„Valahol a színész is poéta”

Sardar Tagirovsky 1985‑ben született a Tatárföld fővárosában, Kazanyban, az akkori Szovjetunió (ma Oroszország) egyik legnépesebb és legrégebbi városában. Kultúrája és származása alapján tatár-baskír (volgai bolgár). Magyarország előtt Ukrajnában és Oroszországban nevelkedett. Nemzetisége tatár, anyanyelve orosz. Ugyanakkor igen fontos számára magyar kulturális identitása is: a romániai Marosvásárhelyen végezte színházrendezői tanulmányait Bocsárdi László osztályában 2017-ben, és 2021‑től (idén pont 5 éve) a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának alkalmazott rendezőjeként működik ma is. 2024‑ben az Almetyevszki Állami Tatár Dráma Színház művészeti vezetője lett. Itt rendezte Félbeszakadt dallam című előadását, mellyel sikeresen mutatkozott be a 2026‑os MITEM közönsége előtt. (Rendezései a korábbi MITEM-eken: A 6‑os számú kórterem, A. P. Csehov novellája alapján, 2016; Figaro házassága avagy egy Őrült nap emléke, Beaumarchais: Egy Őrült nap vagy Figaro házassága c. műve nyomán, 2018; Raszputyin, Szőcs Géza: Raszputyin küldetése c. drámája alapján, 2021.) Másfél évtizede a Németországban alapított többnyelvű EuAct Nemzetközi Társulat társalapítója, és Paolo Antonio Simioni nevű híres olasz színész és tréner kollégájának vezetése mellett jelenleg is a formáció tagja. Második éve vesz részt az Arany Maszk Szervezet előadáskiválasztó zsűrijében. Az itt közölt beszélgetés fókuszában az a sajátos munkamódszer áll, mely Tagirovsky többszörös identitásából fakadóan e tatár nyelvű produkció létrejöttét jellemezte. De képet kapunk a tatárság történelmi traumáiról, a modern tatár színházkultúra létrejöttéről, valamint az előadás rendezőjének alkotói krédójáról: a tatár népzene, a mitikus gyökerek, a mesei és a mondai hagyomány meghatározó szerepéről.

SZÁSZ ZSOLT: Hadd kezdjük ezt a beszélgetést az előadásotokat követő közönségtalálkozóval. Illetve azzal, hogy az idei MITEM-en a ti tatár nyelvű produkciótok volt az egyetlen, ami szinkrontolmácsolással ment. A közönségtalálkozón viszont átváltottatok oroszra. Fölmerül a kérdés: miközben egy olyan témát dolgoztatok fel, amely szorosan kapcsolódik a tatár nép identitásához, magáról az előadásról oroszul folyt a beszélgetés. Tehát ha a színházi szakmáról van szó, még mindig az orosz nyelv a közvetítő számotokra. Személy szerint te hogyan állsz most a többszörös identitásoddal? Az is kiderült a beszélgetésből, hogy ezt a darabot eredetileg magyar nyelven írtad, a dramaturg utána fordította csak le tatár nyelvre. Esetleg a próbák során is oroszul kommunikáltatok?

