, és külsőleg már újult alakban kilép a fényre, még az előző színben álomba merült eszkimó asszony beszél:
Ádám, miért lopóztál tőlem úgy el,
Utolsó csókod oly hideg vala,
S gond vagy harag van most is arcodon… (84)
Korántsem biztos, hogy Éva itt ugyanabból az álomból ébredt, amelynek Lucifer volt a dramaturgja. Hiszen az imént úgy szólalt meg, mintha mindabból, amit pedig Ádámmal együtt elvileg neki is látnia kellett, semmire sem emlékezne. A történelmi színek mintha érintetlenül hagyták volna. És láthatóan nem is gyanítja, hogy Ádám végzetes lépésére, az öngyilkosságra készül.
Az édenkertben ő volt pedig az ősbűn. Almát a tiltott fáról ő szakított. Ő volt a „kegyetlen” alkotója ellen lázadó, minden titkokat tudni vágyó női hübrisz, a kíváncsiság. Nem hőkölt vissza Lucifer ajánlatától, nem félte az Úr haragját. Ő volt az „első bölcselő”, az isteni tervbe vetett ősbizalom:
Miért büntetne? – Hisz ha az utat
Kitűzte, mellyen hogy menjünk, kivánja,
Egyúttal olyanná is alkotott,
Hogy vétkes hajlam másfelé ne vonjon.
Vagy mért állított mély örvény fölé,
Szédelgő fejjel, kárhozatra szánva. –
Ha még a bűn szintén tervében áll,
Mint a vihar verőfényes napok közt,
Ki mondja azt vétkesbnek, mert zajong,
Mint azt, mivel éltetve melegít? (16)
Ádám előbb, megízlelvén az almát, e női túlerőnek enged, s csak aztán hallja meg Lucifer ajánlatát, és szánja el magát a nagy kalandra, immár valóban férfimód:
Jövőmbe vetni egy tekintetet.
Hadd lássam, mért küzdök, mit szenvedek. (20)
Küzdelem? Szenvedés? – a női fül ezekre a szavakra a jelek szerint süket. A jós-álom, a „bűbáj”, mit Lucifer bocsát reájuk, Éva szemében (Madáchtól micsoda pimasz nyelvi ötlet!), egészen mást jelent:
Hadd lássam én is, e sok újulásban
Nem lankad-é el, nem veszít-e bájam? (20)
Lucifer, a pedáns dramaturg, a történelmi színek sodrában e hiú női kérdésről sosem feledkezik el. S válasza rendre pozitív: a női nemnek e tekintetben nincs mitől tartania. Éva vonzereje töretlen, az idő nem fog rajta, s hiába vált szerepet, kosztümöt, Ádám őt látja minden „újulásban”. Ámbár szerelme azért korántsem lángol érte mindig ugyanúgy. Csalódik benne többször, és két esetben mintha végképp el is fordulna tőle. A párizsi színben a néplázadás felgerjedt „asszonytigrisétől” borzad el, ki szenvedéllyel férfit öl, s „egy éjet” csak a „nagy férfiúval”, Ádám-Dantonával – jutalmul véres tettéért csupán csak ennyit kér, sőt követel. S az ébredés előtti utolsó jelenetben Ádámot vélhetőn ugyancsak a női erőszak rettenti vissza a felkínált szextől. – Vagy mégsem? Az eszkimó Éva állati vonzereje mégiscsak legyűrte volna benne az undort?
