Öt nővér – táncban elbeszélve

Találkoztunk a fák közt
a kertben ő meg én.
Jött hófehér kis lábbal
a kerten át felém.
Kért, hogy könnyen szeressem,
mint a rügy nő ág hegyén,
De ifjan és bolondul
ezt nem hihettem én.

 

És álltunk a folyónál,
hol véget ért a rét.
Vállamra tette akkor
kis hófehér kezét.
És kért, hogy könnyen éljek,
miként a fű, ha ragyog;
De bolond ifjú voltam
s most csupa könny vagyok.

 

William Butler Yeats:

Egy régi dal visszhangja^[1]

(A Salley kertben)^[2]

Az ír dráma sikertörténete

Ha létezne valamiféle digitális sikerindex-mutató, mely a nemzeti drámairodalmak termésének világszínházi bemutatóit, szakmai és kasszasikereit lélekszámra és földrajzi területnagyságra tekintet nélkül egységesen kezelné, minden bizonnyal az ír dráma vezetné a sikerlistát. Kis nép különös történelmi léte, anyanyelvvesztési fantomfájdalma, látomásokkal áldott életű, egyéni arcélű tehetségeinek hagyományból és modernségből építkező írásművészete egy évszázad alatt jelentős drámairodalmat teremtett. „Alig több mint száz éve, 1904-ben nyitotta meg kapuit az ír nemzeti színház, az Abbey.(…) Kis nép érlelt ki ekkor önfeltáró, öndefinícióját alakító, sorskérdéseket hordozó, formai újításokban gazdag, világirodalmi mércével mérve is élen járó drámairodalmat, művészileg messze túlszárnyalva az akkor már jó évszázada pangó angliai drámát – a mi reformkori megújulásunkhoz fogható irodalmi fellendülés, nemzeti önmagára találás korszakának gyümölcseként.”^[3]

Írországban a 19–20. század fordulóján a nemzeti identitástudat megerősödése a politikai nemzet létrejöttét, a függetlenségi háborút követően az Ír Szabadállam (1921), majd a mai Ír Köztársaság (1949) megalakulását eredményezte – noha mindez polgárháborúval járt (1922–23), és Írország kettészakadását vonta maga után. Az angol gyarmatosítás teljesen elsorvasztotta az ír nyelvet, a későbbi heroikus felélesztési kísérletek kudarcba fulladtak. Ám az ír nemzet mégsem süllyedt a történelem sírjába – mint ahogy a magyar sem, Herder nyelvünkről és nemzetünkről vizionált fenyegető jóslata ellenére. Cáfolva a „nyelvében él a nemzet” tételt, az ír nemzet paradox módon az angolok nyelvében él: nem a maga nyelvén „lett tudós”, hanem idegenen: „Az angolnyelvűség megkönnyítette az ír irodalomnak a világirodalom részévé válását. (Kis számban ugyan ma is napvilágot látnak művek írül, de ezeket azután gyorsan angolra fordítják.) A veszteség tudata máig érezhető, ugyanakkor a modern ír irodalom legendás nyelvi gazdagsága, virtuozitása és fokozott önreflexiós jellege paradox módon a nyelvvesztés következménye is.”^[4]

Írországban nem volt saját nemzeti drámai–színházi hagyomány. Az ír drámamozgalom W. B. Yeats, Lady Augusta Gregory és Edward Martyn Ír Irodalmi Színházával (a Abbey elődjével) indul, és kezdetben épp az angol színház ellenében határozza meg törekvéseit. Írországban a polgári értékrenddel szembeni lázadás összefonódott az antikolonialista törekvésekkel, a tagadás helyetti alternatívát a viktorianizmust megelőző korszak vitalitást és szuverenitást hordozó hagyományainak drámába kódolása kínálta. Ezeket a hagyományokat a kortárs európai dráma modernista tendenciáival (Ibsen, Csehov, az avantgárd változatai) ötvözve a századforduló ír drámaírása beemelte a gyarmatosítás által a perifériára szorított kultúrát a centrumba.^[5] A jellegadó ír drámaforma egyik forrása a történetmondás, a mesélés volt („Minden a szó erején múlik!”).

A modern ír dráma előfutára, kora legszellemesebb drámaírója Oscar Wilde. Angliában erkölcsi botrányai miatt sokáig hallgattak róla, nálunk fordították, bemutatták műveit: Lady Windermere legyezője (1891), Az ideális férj (1895), Bunbury (1995). Sziporkázó, filozofikus játékok ezek az igazság és hazugság, valóság és művészet, természetesség és műviség összefüggéseivel – de maró gúnnyal átitatott, metsző társadalmi szatírák is az angol képmutatásról s a társadalmilag előírt szerepek nevetségességéről.^[6]

A másik nagy előd az Abbey igazgatója, a Gordon Craiggel gyümölcsözően együttdolgozó William Butler Yeats (1865–1939), aki a polgári realista, mimetikus színjátszás zsánerével szemben a szimbolikus költői drámát teremtette meg. Hús-vér figurák helyett archetípusokat, realista cselekmény helyett filozofikus, szimbolikus történetek írt. Versei hozzáférhetők és népszerűek magyarul, ám drámáinak reprezentatív bemutatásával (Cathleen ní Houlihan, A sólyom kútjánál, A csontok álmodása, Purgatórium, A nagy óratorony királya) a magyar színház máig adós.