SARDAR TAGIROVSKY: A közönségtalálkozón elsősorban miattam folyt oroszul a beszélgetés. Mert amikor születtem, tiltott volt a tatár nyelv használata. Vagy legalábbis nem volt preferált dolog, ha tatárul szólaltál meg.^[1] A többiek számára is bonyolultabb lett volna tatárul kommunikálni: moszkvai a díszlettervezőnk, a grúz koreográfusunk és a szentpétervári fénytervezőnk is ott él. Ha tatárul folyt volna a beszélgetés, ők nem értették volna. A következő munkám Kazahsztánban lesz, ahol nem sokan beszélnek oroszul, de a színházban ott is az orosz a közvetítő nyelv. Ami a fordításomat illeti, az úgy készült, hogy a magyar szövegnek, amit éjszakánként tatár zenét hallgatva írtam, rögtön elkészítettem az orosz nyersfordítását, és azt küldtem el a Rafkat Shagijev nevű tatár írónak, amelyet aztán a színészek számára ő fordított le tatárra. Ami számomra érdekes volt, hogy amikor úgymond vendégrendezőként megjelentem, mégiscsak egy távoli idegen maradtam közöttük, a saját népem körében. Miközben a színészek tatárul játszanak, én nagyon igénylem, hogy pontosan tudjam, mikor mi szólal meg. Gyakran rá is kérdezek arra, hogy éppen most mit mondanak. S amikor oroszul válaszolnak, azt kérem, hogy tatárul mondják, ismételjék meg. Akár nyolcszor is meghallgatom, aztán megpróbálom visszaadni én is, és megkérdezem, hogy jól értem-e, helyesen hangzik-e a számból. Ők erre azt szokták válaszolni, hogy igen, így is lehet, tökéletesen hangzik, csak nem tudják elképzelni a színpadon. Mert a tatár népléleknek, ahogyan a magyarnak is van egy saját szűrője, egy mátrixa arra, hogy milyen módon kell kifejezni valamit. Gyakorlatilag megszokjuk, hogyan kell beszélni magyarul vagy tatárul, ami elvonja a figyelmünket a karakterek sokszínű megszólalásától. Mert a szavak és mondatok mélyen megragadtak bennünk, a tudatalattinkban. Nehéz egy ennyire beidegződött rendszert elengedni. Hiszen a tudatunk sokszor azt sugallja, hogy ne is nagyon merjük kifejezni magunkat nyelvileg, mert az hamis. Pedig egyáltalán nem hamis. Csak szokatlan. Ami szokatlan, az eleinte hazugságnak tűnik, pedig igaz.

SZ. ZS: Hadd szúrjak be ide valamit, amiről személyes élményem van. Anatolij Vasziljev 1994‑ben Budapesten, majd 1995‑ben Moszkvában is úgy rendezte meg Dosztojevszkijnek A nagybácsi álma című elbeszéléséből készült előadást, hogy Törőcsik Mari mindkét verzióban magyarul mondta a maga szövegét. Kozma András tudósítása szerint „a próbafolyamat végére úgy tűnt, mintha egy nyelven, egy sajátos színházi metanyelven beszélnének [a színészek]. Nem a szöveg jelentésére, értelmére reagáltak, hanem a szavak, a mondatok intonációjára és energiájára. A három alkalommal bemutatott előadásra a mai napig emlékszik a moszkvai közönség.”^[2] Törőcsik Mari többször is fölemlegette, hogyan élesedett ki ebben a játékban a figyelme a saját anyanyelvére.

S. T: Ez a kulcs! Mert az érzések, érzelmek nyelve az nemzetközi. Ugyanakkor minden nép nyelvének saját zenéje van. De meg kell találnod azt is, ami a néped nyelvében univerzális.

SZ. ZS: A saját nyelv egyúttal egy világképet is hordoz, amiben elhelyezi magát az ember mint drámai lény. De minden nyelvnek megvan a maga metanyelvi dimenziója, karaktere is, mely a tempóban, dinamikában, hangsúlyokban nyilvánul meg az aktuális jelentésképzés során.

S. T: Valahol a színész is poéta, a jelentésadás és a jelenidő poétája. Meg kell értenie, hogy be van zárva kultúrájának és nyelvének börtönébe. Mert akármilyen áldás egy nép kultúrája, nyelve, a színész akkor tud tovább működni, aktívvá válni, ha mint közvetítő megérti a maga nyelvének a korlátait, határait és mint egy költő – ugyanúgy, mint József Attila, Radnóti vagy akár Babits – elkezd játszani a szavakkal, a racionalitás látszólag értelmetlen, de mégis logikus megkérdőjelezésével. József Attila tűpontos megfogalmazása biztos irányadó napjainkban: „A líra: logika; de nem tudomány”.