„Mindég az állat első bennetek” (81) – veti oda neki előzetesen Lucifer, aki ezt a színt az utolsó „önismereti leckének” szánja. Ádámot, ezt a „megtört aggastyánt” az eszkimó férfi viszont valóságos istennek hiszi, s nemcsak az első fókát áldozza neki, hanem az asszonyát is. Igaz, a „vendégjog” szokása is ezt diktálja; a profán felszín mögött azonban e gesztus szakrális háttere is fölsejlik: az eszkimó szemében ez nem pusztán egy szexuális aktus, hanem az „öreg istennel” való egyesülés rítusa, az életet megújító „szent nász” – vagy ahogy Pilinszky mondaná: „a mélypont ünnepélye”. S innen nézvést jogosan vetődik fel a kérdés: vajon ezt követően a tér csodaszerű átváltozása a tizenötödik szín elején nem azt jelenti-e, hogy Ádámnak az eszkimó Évával éppen itt, ezen a mélyponton sikerült végre elhálnia és meg is szentelnie a nászt, mely – mint könyvében Hubay állítja – ez idáig egyre csak halasztódott? S vajon az Úr nem ugyanezért szólal-e meg újra, s gyakorol úgymond „ingyen kegyelmet” – nem pusztítván el mégsem az emberiséget?[11]
Akárhogyan is értelmezzük e jelenetsort, az vitathatatlan, hogy Madáchnál ez a szövegrész kétértelmű. Arra vonatkozóan nem ad ugyanis semmi támpontot, hogy Ádám és az eszkimó Éva vajon mit tesznek vagy nem tesznek, és hogy voltaképp mennyi időt is töltenek el együtt ebben a bizonyos „gunyhóban” – csak egy pillanatot, egy órát avagy egy teljes éjszakát?
AZ ESZKIMÓ (gunyhójába lépve)
Nőm! Vendégeink
Érkeztek ím. Lásd őket szívesen.
(Éva Ádám nyakába borul, s a gunyhójába vonja.)
ÉVA
Légy üdvözölve, idegen, pihenj meg.
ÁDÁM (bontakozva)
Segítség! Lucifer! El innen, el,
Vezess jövőmbül a jelenbe vissza,
Ne lássam többé ádáz sorsomat:
A hasztalan harcot. Hadd fontolom meg:
Dacoljak-é még Isten végzetével. –
Joggal tételezhető föl, hogy ezen a kényes ponton Madách tudatosan határozott úgy, hogy az aktus elhagyását avagy realizálását a majdani színpadi rendező ízlésére, vérmérsékletére, szellemi habitusára bízza. Mint ahogy jogos az a kérdés is, hogy – az eszkimó színre való visszautaláson túl – mit olvashatunk ki abból, hogy az álmából ébredő Éva, ahelyett, hogy a történelmi színek negatív tapasztalatát hozná szóba, Ádám elhidegülésének az okára kérdez. Vajon azért-e, mert csak önmagára, romolhatatlan bájának szappanoperájára kíváncsi? Vagy egy mélyebb belátás indítja erre?
Éva az én olvasatomban nem ugyanazt az álmot látta, mint Ádám. Ezt Madách szerintem már azzal is nyilvánvalóvá teszi, hogy Éva sosincs jelen harmadikként Ádám és Lucifer társaságában, amikor ők az előző színen túllépve már a következő stáció felé tartanak.[12] Éva egészen máshol van – avagy, másképpen közelítve meg a kérdést, ugyanúgy láthatatlanul van csak jelen a színváltások pillanatában, ahogyan az Úr. Éva az emberiség történetének stációit végigjárva igazából egyetlen képet dédelget magában: Ádám változó alakját, arcvonásait.
A Tragédiában Éva álma az új Ádám fogantatásának titkos története. És az anyává érés titkos története, melyről az irodalom legjelesebb műveiben is alig van híradás. Apuleus regényében[13] a Psychéről szóló elbeszélés ezért annyira becses: a „földi Vénusz” női beavatás-története ez, melynek az Erósszal való misztikus nász a fordulópontja, s melyet a kíváncsiságáért kiérdemelt büntetés, Psyché száműzetése követ: ezek a teherbe esésétől a gyermekszülésig végigjárt stációk érlelik őt anyává, míg elnyeri végül Zeusz kegyét, és méltó rangját az égi és földi hierarchiában.
Platón Lakomájában van egy szövegrész, ahol Szókratész azt állítja: a terhesség megelőzi a megtermékenyülést. A filozófus itt már nem a maga nevében érvel; Diotimát, a papnőt idézi, mint hiteles kútfőt, vele mondatja ki a férfiak vitáját eldöntő utolsó szót Erósz természetéről:
„Ha a terhes lény a szépség közelébe jut, felvidul, elömlik benne az öröm, megtermékenyül és szül; ha azonban a rúthoz közeledik, elkomorul, búsan begubózik, elfordul, összehúzódik, s nem tud szülni, hanem kínlódva hordja tovább terhét. Innen az a mélységes megrendülés, amit a terhes s már vajúdó lény a szépség közelében érez: mert nagy fájdalomtól szabadulhat meg általa. Mert Erósz nem a szép szerelme – mondta [Diotima] –, ahogy te gondolod, Szókratész.