A költőibe oltott otromba realizmus – a parasztdráma művészi változata – megteremtője John Millington Synge (1871–1909), az Abbey színház legtehetségesebb drámaírója, furcsa stílusú és hangütésű műveit a világon mindenütt – Magyarországon is – sikerrel mutatták be. A Szirti lovasok (1902) című korai műve a görög drámák erejével ható tragédia, A szentek kútja (1905) a szavak és a látvány közötti abszurd szakadék komikumára épít. Mesterműve és leggyakrabban játszott „brutális komédiája” A nyugati világ bajnoka (1907), mely teatralitása s önreflexiós nyelvi megoldásai révén az ír drámairodalom legkiemelkedőbb alkotásai közé tartozik.

Míg Yeats a mítoszt állította középpontba, Sean O’Casey visszavezeti az ír drámát a mítoszból a történelembe. „Ő az első urbánus ír drámaíró, aki a városi szegények, munkások, lumpenek életét tematizálta, másrészt aki a szinte-jelen vagy közelmúlt politikai és történelmi eseményeire koncentrált. Ő dramatizálta legszenvedélyesebben, legerőteljesebben, legemlékezetesebben a nemzet traumatikus születését.”^[7] Az Egy orvlövész árnyéka a függetlenségi háború (1919–21), a Juno és a páva a polgárháború (1922–23), az Az eke és a csillagok pedig az 1916-os Húsvéti Felkelés idején játszódó csehovi dramaturgiájú pre-abszurd, expresszionista stílusjegyeket viselő darabok. A Bíbor hamu (1940) kabaréba torkolló pásztorjáték – a modern Írország erkölcsi korlátainak a kritikájával. Csodás eseményekkel teli darabja, a Kukurikú ifiúr (1949) még merészebben kritizál: a történet szerint a Kakas – az életerő és a szabadság szimbolikus megtestesülése – ragyogó pályafutás után megtépázottan kénytelen elhagyni a falut, egykori dicsősége színhelyét.

Az újjászülető ír dráma- és színházművészet „anti- és posztkoloniális önképkereséssel, műfaji és stiláris sokszínűséggel, a múltból merítő mitizálással, lírai realizmussal vagy tragikomikus szarkazmussal »tükröt tart a nemzetnek« – mint Christopher Murray az egész 20. századi ír drámairodalomról szóló könyve is állítja: ’Mirror up to Nation’ –, de mindig önnön tükör voltára is reflektálva.”^[8]

 

A kortárs ír dráma

„Az ír dráma érvényesülésének furcsamód nem alapfeltétele az erőteljes és korszerű hazai színház, anélkül is meghódítja a külhoni színpadokat és a nézőket – ott is, ahol az íreknél honos színi stíl rég túlhaladottnak számít. Így aztán bármerre nézünk, a színpadokon az ír az úr – Brian Frieltől Enda Walshig, Marina Carrtól, Sebastian Barryig.”^[9] Kapósak a százéves ír gyökerekről sarjadó friss hajtások: Martin McDonagh, Thomas Murphy, Marie Jones és a többiek színházi bemutatóira ma is sorban állnak a jegyekért New Yorktól Tokióig, Londontól Budapestig, Pécstől Nyíregyházáig. Esztéták, kritikusok kutatják a kortárs ír „drámaíró céh” receptjeinek titkait. Nincs egységes recept, csak ezerféle alkotói, élményfeldolgozási, tömörítési, stilizálási mód, a teljességmegmutatáshoz egymás ellentétét erősítésül hívó hiteles alkotói gesztusok, az egyéni sorsban a nemzeti sorskérdések felmutatásának ötvösművészete, valóságtükröző leltárkészítés és legendába hajló vagy abszurdba forduló látomás-kavalkád.

A kortárs ír dráma félreismerhetetlen jegye – ha lehet egyáltalán általában fogalmazni a sokféleségről – a vegytiszta minőségek mellőzése, az ellentétek elegyítése: az elmúlt történések a ma eseményeivel, a valóságos létérzékelés a tudattalanban zsibbadó álomvilággal, az emberi minőség a mitikussal, a fekete-fehér tényfeltárás a kiszínező fantazmagóriával vegyül magától értetődő természetességgel. A tragikus és komikus, csúf és szemgyönyörködtető, fenséges és kisszerű, megrázóan katartikus és önsebzően szarkasztikus minőségek szimbiózisa a közép-kelet-európai tájakon sem ismeretlen: ezt a tótágast álló és a világot színéről-fonákjáról egyszerre megmutató látásmódot Örkény óta groteszknek, vadabb zsánerű megnyilvánulásait tragikomikusnak nevezzük. Magyar szemnek is ismerős táj, ismerős ecsettel. A kortárs ír drámák sikerének, magyarországi népszerűségének igazolására hosszas elemző bizonygatás helyett álljon itt a tanulmányhoz csatolt mellékletként a nálunk bemutatott kortárs ír szerzők műveinek listája – s néhány még le nem fordított új ír darab, melyeket szívesen látnánk hazai színpadokon.

 

Brian Friel: Pogánytánc

Brian Friel: Pogánytánc című darabjában a csehovi hatásokat mutató realista pillanatkép-sorozat, a történetmesélés dramaturgiai fonalára felfűzött családi sorstörténet mindenkori színreviteléhez a darab záró monológjának transzcendens dimenziója adhatja a kulcsot: „Tánc: lehunyt szemmel, mert ha a szemek felpattannának, megtörne a varázs. Tánc: mintha a nyelv behódolt volna a mozdulatoknak; mintha most ez a rítus, ez a szavak nélküli szertartás volna a beszéd – a suttogás, amely titkos és szent dolgokat hivatott közölni, mintha ezáltal érintkezhetnénk valamely másik titokzatos világgal. Tánc: mintha az életnek és a reményeinknek végső lényegét találnánk meg ezekben a nyugalmat árasztó dallamfoszlányokban, ezekben a lágy ritmusokban és ezekben a leheletfinom, hipnotikus mozdulatokban. Tánc: mintha a nyelv nem léteznék többé, mert nem volna szükség a szavakra…”^[10]

