Organikus egységben

– Lényegében ma is a 16. század végén az észak-olaszországi Vicenzában épült Teatro Olimpico mintáját követik kőszínházaink, ami a színpadot és a nézőteret, valamint e kettőnek a viszonyát illeti. Ennek a hagyománya nagyon erős, és ezt rendezők sora sokféleképpen átértelmezi, elveti, felülírja. De ez az építészeti megoldás tette a színházi teret az előadás leglényegesebb elemévé. És ez máig így van.

Miért?

– Mert a tér értelmezi számunkra a szöveget és a játékot. Dramaturgként dolgozva azt tapasztalom, hogy amíg nincs átgondolva és megtervezve a leendő előadás tere, addig nem vagy csak nagyon felszínesen lehet magához a szöveghez hozzányúlni. Ha ugyanazt az előadást ugyanazokkal a színészekkel, játékkal, hangzásvilággal áthelyeznénk egy másik térbe, akkor ott minden mást jelentene. A térnek ez a tudása, ismerete nemcsak belőlünk – játszók, alkotók, nézők – jön, hanem magából a térből is.

A színházi előadásról talán nem egyből a tér jut a néző eszébe, hanem a színész, annak a játéka, a szöveg, amit mond…

– Ha a színházi előadást öntörvényű műalkotásnak tekintjük, akkor abban a színészi játék nem előbbre való, mint a szöveg, ami meg nem fontosabb, mint a mozgás vagy a szereplők kapcsolatrendszere, és a világítás is ugyanolyan lényeges, mint a díszlet. Azokat az előadásokat tartjuk igazán fontosnak és meghatározónak, amelyek organikus egységet mutatnak fel, ennek az egységnek a gondolatiságából tud részesülni a néző, talán még pontosabban: ennek a részesülésnek az ajándékát megteremti, illetve fölajánlja számára az előadás.

Egy előadás látványa, tere a díszlettervező munkája. Vannak persze kivételek, amikor a teret is a rendező jegyzi. Miként lehet leírni az egész produkcióért felelős rendező és a díszlettervező – aki nem egy esetben a jelmeztervező is – kapcsolatát?

– Szuverén alkotók együttműködéseként, ami igaz minden alkotó közreműködő viszonyára: így jön létre az előadás, ami megtörténik, aztán eltűnik. A rendező által elképzelt tér plasztikus megvalósítására a díszlettervező erős javaslatokkal él, amelyek nagyon inspiratívak lehetnek. Ehhez sok beszélgetés kell. A díszlettervező az első előtti lépésnél már bekapcsolódik a munkába, ami elengedhetetlen, mert a tér érzékelése nélkül egyetlen lépést sem tudunk tenni. Egyébként így van ez a való életben is: térbeli viszonyaink teszik érzékelhetővé az időt, a másik ember hozzánk való viszonyának a minőségét, a hiányt és az ott-létet, a színház pedig leképezi a való életünkből jövő testi tapasztalatokat.

Hogyan kerül a színész a térbe?

– Az első alkalom, amikor rendező és az összes színész találkozik, az úgynevezett olvasópróba. Van, amikor az olvasópróbán nincs szöveg, de az nagyon-nagyon ritka, hogy ne mutatnánk meg a színészeknek a jelmez- és a díszletterveket. A színészek pedig ilyenkor szinte rávetik magukat rajzokra, a makettre, és rengeteg kérdésük van, amelyek tulajdonképpen mind ugyanarról a dologról szólnak: mit tud az a tér, amiben majd játszani fognak? Nem véletlenül fogalmaztam így, mert ez is azt mutatja, hogy a színházban úgy beszélünk a térről, mint saját tudással rendelkező képződményről. A színészek szeretnek mihamarabb színpadra menni, és a leendő előadás terében elhelyezni magukat. A díszletek jó darabig még csak jelzésszerűek a próbák során, de a színészek már elképzelik, érzékelik, megtapasztalják a tér anyagiságát.

Ez ad számukra biztonságot? Mintha egy „térkép” lenne a kezükben?

– Nem a biztonságot tartom kulcsszónak. A térrel való elmélyült dialógus során – másként fogalmazva, a próbákon – jön létre az előadás jelentésvilága, ami a színészek és majd a nézők számára is lakhatóvá teszi a teret. A színészek a próbán belépnek a térbe, és sem ők, sem a rendező, sem a dramaturg nem tudja, hogy ez a találkozás milyen jelentéseket hoz majd létre. A szituációkat a legkifinomultabban kell felvázolni, és a lehetséges jelentéseket meg kell tudni beszélni. Mit csinál a színész a próbán? Drámai anyagot, a testi létezés koncentrált elemeit hozza be a térbe. Ez az anyag mindig sokkal több, mint amennyit majd az előadás fel fog használni belőle. Úgy kell ezt elképzelnünk, ahogyan a szobrász dolgozik: a forma eleinte még rejtőzködik, és rengeteg felesleget kell lefaragni ahhoz, hogy a jelentéssel bíró figura megszülessen. A rendező külső nézőpontból figyeli, mi történik a térben, és javaslatokat tesz a színészeknek más jelentések létrehozására vagy a megszületett jelentések elmélyítésére.