– Hát akkor mi?
– A szépségben való nemzés és szülés vágya.”[14]
Vajon Madách Évája esetében mit értsünk ezen a terhességét követő megtermékenyülésen, foganáson? – Úgy képzelem, álmában Éva ugyancsak aktív: a férfi szenvedéstörténetét, történelmi báb-állapotait szemléli, s viszi át azonmód szellemi léttapasztalatként a psziché szűrőjén át az élő, biológiai anyagba. Divatos műszóval élve „bekódolja” a születendőbe, hogy mi lesz a dolga. Ágyútölteléket, sorozat-embert lehet gyártani másképp, lombikban akár, vagy klónozással. Ám e mesterségesen előállított lény genetikai programjából hiányozni fog Éva álmának spirituális többlete.
Goethe Helénájából a női éberségnek ez a másállapota – amelyben egyként aktív a szellem, a lélek, a test – ugyancsak fájdalmasan hiányzik. Ő és Faust egymás álmában tükröződő, ikerszerű lények: a tökéletes szépség szobrai. „Esztétikai” nászuk gyermeke, Euphorion elragadtatott művész; szellemteste az égbe emelkedik, nincs többé földi küldetése.
A Tragédiában Éva álma viszont maga a folyamatos női éberség. Foganásra kész, termékeny másállapot. Olyannak képzelem őt, mint a híres szkíta övcsat nőalakját, a hajából indát sarjasztó ősasszonyt, aki egyenes derékkal ül a világfa tövében. Virrasztja, ölébe rejti a lázas férfi-fejet, s lelki szemével tekintve belé nem a luciferi komédiát kémleli. Egy másik Egyiptomot lát, egy másik Bizáncot, Athént, Rómát, Párizst és Londont – s fülelvén magzata szívdobogását, egy másik Budapestet…
Az élet nagy ajándékának tartom, hogy 2009-ben még megoszthattam Hubay Miklóssal ezt a felvetésemet[15]. Elismerően nyilatkozott róla, és láttam, hogy valóban őszintén örül neki – nem tudhatta pedig, milyen elégtétel volt ez a számomra alig fél évvel azután, hogy megszűnt oktatói státuszom az egyetemen. Madách-könyvéből, mely a következő könyvhéten jelent meg, akkor még csak a Kortársban megjelent részleteket ismertem. Pedig szívesen elbeszélgettem volna vele arról, hogyan volna megjeleníthető az Úr a Tragédia végén. Azt a felvetését, hogy ő az Urat fiatal férfiként – vagyis Krisztusként – tudná leginkább elképzelni Ádám mellett a színpadon, fölöttébb izgalmasnak találom. Hogy miért? Azt hiszem, bármiféle fejtegetésnél többet ér, ha válaszként egy prózaversemet idézem:
HÁROM APOKRIF
1.
Ősten a víztükör fölé hajolt, és elképedt:
egy ismeretlen arc nézett rá vissza onnét.
Ím~hol az Ember! – ocsúdott ámulatából,
és óvatlan mozdulattal megérintette a vizet.
A tükör örökre elhomályosult.
De azt az éles, metsző tekintetet
Ősten sohasem tudta feledni többé.
Mintha a veséjébe láttak volna.
2.
– Tudhatnék mindent, de nem akarok – mormolta Ősten maga elé,
s becsukogatta sorban a Pokolra nyíló ablakokat.
A sötétséget akkor pedig még vágni lehetett volna – sóhajtotta az
Ember Fia, akiről azt beszélik, hogy valaha ördöge volt.
3.
Az a pillanat oly régen váratott magára, hogy amikor végre elérkezett,
a Fiú szakálla már a földet verte,
s az a csúfondáros, feledhetetlen szempár oly áthatóan világított,
hogy menten kilyukadt tőle a kék ég.
Dobok és trombiták riadoztak, éktelen zsivaj hallatszott odaátról.
De hogy mióta állt már a bál, arra senki sem emlékezett.