A tánc: mozgásművészeti forma; az ember a test zenére történő ritmikus mozgásával kifejezhet érzelmi állapotokat, emocionális tartalmakat, eljátszhat történeteket, építhet társadalmi kapcsolatokat, de a tánc ringásában révülésre, spirituális tartalmak átélésére és közvetítésére is képessé válik. A táncot az értelemmel kontrollált emberi megnyilvánulásokon túli, hangulati, vegetatív idegrendszeri, zsigeri, tudattalanban szunnyadó indítékok generálják. Bár a tánc emberek közötti nonverbális kommunikációs eszköz, az állatvilág ritmikusan ismétlődő ösztönjelenségeinek (párzási tánc, násztánc, méhtánc, rezgőtánc) leírására is a „tánc” szót használjuk.

Mi olyat tud elmondani a test, amit a szó nem?

Az európai dráma a görögöktől napjainkig alkalmanként más-más céllal használ sajátos tartalommal telített táncjeleneteket – jobbára szélsőséges érzelmi helyzetek, dühkitörés, hisztérikus roham, extrém idegállapotok érzékeltetésére, bemutatására (Elektra, Salome, Lulu stb.). Az egyik legismertebb egykori angol dühös ifjú, John Arden a kimondhatatlan borzalmak kifejezésére használja a táncot. Mint szimbolikus önkifejezési gesztushoz nyúl a koreografálatlan tánc eszközéhez olyan tartalmak kifejezésére, melyek meghaladják hőse verbális-indulati közléstartományát (Serjeant Musgrave’s Dance – ’Musgrave őrmester tánca’) – ennek átütő erejét a darab magyar előadásában először a miskolci Nemzeti Színházban tapasztalhattuk meg (1985).

William Butler Yeats a japán nó inspirációjára keletkezett A sólyom kútjánál (At the Hawk’s Well) című drámájában az örökélet vizének forrását őrző mitikus Sólyomlány, a szellemi és a földi világ közötti kapocs, varázslatos bájoló tánccal csábítja el a kúttól a Fiatalembert, aki életét is áldozná a transzcendens értelemben vett magasabb értékért, az öröklétért. Magam is hatása alá kerültem 2017‑ben a darab Umewaka Genso és nó társulata valamint az Irish Celtic Ensemble Anuna közreműködésével Tokióban létrehozott, rituális táncelemekkel és recitáló hanglejtéssel végigkántált spirituális előadásának. A közönség még az előadás után fél órával is bent ült a Bunkamura Orchard Hall nézőterén és a darab értelmén meditált némán, elmélyülten. Yeats A csontok álmodása (The Dreaming of the Bones) című drámájában a szerelemespár táncában láttatja egymás utáni vágyódásukat és beteljesülés nélküli szenvedésüket. Beckett Godot-ra várva című tragikomédiájában Lucky színpadi közönségét megfélemlítő néma attrakciója, a Pozzo „Gondolkozz!” parancsára improvizált drámai táncjelenet felér a híres-hírhedt dada nagymonológ (mely valójában három értelmes mondat tudathasadásos kollázsa) teátrális hatásával – amint azt a debreceni kétnyelvű (angol/magyar) előadások (2002) vagy a Kolozsvári Állami Magyar Színház Tompa Gábor rendezte híres produkciója (2006) is bizonyítja.

Brian Friel szinte menetrendszerű pontossággal, jelenetről jelenetre vérpezsdítő, mámoros, ledér, pogány táncba perdíti csehovian elvágyódó szereplőit, hogy maguk számára is megmagyarázhatatlan módon, megszokott köznapi létkereteikből kilépve-kibillenve ösztönlényként a titokzatos, tiltott, mágikus világgal érintkezzenek.

De miért is pogány tánc?

És hogyan befolyásolja a nyolc szereplő életének alakulását?

A mű eredeti címének – Dancing at Lughnasa (kb. Táncolás Lughnasa idején) Pogánytáncra magyarítása Upor László fordítói leleményét dicséri (2003). A korai ír-kelta irodalomban gyakran említett Lughnasa a négy nagy kelta évszakünnep egyike (nevét a három arccal ábrázolt villámkezű Lugh napistenről kapta): a terménybetakarítás, az aratás, az új termés, az új kenyér ünnepe; a kelta ősök asztrológiai tudományokban való jártasságát és elmélyült mezőgazdasági ismereteit bizonyítja, hogy ennek kezdete – augusztus elseje – a nyárközépi napforduló (június 21) és az őszi napéjegyenlőség (szeptember 21) közötti időben félúton helyezkedik el a naptárban. A ma is élő hagyomány szerint Lugh isten ezen a napon megszerezte az emberiségnek az aratás tudományát és legyőzte a rontást: ezt pogány vallási ceremóniákkal, állatáldozattal, rituális tűzgyújtással, tűzugrással, az állatok tűzön áthajtásával, gyógyhatású megfüstöltetésével, rituális táncjátékokkal ünneplik a hegytetőn. A „pogány” a darab címében tehát a kelta ősvallás szerinti, a keresztény-katolikus vallással és morállal ellenkező, tiltott babonás hiedelemvilágra utal – részben. Másrészt az öt nővéréhez hosszú idő után maláriásan és félig hibbantan hazaérkező báty, az Ugandában leprások közt missziós szolgálatot teljesítő pap, Jack atya bennszülöttektől eltanult természetvallásának és szertartásainak is a „pogány” a jelzője – melyek sokkal inkább hasonlítanak a kelta ősvallás ceremóniáihoz, mint a katolikus liturgiához.