A drámák úgynevezett „rendezői utasításaiban” gyakran olvashatjuk a szerzők leírásait a színpadképről is. A rendezők ma már aligha hagyják a szerző által magukat gúzsba kötni.

– A görög drámákban, de még Shakespeare-nél sincsenek rendezői utasítások, többek között azért, mert erős konvenciók léteztek, amelyek meghatározták, mit és hogyan kell játszani. A 19. században a modern drámaíróknál jelenik meg a pszichológiai dimenzió, közvetkezésképpen nemcsak darabot írnak, hanem egy előadásjavaslatot is tesznek, többek között azzal, hogy egyre részletesebb leírásokat közölnek a színpadképekről. Jó, ha a rendező, a dramaturg ismeri ezeket. Drámaíróként rendezői utasításokat én csak azért írok, hogy attól el lehessen mozdulni. A dráma tulajdonképpen egy elképzelt előadás dokumentuma. De drámát (tisztelet a kivételnek) csak szakemberek olvasnak, ahogy a diákjaimnak szoktam mondani: normális ember csak kényszer alatt tesz ilyet. A dráma „értelme” mindig az előadás, az írott dráma jelentésvilága ugyanakkor a legkevésbé kötött: a Hamlet egyféleképpen van megírva, de ezerféleképpen lehet előadni.

A rendezői utasításokból kiderül: vannak teret értő szerzők?

– Samuel Beckett darabjainak bevezetőjében rendkívül részletező leírást adott a színpadi térről, amelyet valóban leképez a dráma szövege. Tegyük azonban hozzá: a szerző jogait kezelő intézmény Beckett esetében szigorúan ragaszkodik a „rendezői utasítások” betartásához. A lélektani realista szerzők – gondoljunk Csehovra vagy Ibsenre – sok mindent szerettek rögzíteni a drámákban, így az előadás terére vonatkozóan is. Az ő műveiket viszont ma már nem lélektani realista darabokként olvassuk, értelmezzük... De említhetném Brechtet, aki azt mondta: meg kell szüntetni a színpad mágiáját, meg kell mutatni a színházi jellegű cselekvéseket, amelyek korábban el voltak rejtve – gondoljunk az átdíszletezésre, hogy csak egy egyszerű példát mondjak. Vannak szerzők ma is, akik semmiféle utalást nem tesznek a térre, és a mű minden korlátozás nélkül kinyitja a találkozás lehetőségét a szöveggel a rendező, a színészek számára.

Ön a szerzők melyik csoportjába tartozik?

– Egyre inkább olyan szövegeket hozok létre, amelyek felszabadítják az alkotókat a szerzőnek való minimális engedelmeskedés kényszere alól. A Pornó című darabom például egyszemélyes és négy szereplős verzióban is színre került már a chicagói ősbemutató óta – a nyitott dramaturgiájú szöveg ezt lehetővé teszi. De az előadás még sok meglepetést okozhat, hiszen a szöveg mindig többet tud, mint a szerzője, mert jóval komplexebb képződmény annál, minthogy az alkotója minden lehetséges jelentését elgondolhatná. Szeretek nézőként és nem szerzőként beülni saját darabjaim előadására is.

Nehéz ezt a távolságtartást elhinni!

– Több általam írt darab színrevitelében közreműködtem dramaturgként, és nem voltam hajlandó a színészeknek válaszolni olyan kérdésekre, hogy mit akartam mondani ezzel vagy azzal a jelenettel. Shakespeare-t vagy Csehovot sem tudjuk felhívni, és megkérdezni, hogy mit gondolt. A szerző nem váltja meg sem az előadást, sem a rendezőt, sem a színészt. Azt persze látom, ha a rendezőnek nem volt „füle” a darabomhoz, ha nem hitt saját szabadságában, nem teljesítette önmaga és a saját világa kíméletlen belefogalmazásának alkotói feladatát – hanem mégiscsak megpróbálta a szerzőre, rám hárítani az előadás sikerének a terhét. Márpedig, ahogy mondtam: a szerzőnek egy előadás megszületésében nem lehet dolga, feladata, szerepe, ha nem ő rendezi az előadást, vagy ha nem ő maga vállalja a hivatásszerűen kételkedő dramaturg szerepét. A szerzők egyébként is rosszul teszik, ha felügyelni akarják a szövegük színpadra állítását – abból csak buta dolgok sülnek ki, ha a szerző nem engedi, hogy például húzzanak a szövegéből. Mert akkor az volna a következetes, ha ugyanez a szerző éhségsztrájkot folytatna a színház előtt, amikor meghúzva játsszák a Hamletet. Az írásnak és a rendezésnek is megvan a maga saját szabadsága, amelyeknek nem szabad ellenséges viszonyban lenniük egymással.

Kornya István

(2017. május 8.)