SZ. ZS: Ezért is állíthatjuk, hogy a nyelv továbbra is a színház legfontosabb eszköze, sine qua nonja. A magyarok esetében immár 250 év szól a modern nemzetté válás folyamatáról, a magyar nyelv hivatalossá válását és a színházkultúra intézményesülését is beleértve. A magyar közönség nem sokat tud a tatárok etnogeneziséről, sem arról, hogyan áll ma ez a nyelvi közösség a maga kulturális identitásával. Tudomásom szerint a modern tatár színházkultúra csupán 120 évre tekint vissza.

S. T: Rettegett Iván 1552‑ben foglalta el Kazanyt, a tatár kánság fővárosát. Akkortól tiltva volt a nyelvhasználat és a tatár kulturális hagyományok ápolása. Az elmúlt 500 év során a tatárságnak mégis sikerült fennmaradnia kulturálisan és nyelvileg is. A huszadik században aztán robbanásszerű változások következtek be. Az orosz etnikum számára is kezdett világossá válni, hogy vannak itt egészen nagy népek, a tatár és a baskír ilyennek számít. Akkor került elő a kazak és az ukrán kérdés is olyanként, mint ami szétfeszítheti a birodalmat. Szomorú, hogy Magyarországon sokan még színházi körökben sincsenek tisztában például azzal, hogy a tatár nyelv nem az orosznak egy tájnyelvi variánsa. Igaz, a kazakok vagy a tatárok sem tudnak sokat Magyarországról. Sokszor megkérdezik, hogy miért is tértem vissza Oroszországba színházat vezetni. Ilyenkor azt válaszolom, hogy én Tatárföldre tértem vissza, a népemhez, a felfedezendő múltam egy szeletéhez, egy néphez, amely kisebbségben él. A tatár minisztériummal megegyeztünk abban, hogy mint színházi rendező szabadon utazhatok bármikor, bármerre. Felelősségem van, de nem feszít a kötelezettség állandó nyomása. Az almetyevszki pedig egy merész kortárs színház, mely az elmúlt évtizedben felvette a versenyt az orosz és más népek színházával is. Bár körülbelül 120 éve kezdődött a tatár színház története, mégsem lehet kijelenteni, hogy a kísérletezések európai színházával szemben ők az elmaradott Kelet. Ez egyszerűen tájékozatlanságra utal. Kazahsztánra vagy Indiára sem érvényes ez. Ismerek olyan rendezőket Keleten, akik mellett a magyar kortárs színház sokszor klasszikusnak, hagyományosnak hat. Tisztelet természetesen a kivételnek. Engem egyszer csak elkezdett az érdekelni, hogy mi történik ma a „mesés” keleten, amiről itt, a majdnem Nyugaton alig-alig vagyunk tájékozottak. Meglepődnénk, ha látnánk. Az a hatalmas színházi robbanás, ami például Sepsiszentgyörgyön, Kolozsváron vagy Beregszászon az elmúlt 2–3 évtizedben történt, megtörtént Almetyevszkben is Farida Bagiszovna igazgató asszony vezetésével az elmúlt húsz év során. Sőt. A fent említett helyekről, Sepsiszentgyörgyről, Kolozsvárról, Beregszászról, de sorolhatnám tovább is, sokáig nem vettek tudomást Magyarországon, aztán egyszer csak meglepődtek, hogy milyen kulturális élete van ezeknek a városoknak… Ma Európában és főként Magyarországon úgyszintén nem tudjuk, mi folyik Keleten, fogalmunk sincs a világról. És ez ránk, színháziakra nézve végtelenül szomorú… Az internet, az információ áramlásának, a kommunikáció megannyi lehetőségének korában nincs vagy alig van az európai színházakban nemzetközi előrelépés ezen a téren. Hiányzik a kíváncsiság.