Friel a nagy angol drámaíróelőd iránti tisztelgésül a darabbéli kis falunak, ahol az öt nővér éldegél, ugyanúgy a „kis falu” jelentésű Ballybeg fantázianevet adta, mint ahogyan a Hamlet szó is „kis falut” jelent… Csehov hősnőihez hasonlóan az öt Mundy-nővér is elvágyódik innen (a beszélő nevű testvérek számára az ír Donegal megyei kis falu jelentette eddig a világot), és egészséges, érett nők lévén férfire vágynak. Alig várják a közelgő aratóbált, hogy férfiakkal táncolhassanak, kerüljenek testközeli kapcsolatba.[CHRIS: Képes lennék végigtáncolni az egész éjszakát, az egész hetet, az egész hónapot megállás nélkül!] Nincs elegendő korban hozzájuk illő, jól szituált, ízlésesen viselkedő férfi a környéken – mégis vágynak a bálba. [AGNES: Engem nem érdekel, milyen fiatalok, milyen részegek, milyen piszkosak, és milyen izzadtak! Én még fiatal vagyok, táncolni akarok!] Az ausztráliai boldogságról lassan lemondó Maggie-ben is feldübörög a vér. [MAGGIE: Kár, hogy nincsenek a környéken fiúk, akikkel szórakozni lehetne!] Elméletben kiosztják az ünneplő ruhákat, szervezni kezdik a csoportos aratóbáli kiruccanást – senkit nem hagyva ki a szórakozás lehetőségéből. [AGNES: Nem elkelne mindannyiunknak egy férfi?] Csak a szentfazék antinő, Kate ellenzi a táncmulatság alantas és rangon aluli szórakozási formáját [KATE: Szemtelen suhancokkal vonszolódni le-föl…!] Ballybeg túl kicsi falu az ő magas igényeinek.

Öt női sors – öt vágy – öt remény – öt zsákutca; táncokban elbeszélve.

Kate, a tanítónő mint legidősebb nővér tölti be a családfő szerepét: neki van egyedül rendszeres havi keresete. A csaknem Bernarda Alba-ihoz hasonló szigorban és (látszat)tisztességben próbálja afféle pótapaként összetartani a családot (a „család” ez ellen folyamatosan lázad!), a kötelességérzet és a hivatástudat élteti. Nem ment férjhez, nincs férfi az életében (maszkulin karaktere miatt a nebulók a Gúnár becenevet ragasztották rá). Vonzódik a falu boltosához, Austin Morganhoz – reménytelenül és viszonzatlanul; főleg ezért boldogtalan.

A háztartást pótanyaként ellátó jó kedélyű, de rejtett szerelmi bánatában sokat cigarettázó Maggie-nek volt udvarlója, aki viszont kitántorgott Ausztráliába. Hiába hívja Maggie-t feleségnek a déli féltekére, nincs miből kivándorolnia a férfi után.

Agnes kesztyűkötésből él, az ő ujjai a legfürgébbek, ő énekel és táncol legszebben, legjobban a nővérek között – ám ugyanabba a férfibe szerelmes, akitől legkisebb húga szerelemgyereke fogant. Bár a férfi szemmel láthatóan hozzá (is) vonzódik, szerelme beteljesületlen marad.

Rose a család szimplicisszimusza – az egyszerű mosolyú, értelmi fogyatékos, jólelkű lány is bedolgozó kesztyűkötő. Szerelmes egy háromgyerekes férfiba, aki feleségül venné és Amerikába szöktetné őt – de a családi tisztesség nem engedi, hogy nős férfival szűrje össze a levelet – még ha azt a felesége rég el is hagyta.

A család becsületén a legnagyobb foltot a legkisebb lány, a csinos és kedves Chris ejti: teherbe esik szerelmétől, házasságon kívül megszüli és apa nélkül neveli szerelemgyerekét – a dráma visszaemlékező főhősét, Michaelt – a falu szégyenére. A megpróbáltatások depresszióba, állandósult éjszakai sírógörcsökbe kergetik az ifjú leányanyát. Az apa nélkül növekvő Michaelt a nővérek saját gyerekükként szeretik. Chris továbbra is szerelmes Gerrybe, fia apjába, aki megbízhatatlan svihák, jóképű gigoló, csavargó pernahajder, alig-alig látogatja őket, remény sincs rá, hogy együtt boldogok legyenek.

A családszerűen együtt élő nővérek érzelmi állóvizét az első rádió megvásárlása, Jack bácsi hazaérkezése, és a gyerek ritkán látott apjának váratlan látogatása kavarja fel.