Pedig a menyasszony ott ült középen most is, a Fiú oldalán.
Ősz-öreg atyjával reszkető szíve alatt.
Ágnes Pálfi: The Pregnancy of Female Awareness
– On the Figure of Éva in Az ember tragédiája (The Tragedy of Man) Apropos of Miklós Hubay’s Book on Madách –
The author of the essay approaches the state and role of the female character in Az ember tragédiája from a new aspect, taking the book by Miklós Hubay Aztán mivégre az egész teremtés? Jegyzetek az Úr és Madách Imre műveinek margójára (What purpose doth thy whole creation serve? – Notes on the Margin of the Works of the Lord and Imre Madách) (Napkút Kiadó, Budapest, 2010) as a starting point. She poses the point that Éva does not have the same dream as Ádám does since she, contrary to the male character, almost never reflects on the historical scenes and wakes from her dreams as if she did not remember them at all. In this reading the dream of the first created woman is the secret story of the conception of the New Ádám. The author makes several references to the Hubay book, primarily to the chapter on the Londoni szín (Scene 11, London) where the writer compares Éva to Mary in the Holy Bible. She also recalls the one-act play of the dramatist (A bál után (After the Ball)), which is a paraphrase of the Eszkimó szín (Eskimo Scene) of the Tragedy. It is also this scene that receives a key role in her analysis as an absolute abyss and still a turning point in the story, which is the prerequisite for the spiritual rebirth of Man. (Said at the conference in Petőfi Irodalmi Múzeum [Petőfi Literary Museum] on the 95th birth anniversary of Miklós Hubay on 3rd May, 2013.)
[1] Hubay Miklós „Aztán mivégre az egész teremtés?” – Jegyzetek az Úr és Madách Imre műveinek margójára. Napkút Kiadó, Budapest, 2010. A könyvből való idézetek oldalszámát zárójelben adtam meg.
[2] A Mennyi a nő? címmel 2013. március 15-én a Yederman Caféban rendezett fórum szakértő résztvevői a következők voltak: Eszenyi Enikő, Ónódi Eszter, Pető Andrea, Schuller Gabriella, Szilágyi Zsófia és Szabó István; a beszélgetés moderátora Tompa Andrea volt.
[3] Lásd Jan Kott Kortársunk, Shakespeare. Gondolat, Budapest, 1970.
[4] 2012-ben a POSZT-on ez az előadás kapta meg a legjobb rendezés és a közönség-zsűri díját is.
[5] Vö. Pilinszky János Kráter. Szépirodalmi, Budapest, 1981, 176.
[6] József Attilának erre a kifejezésére, mely A Dunánál c. költeményben szerepel, Hubay is gyakran hivatkozik.
[7] Erre utal a Hubay által idézett szerző, Jean-Marie Domenach könyvének megjelenési dátuma: 1982.
[8] Vö. Goethe Faust. Európa, Budapest, 1974, 421.
[9] Lásd Pap Gábor – Szabó Gyula Az ember tragédiája a nagy és a kis Nap-évben. Örökség Könyvműhely, Érd, 1999, 97–100.
[10] A Tragédiában az egyetlen hasonló szerzői instrukció az álom-dramaturgia másik kitüntetett pontján, a párizsi szín elején olvasható. E leírásban a megelőző prágai színben szereplő tárgyak metamorfózisa egészen szürreális: „A nézőhely hirtelen Párizs Greve-piacává változik. Az erkély egy Guillotine-emelvénnyé, az íróasztal nyaktilóvá…” (50) (Madách művének részleteit a 9. jegyzetben szereplő kiadványból idézem, zárójelben feltüntetve utánuk a megfelelő oldalszámokat.)
[11]
[12] Némileg kivételnek tekinthető az athéni szín, ahol Éváé az utolsó szó – bizonyítván, hogy a Nő szájából Madách felfogása szerint akár egy politikai kortes-beszéd is hiteles lehet.
[13] Apuleus Az Aranyszamár. Európa, Budapest, 1993.
[14] Platón válogatott művei. Bratislava, Madách, 1983. 194.
[15] Lásd az erről publikált mini-esszét: Pálfi Ágnes Éva álma Madách Tragédiájában. Napút, 2006/5.
(2022. november 16.)