SZ. ZS: Az az epikus alapanyag, amelyből a balett librettója származik, Gabdullah Tukai 1907–1908‑ból való verses eposza. Erre íródott Färit Yarullin balettzenéje, a Shurale, ami az előadásotokat közvetlenül ihlette. Te 2024 óta vagy az Almetyevszki Állami Tatár Színház főrendezője, ahol ennek a produkciótoknak tavaly decemberben volt a bemutatója. A közönségtalálkozón kiderült, hogy a színház igazgatónője ajánlotta neked ezt a balettet. Milyen ambíciókkal vágtál bele a rendezésbe? Számodra mi a legfontosabb a tatár kulturális hagyománnyal való ismerkedésed során?

S. T: Hadd helyesbítsek: eredetileg egy másik rendezőnek kellett volna megrendeznie Färit történetét, de különböző okok miatt mégsem tudta ezt vállalni. Ekkor felajánlottam Faridának, hogy megrendezem én, ne kelljen megváltoztatnunk a már beharangozott témát. És akkor úgy döntöttünk, hogy belevágunk. Utólag is örülök, hogy így alakult. Mert a zene gyönyörű. Én pedig a zene felől közelítem meg magát a tatár nyelvet is. A tatár népzene pentaton alapú, tehát egy ötfokú rendszer, szemben a hétfokú európai skálával. Ezzel függ össze szerintem, hogy a két nyelvben mást enged meg a zenei egység. Amikor a színészek elkezdenek dolgozni, azt veszem észre, hogy míg a magyarban egy gondolatot ötféleképpen lehet kifejezni helyesen, addig a tatárban ugyanez csak kétféleképpen lehetséges. Mert a szórendi összekapcsolások miatt számukra ennyit enged meg a zenei logika. Ezt megtapasztalva jössz rá arra, hogy a nyelv zeneiségének dramaturgiai szerepe van.

SZ. ZS: Az európai gondolkodás eszerint fogalmilag differenciáltabb, míg az archaikus kultúrák inkább drámai karakterűek, náluk az érzelmekre ható metanyelvi tartomány nagyobb hangsúlyt kap. De a kortárs színház világában ez a kétfajta művészi gondolkodás megjelenhet akár egyetlen művön belül is. Eszembe jut erről a görög színinövendékek Madách-átirata^[3], az a kórus, mely először a modern görög költészet nyelvén, a helyét nem lelő legújabb generáció nevében szólal meg, idézi fel az athéni szín cselekményét, végül pedig a görög tragédiák archaikus nyelvén azt vizionálja, hogy ma is – akárcsak a teremtés kezdetén – „a sötétség együtt él a fénnyel”^[4]. A Félbeszakadt dallam című előadás sem csupán a zeneszerző, Färit Yarullin életéről és tragikus haláláról szól, szerepel benne egy mitikus figura is, egy erdei szellem, a Shurale (mely balettjének címadója is volt). Szükségét érezted-e, hogy utánanézz e szellemlény eredetének, annak, hogy mekkora bokra van ennek a jelképes alaknak a tatárság és a rokon népek szellemi örökségében? Vagy egy kortárs rendező számára ez a mitikus lény már csak fantasztikus mivoltában érdekes, aki hasonlít az amerikai filmek avatárjaihoz? – hiszen a színlázlátogató fiatal generáció ma már az ilyen típusú filmeken nő fel. Nekünk erről a figuráról a magyar népmesék egyik legarchaikusabb darabja, a Fehérló fia juthat az eszünkbe, hiszen abban is szerepel egy erdei szellem.

S. T: A magyar mesei és a mondai hagyománynak többféle leágazása van: a három királyfi és a három királylány történetétől kezdve a János vitézen át Arany Toldijának mitikus cselekményéig sokféle funkciót tölt be. A tatároknál, mivel már ötszáz éve el vannak foglalva, a néphagyomány másként örökítődött át. Náluk többnyire az erdőhöz kötődnek a történetek. A tatárok mitikus képzetei a természeti népekéhez állnak közel, de mivel egyre kevesebb az erdő, egyre kevesebb a költő is. Tukai – akárcsak Petőfi – jártas volt a színházi berkekben, így mint alkotó ugyancsak nem állt távol a fentebb már poétáknak nevezett színészek természetétől. Költőként ő alkotta meg, emelte be az irodalomba Shuralét, azt a mitikus lényt, ártó szellemet, aki a keleti népeket frászban tartotta. De ő nemcsak rémisztő alak, hanem az erdő óvó, kegyetlen szelleme is.