A történetmesélő Michael időutazó emlékei szerint 1936 augusztus elején kapják meg első zenélő varázsdobozukat, az akkumulátoros rádiót, melyet a Lughnasa ünnepség névadó istenéről Lughnak keresztelnek (Kate persze ellenzi a pogánykodást, így az ő jelenlétében a csodadobozt az oldalán lévő márkafelirat nyomán egyszerűen Marconinak nevezik). Dublinból sugárzott népzenét hallgatnak rajta áhítattal, megzenésített Yeats-verset, mondén dalokat Capri szigetéről, meg Abesszíniáról, az angol gránátosok indulóját, korabeli dzsesszt, elnökválasztásra buzdító reklámcsasztuskát, tingi-tangli tangót és foxtrottot válogatás nélkül – Kate szemében a katolikus zsoltárokhoz képest mind pogány fellazító muzsikának minősült. Maguk sem veszik észre, mikor és hogyan, de eljön a pillanat, mikor a titokzatos Lugh rádió bűvereje táncoló-sikítozó idegenekké változtatja ezeket a kedves, józan életű nővéreket. De mitől? Milyen ragályos fertőzés szállta meg őket? Mikor a rádióban megszólal a The Mason’s Apron (kb. A kőműves köténye) című ír népdal virtuózan gyorsuló hegedűszólama (A The Dubliners zenekar előadásában YouTube világslágerré vált), a sütkérező Maggie és Agnes lába önkéntelenül táncra mozdul, Rose gumicsizmásan kering, mint egy őrjöngő dervis, Chris is csatlakozik a körtánchoz. [MICHAEL: Összekapaszkodva táncolni kezdenek, és önfeledten kacagnak, visítanak, mint a süldő lányok.] Végül Kate sem tud ellenállni: ő egyedül táncol, méltósággal, feszesen, majd hangosan csujogatva „Jaaaaaah!” kiáltásokat hallat. [MICHAEL: Mozgása egyszerre fegyelmezett és eksztatikus… mély és valódi érzelmek törnek elő belőle].

Az öt nővér eszeveszett tánca mintha paródia lenne: a felszabaduló kontrollálatlan energiák hatására mintha túlozva önmaguk karikatúráját adnák. A túlfűtött hangulatban a rádió teteje is túlmelegszik, elhallgat a zene – a nővérek pedig zavartan, pihegve álldogálnak tanácstalanul: szégyellik is magukat, de kicsit büszkék is magukra. A tánc hatására kiléptek, kivetkőztek megszokott önmagukból – s ez jólesett nekik.

Kate szerint ekkor kezdődtek a hajszálrepedések, s egyre mélyült a szakadék aközött, ami van, és aminek lenni kellene. Vágy és valóság között áthidalhatatlan űr keletkezett. És a kataklizmát nem lehetett megállítani.

Jack atya 25 év után először tér haza Ugandából. A szerelemgyerek mellett ő a másik takargatnivaló szégyenfolt, restellnivaló szeplő a családban: katolikus hitében meginogva az ugandai bennszülöttek pogánynak kikiáltott életvitelét, szertartásait isteníti, és amnéziásan keresi az ír dialektus nélkül beszélt angol nyelv legegyszerűbb szavait is.

Gerry, a gyerek apja, a felelőtlen, ám mégis sármos ficsúr hosszú hónapok után ismét betoppan, nem kis riadalmat és szorongást okozva a családban – és főleg Chris szívében. A szerzői instrukció szerint Jack és Gerry nem ír akcentussal beszél – ők nem idevalósiak, kívülről kerülnek be a laboratóriumi térbe. Gerry táncórákat ad, szalontáncot tanít, gramofonügynökként keresi kenyerét, és valami miatt fontos neki, hogy amikor a nővéreknek üdvözletét küldi Chrissel, Agnesre külön kitérjen…

Megszólal a rádióban a Dancing in the Dark (talán Bruce Springsteen előadásában), ismét transzcendens jelenetnek lehetünk tanúi: Gerry a kertben felkéri Christ egy szerelmes táncra – amit a „szenteskedő hárpia” rettegve néz az ablakból, [KATE: A vadállat!], félnek, hogy ismét összetörik Chris szíve; a féltékeny Ágnes nem is mer odanézni.

Gerry fekete vázas férfibiciklit ígér fiának, Michaelnek – sejthető, hogy a gyerek soha nem kapja meg az ajándékot.

Tánc közben Gerry ismét kéri Christ, hogy menjen hozzá feleségül; látszólag ezzel Chris révbe érne – de a lány józan fejjel és fájó szívvel visszautasítja [CHRIS: Megint elhagynál. Nem rosszaságból, egyszerűen ilyen a természeted.]

A rádió az alkalomhoz illő, istentelen foxtrottot sugároz:

[„Friss volt a lány, mint a harmatos rózsa,
Ám a sors nem szánta őket össze.
A fiú hajnalban szállt hajóra,
De szíve Caprin maradt örökre!”]

A hegyen bemutatott sátáni kecskeáldozó szertartásról érkeznek hírek. Ezzel egy időben Rose megtalálja a család ikonállataként tartott kedvenc fehér kakasának tetemét; a rókára fogják a gyilkosságot (bár a tyúkok mind épen maradtak!), gyanú ébred, hogy valaki a családból ölte meg a kakast szakrális célból. Kimondatlanul is Jack bácsira vetül a gyanú árnyéka. Az összehasonlító vallástudomány alapművében, Az aranyágban Fraser máig élő polinéziai termékenységi szertartáson feláldozott fehér kakasról számol be.^[11] [KATE: Kicsúsznak a dolgok a kézből. Nemsokára minden összeomlik.]

A legfontosabb, legfurcsább, legátszellemültebb szimbolikus tánc következik: Chris és Gerry néma násztánca, mellyel mintegy örök hűséget esküsznek egymásnak – egyben örökre búcsút is vesznek egymástól. [MICHAEL: Zene nélkül táncoltak. Csak rótták rituális köreiket a kertben. Semmi más nem létezett számukra, csak saját maguk és a tánc.]

Gerry elment, hogy beálljon a Spanyol Gárdába Frankó ellen harcolni, Chris ugyanúgy búsult, mint bármelyik menyasszony a hadba vonuló vőlegénye után – de nem volt zokogás, sírógörcs, depresszióba süllyedés. A „násztánc” alatt valami bizalmas kapocs jött létre köztük, ami biztonságot és nyugalmat adott neki.

A második felvonás ismét parodisztikusan eltúlzott tánccal kezdődik: Maggie mintegy munkadalt dúdolgat maga elé vízhordás közben, és ritmusra lépked:

[ Ó, játssz nekem, cigány, a Hold ezüstösen ragyog,
Ó, játszd el azt a szerenádot, a dalt, melytől szívem dobog.]

Michael, a nyolcadik szereplő, a darab központi figurája, akinek visszaemlékezéseit halljuk és látjuk megelevenedni. A becsapott, félrevezetett, érzékeny kisfiú nehezen teszi helyre magában érzelmileg anyja és apja furcsa, se-veled-se-nélküled szerelmi viszonyát, levelet körmöl a Mikulásnak: csengőt kér az apja által ígért fekete férfibiciklijére… Ez a vázas bicikli képviseli a férfi princípiumot – ahogy az aggszűz Maggie néninek magabiztos fensőbbrendűséggel orra alá dörgöli: [MICHAEL: Soha életedben nem ültél még egy bicikli vázán sem, Maggie néni!]

Jack atyát sem kerüli el a táncolhatnék: Obi földistennek áldoz két botdarabbal, monoton ritmust ver ki, dödög-énekel hozzá és csoszogva táncol, hangoztatva, hogy a bennszülöttek épp arra törekszenek, hogy minél több szerelemgyerek szülessen a törzsben.

A Jamgyökér és az Édes Kaszava betakarításának ünnepe állatáldozással kezdődő közösségi ünnep. Tüzet gyújtanak, befestik arcukat és pálmabort isznak. [JACK: Táncolnak – legtöbbjük leprás, sokuk lába idomtalan vagy hiányzik… Szebb képet el sem lehet képzelni! Olyan nyíltszívű emberek – nem is különböznek olyan nagyon tőlünk.]

Kate kétségbeesetten próbálja gyógyítani, visszaerőltetni a katolikus kerékvágásba a hitevesztett papot [KATE: Elkezdesz újra misézni!] Ám minden hiába, a kataklizma nem állítható meg, Jack bácsi pogány hite erősebb a katolikus hiténél. [KATE: Ennek a családban kell maradnia!]

Kate nem érti és elvből nem helyesli Gerry hősieskedő nekibuzdulását [KATE: Az istentelen kommunizmusért száll harcba!] Gerry próbálja megmagyarázni a különbséget a férfi vágya és a nő ábrándja között. [GERRY:A férfiaknak ez a fontos: legyen valami megnevezhető cél: a demokrácia, Ballybeg, a mennyország… A nők ábrándjait nehezebb megtestesíteni.]

Gerry távozása előtt antennaszerelés közben a fa tetejéről még csapja a szelet Agnesnek: [MICHAEL: Gyere föl te is! Innen látni a jövőt!] Gerry később Christ ugyanilyen pajzán szándékkal hívja fel a fa tetejére – ezzel mindkét lánynak fájdalmat okozva: [GERRY: Fa tetején még úgysem szeretkeztünk!]

A fogyatékos Rose sorsában nagy változás következik be: elszökik az áfonyaszedésről piknikezni az Anna-tóra háromgyerekes szerelmével, Danny Bradleyvel. A szerelmi aktus megtörténtére csak az elhallgatásból következtethetünk; a nővérek számonkérő faggatására Rose nem árulja el, mi történt köztük. [ROSE: Ennél többet nem mondok nektek!]

Hová kanyarodott a nővérek életvonala a rajtuk kívül álló „pogány” okok megállíthatatlan sodrásában?

Kate elveszítette állását az egyházi iskolában – a plébános úr mondvacsinált ürüggyel (hogy csökken a tanulói létszám) megvált tőle – valójában mindenki tudta, hogy Jack bácsi személye, viselkedése volt nemkívánatos a katolikus egyház számára. Néhány évnyi tehetetlen vergődés után házitanítói állást vállalt titkolt szerelme, a boltos August Morgan házában.

Maggie átvette Agnes és Rose ház körüli feladatait, miután ők Londonba szöktek. De ő is úgy érezte, a házból mintha kiveszett volna a lélek. Továbbra is nosztalgikusan vágyott Ausztráliába, a boldogságot soha nem találta meg. Irigyen hallgatja a híreket egykori barátnőjéről, aki Svédországba ment férjhez, és már két szőke lánya van, Nyina és Nóra (hommage á Csehov és Ibsen).

Rose és Agnes sorsa megpecsételődik, elvesztik munkájukat, megélhetési forrásukat. Az ipari forradalom betört Ballybegbe: a kesztyűket ezután gépi kötéssel állítják elő, így olcsóbb, nincs szükség bedolgozókra. Más megoldást nem látván megtakarított pénzükön, mint sokan mások, Londonban próbálnak szerencsét, hogy ne éljenek nővéreik nyakán. Semmi hírt nem kapnak az otthon maradók tőlük. 25 évvel később Michael kérdezősködik Londonban utánuk. Igen mélyre süllyedtek nyomorukban: közvécékben vécétisztítás volt a munkájuk, majd takarítónőként dolgoztak, végül a munkanélküliség őket is elérte: parkban aludtak, sem munkájuk, sem lakásuk nem volt. Agnes hamar meghalt, Rose szegényházba került, mentális állapota annyira leromlott, hogy nem ismerte meg Michaelt.

Chris hiába várta vissza Gerryt. Michael később levelet kapott egy vele azonos nevű fiútól, aki tudatta, hogy ő a féltestvére, és hogy apjuk elhunyt. Michael kegyes hazugsággal elhallgatta anyja elől, hogy apja nős volt, és másik fia is volt – így Chris békében és nyugalomban halt meg.