SZ. ZS: A magyar népmesékben az erdő mint a mesehős beavatásának közege hasonló funkciót tölt be. Nálunk az erdő szelleme kétnemű: lehet nő, a gonosz boszorkány, vagy férfi, mint a kaponyányi monyók. A közönségtalálkozón a Shuralét alakító színésznő szóbahozta, hogy nálatok sem az erdő szellemének nemi hovatartozása volt a döntő, ezért készült a jelmeze szakadt női harisnyákból, miközben a mozgása inkább egy férfiére emlékeztetett.

S. T: Shurale egy fura, nagy szarvakat viselő, szőrös lény, aki halálra csiklandozza a betolakodókat. Ezzel az önmagáról túl sokat képzelő ember tudatalattiját aktivizálja, megbénítva az egóját, a tudatos működését. De van ennek a gesztusnak egy kegyetlen és érzéki, felzaklató hatással bíró vonatkozása is.

SZ. ZS: Úgy tudjuk, újra Kazahsztánban, Petropavlovszkban készülsz rendezni. Mi lesz ez az előadás?

S. T: Shakespeare Szentivánéji álmát fogom színpadra állítani. Ez egy olyan variációja, átirata lesz az eredeti műnek, ahol az erdei szellemeknek a tatárok mitológiájára is támaszkodva még nagyobb szerepe lesz, mint a shakespeare-i történetben. De tovább gondolom majd azokat a megoldásokat is, melyeket kollégámmal és barátommal, Bessenyei Gedő Istvánnal és a nagyszerű Harag György Társulattal együttműködve a Csongor és Tünde mitikus rétegének színpadi megjelenítése során alkalmaztam. A történetek összeérnek, és arra tanítanak bennünket, magyarokat és tatárokat, kazakokat, hogy azért érdemes az erdőben eltévedni, hogy végül hazataláljunk.

“In a sense, the actor is also a poet.”
Zsolt Szász Interviews Sardar Tagirovsky, Director of Broken Melody

Sardar Tagirovsky was born in 1985 in Kazan, the capital of Tatarstan, one of the most populous and oldest cities of the former Soviet Union (today Russia). Based on culture and origin, he identifies as Tatar-Volga Bulgarian and, of course, Russian, which he regards as his mother tongue. At the same time, his Hungarian cultural identity is also of great importance to him: he completed his theatre directing studies in Târgu Mureș (Marosvásárhely, Romania) in the class of László Bocsárdi, and since 2020 he has been working as a resident director at the Harag György Company of the North Theatre in Satu Mare (Szatmárnémeti). In 2024, he became the artistic director of the Almetyevsk State Tatar Drama Theatre. He staged Broken Melody here, which he successfully presented at MITEM 2026. (His earlier MITEM productions include: Ward No. 6, based on a short story by A. P. Chekhov, 2016; The Marriage of Figaro, or The Memory of a Mad Day, adapted from Beaumarchais’s The Mad Day, or The Marriage of Figaro, 2018; and Rasputin, based on Géza Szőcs’s drama Rasputin’s Mission, 2021.) The interview published here focuses on the director’s distinctive working method, which, rooted in Tagirovsky’s multiple cultural identities, shaped the creation of this Tatar-language production. It also offers insight into the historical past of the Tatar people, the emergence of modern Tatar theatrical culture, and the director’s artistic credo: the defining role of Tatar folk music, the mythic origins, and the traditions of fairy tale and legend.

(2026. július 13.)