Jack atya egészségileg valamelyest helyre jött, de tudathasadásos állapotban éldegélt tovább: lelke Afrikában maradt, a tébolyig fokozódó „sajátos szellemi vizsgálódás” szerzett neki naponta örömöt. Hitehagyottan misézésre már nem vállalkozott. Szivárványos jövőképet fest az itthon maradt nővéreknek, boldogságbeteljesítő lehetőségként: Ugandában, az őskommunisztikus törzsi társadalomban boldogok lehetnének: Kate lehetne valamelyik bennszülött férfi első felesége, a többi nővér pedig a további feleségek. Együtt élnének szeretetben ugyanazon a birtokon, és azon dolgoznának, hogy minél több szerelemgyereket szüljenek. A nővérek mosolyogva fogadják a felvázolt jövőképet, és udvariasan elutasítják a jóakaratú ajánlatot. [KATE: XI. Pius pápa mást ért az anyaság szentségén!] Így viszont Chrisen kívül egyiküknek sem adatik meg sem a leányanyaság, sem az anyaság szentsége.

Jack bácsi mint pogány harci stafétabotot adja tovább strucctollas kalapját Gerrynek: bennszülött ceremónia keretében elcseréli Gerry szalmakalapjára. Jack bácsi hamarosan meghal. Kate, Maggie és Chris egyedül maradnak Michaellel Ballybegben.

Gerry búcsúzik a nővérektől: Chrissel lejtett „násztánca” után Agnessel ugyanúgy körbetáncolják a konyhát, aztán ki a kertbe, Gerry Agnesnek hangosan énekli a rádióból hallható dzsesszmelódiát, Cole Porter Anything goes (Kb. Bármi elmegy) című dalát a világban tapasztalható felfordulásról:

[GERRY: Mára megőrült a világ,
               mára a fekete a fehér,
               mára a rossz lett a jó,
               mára a nappal lett az éj!]

A kert legtávolibb pontján történik köztük egy meghitt homlokcsók – Chris az ablak mögül féltékeny szemmel követi őket.

Gerry Maggietől is tánccal szeretne elbúcsúzni, de Chris féltékenyen kikapcsolja a rádiót. Maggie humorral oldja a feszültséget: [MAGGIE: A tánc csak akkor megy, ha létrejön a kapcsolata a földöntúli erőkkel!]

Gerry Spanyolországban motoros futárként teljesít szolgálatot, leesik a motorról, megsérül, soha többé nem táncolhat. Haláláig nem jön hír felőle.

Hagyományos finálé: stílusosan felcsendül (nem a rádióból!) Henry Hall örökzöld altatódala, az It’s time to say good night (Kb. Ideje jóéjszakát kívánni) – a melodramatikus végkifejlettől egy apró pogány motívum ment meg bennünket: a kezdő tabló ismétlődik, az ide-oda ringó rokonság között meglátjuk Michael két sárkányát, „akik” hasonló módon, lágyan ringatóznak jobbra-balra. Mindkét sárkányra szörnyen ijesztő, primitíven megformált arc van festve, rikító színekkel.

Michael feltoluló emlékeit – a tragikus végkifejlet ellenére – a 30-as évek zenéjének nosztalgiája aranyozza be – ő az egyetlen a nyolc szereplőből, aki élve és ép lélekkel maga mögött hagyja Ballybeget. [MICHAEL: Boldog voltam, hogy elmenekülhetek ebből a házból.]

A budapesti Katona József Színház 1993-as magyarországi bemutatója óta hetedik alkalommal kerül színre nálunk a Pogánytánc. Érthető a felfokozott szakmai érdeklődés: prózai rendezők színpadi produkciói után egy kísérletező kedvű gyakorló táncművész-koreográfus, Bozsik Yvette rendezői irányításával – és társulata táncművészeinek közreműködésével – készült az új produkció. Bozsik Yvette számos korábbi munkájában bizonyította, hogy erősen vonzódik az elveszett rítusokhoz – és azok játékos „idézőjelesítéséhez” is. Koreográfiáit bizarr, elrajzolt időtlenség, a stílusok és táncdialektusok ötvözése jellemzi, így teremtő fantáziája számára a Pogánytánc bizonyára inspiráló anyagot szolgáltatott a lélekrajzi finomságok színészi megteremtéséhez, és a táncok színreviteléhez is – a rádiózenére lejtett szalontánclépésektől a zsigeri mélységekből feldübörgő indulatokig. Izgatottan várom, a magyar közönség hogyan fogadja ezt az előadást, sikerül-e általa kapcsolatba kerülnie az ünneptelen ír hétköznapok hőseivel, és azzal a másik, titokzatos világgal is.

 

Bibliográfia

Murray, Christopher: Twentieth-Century Irish Drama. Mirror up to Nation. Manchester: Manchester University Press, 1997.
Mesterházi, Márton: Ír ember színpadon. Budapest: Liget Műhely, 2006.
Görcsi Péter: A megtévesztés dramaturgiája. Martin McDonagh drámái és filmjei. Színháztudományi Kiskönyvtár, 2007.

 

 

Melléklet: Kortárs ír drámák magyarul

 

Brian Friel

 

Pogánytánc (Dancing at Lughnasa)

Katona József Színház Budapest (1993)
Katona József Színház Kecskemét (1996)
Budakeszi Kompánia Társulat – Családrajz címmel (2002)
Bartók Kamaraszínház és Petőfi Sándor Színház Sopron (2003)
Szigligeti Színház (2005)
Újvidéki Színház (2006)
Nemzeti Színház Budapest (2018)

 

Vészfék / Indulatmondat (The Communication Cord)

Petőfi Sándor Színház Sopron és Bartók Kamaraszínház Dunaújváros (1999)

 

Philadelphia, nincs más út! (Philadelphia, Here I Come!)

Csiky Gergely Színház Kaposvár (2001)
Gödör Klub – Erzsébet Téri Kulturális Központ és Park (2006)
Kassai Thália Színház (2011)

 

Helynevek / Fordítások (Translations)

Nagyváradi Állami Színház (2006)
Kolozsvári Állami Színház (2001) (vendégjáték Budapesten 2002)
Újvidéki Színház (2016)

 

Húsz év után (Afterplay)

Madách Színház Budapest (2003)

 

A díszpolgárok (The Freedom of the City)

Nagyvilág (1973)

 

Hitgyógyász (Faith Healer)

Színház- és Filmművészeti Egyetem (2012)

 

Rejtett világ – Molly Sweeney története (Molly Sweeney)

Budapesti Kamraszínház (2011)

 

Martin McDonagh

 

Leenane szépe (The Beauty Queen of Leenane)

Vígszínház (1997)
Kaposvári Csiky Gergely Színház (1998)
Móricz Zsigmond Színház Nyíregyháza (2017)

 

A piszkavas (The Beauty Queen of Leenane)

Pécsi Harmadik Színház (2018)

 

A kripli (The Criple of Inishmaan)

Szolnoki Szigligeti Színház (1998)
Budapesti Kamaraszínház (1998)
Radnóti Miklós Színház (2001)

 

Vaknyugat (The Lonesome West)

Pesti Színház (2004)
Csiki Játékszín (2011)
Kultúrbrigád (2012)
Csiky Gergely Színház (2012)
Bethlen téri Színház (2012)
Hevesi Sándor Színház Zalaegerszeg (2014)
Soltis Lajos Színház (2016)

 

Az inishmore-i hadnagy (The Lieutenant of Inishmore)

Kaposvári Csiky Gergely Színház (2001)

 

Alhangya (The Lieutenant od Inishmore)

Vígszínház (2002)

 

A párnaember (The Pillowman)

Radnóti Színpad (2003)

 

Thomas Murphy

 

Ki kicsoda? (The Gigli Concert)

Rádiószínház (1994)
Budapesti Kamaraszínház (1995)

 

A ház (The House)

Pogánytánc. Mai ír drámák (2003)

 

The Patriot Game (1991)

 

Conor McPherson

 

A gát (The Weir)

Vörösmarty Színház (2009)
Csiky Gergely Színház Kaposvár és Nemzeti Színház Budapest (2015)

 

A tengeren (The Seafarer)

Bárka Színház (2008)

 

Marie Jones

 

Kövek a zsebben (Stones in his Pockets)

Pesti Színház – Kövekkel a zsebben (2001)
Thália Színház Új Stúdió (2002)
Csiky Gergely Színház Kaposvár (2016)
Másik produkció a Szkénében (2017)
Centrál Színház (2018)

 

Paul Mercier

 

És ez így megy (Down the Line)

Pogánytánc. Mai ír drámák (2003)

 

Marina Carr

 

Macskalápon (On the Bog of Cats)

Nemzeti Színház Budapest (2005)
Péntek 3 Tejátrum Székesfehérvár (2018)

 

Raftery dombján (On Raftery’s Hill)

Pogánytánc. Mai ír drámák (2003)

 

Sebastian Barry

 

Sherkin-szigeti imádságok (The Prayers of Sherkin

Pogánytánc. Mai ír drámák (2003)

 

 

 

Fordításra váró kortárs darabok

 

Frank McGuinness: Someone Who’ll Watch Over Me (1992)
Marina Carr: The Mai (1994)
Sebastian Barry: The Only True History of Lizzy Finn (1995)
Thomas Kilroy: The Secret Fall of Constance Wilde (1997); The Shape of Metal (2007)
Mark O’Rowe: Terminus (2007)
Enda Walsh: The Walworth Farce (2006); Ballyturk (2014)

 

István Pinczés: Five Sisters – Narrated Through Dance
The Irish Dramatic Type in Dancing at Lughnasa

17 February 2018 saw the premiere in the Nemzeti Színház (National Theatre) of Brian Friel’s Dancing at Lughnasa (Pogánytánc), directed by Yvette Bozsik. On this occasion, we asked stage director István Pinczés, an authority on the subject, to present the reader with the decades-long success story of Irish drama. In discussing the first upswing, the author points out that this dramatic literature, preeminent even by world standards, is just over a hundred years old – dating back to 1904 when the Irish National Theatre, the Abbey was founded. This was the beginning of a rebirth similar to that of the Hungarian reform movement, resulting in the creation of the present Republic of Ireland by the middle of the 20th century. But the Irish nation, paradoxically, did not “become a scientist in its own mother tongue” like the Hungarian nation and its dramatic literature was born in the English language, too. Irish theatre art – with Oscar Wilde, William Butler Yeats, John Millington Synge, Sean O’Casey as its first outstanding authors – is characterised by generic and stylistic diversity, mythisation, lyrical realism and, above all, self-reflection. The creative method of combining opposites is inherited by contemporary Irish drama, says István Pinczés: past events with those of the present, a real perception of existence with the dream world of the subconscious, black-and-white fact-finding with brightly-coloured phantasmagoria unite into artistic symbiosis with self-evident naturalness. The second part of the paper gives a detailed analysis of the plot and characters of Dancing at Lughnasa as seen through the eyes of the dramaturge. There is an appendix, compiled by the essayist, of the list of contemporary Irish authors’ works which have been staged (or translated) in Hungary, complemented by some new Irish plays that have not been translated yet but which, as he says, would be good to see on Hungarian stage.

(2018. február 15.)