A „pánminoritizmus” morális imperatívusza

Bessenyei Gedő István a romániai kortárs magyar színház meghatározó alakja: dramaturg, teatrológus, 2014‑től a szatmárnémeti színház Harag György Társulatának igazgatója. Az idei MITEM-en ez a magyar társulat nagy sikerrel mutatkozott be az Albu István által rendezett III. Richárddal, amelynek ő volt a dramaturgja (a produkciót e lapszámunk 68–71. oldalán Ungvári Judit méltatja). Az itt közölt beszélgetés Bessenyei Gedő István működésének számos területét érinti: közelképet kapunk arról a művészi munkáról, amelynek Sardar Tagirovsky három rendezése kapcsán aktív résztvevője volt (Raszputyin küldetése, 2019; Csongor és Tünde, 2021, dramaturg; A Mester és Margarita, 2025). Szó kerül a kortárs színházban érzékelhető tendenciákról, a történetmesélő nagy narratívák térnyeréséről, az trendkövető fesztiváldarabok lehangoló voltáról. A diskurzus centrumában azonban a kisebbségi magyar színházkultúra alakulástörténete, a szatmárnémeti színház identitásképző szerepe, a mester–tanítvány viszony iskolateremtő hatása áll, melynek köszönhetően a Harag György Társulat sorra aratja hazai és nemzetközi sikereit. A Szcenárium felelős szerkesztője, Szász Zsolt szerint a kisebbségi magyar színjátszásnak ez a Bessenyei Gedő István által vezetett romániai műhelye megszívlelendő tapasztalatokkal szolgálhat annak az alakulófélben lévő világszövetségnek a számára, mely a budapesti Nemzeti Színház kezdeményezésére az etnikai és nyelvi kisebbségek eredményesen működő fóruma kíván lenni.

 

SZÁSZ ZSOLT: A kisebbségi színházi világszövetség megalapítását előkészítő tavalyi budapesti konferencián összefoglaltad, hogy a Harag György Társulattal milyen érdekvédelmi szervezeteket, fesztiválokat hoztál létre Romániában. Legutóbb március 27-én, amikor a Marxtőkéje bemutatója után találkoztunk, arról számoltál be, hogy az egyik legrégebbi hagyománnyal rendelkező Interetnikai Színházi Fesztivál is nálatok talál majd állandó otthonra Szatmárnémetiben. Úgy látom, ti váltatok a romániai magyar nyelvű színjátszás első számú bázisintézményévé, ahol a napi színházi működésen túl azok a tapasztalatok is összegyűltek, melyek rávilágítanak arra, mennyire összetett a magyarnak való megmaradás feltételrendszere, a jó működés egy elvándorlással küzdő és a nemzetiségi arányszámaiban is csökkenő nagyvárosban. A 13. MITEM-re és a harmadik világszövetségi tanácskozásra készülve volt egy olyan tervem, hogy veled és egy tatárföldi nagyváros, Almetyevszk színházának művészeti vezetőjével, főrendezőjével, Sardar Tagirovskyval egy kerekasztal-beszélgetés keretében hasonlítsuk össze a kisebbségi lét és a színházcsinálás tétjét, lehetőségeit Oroszországban és Romániában. Ez a nyilvános alkalom nem jöhetett létre, viszont mivel Sardar továbbra is a Harag György Társulat állandó rendezője, a saját színházi gyakorlatod mellett az övére is rálátásod van. Mikor kezdődött ez az alkotó kapcsolat?

BESSENYEI GEDŐ ISTVÁN: Hirtelen nehéz visszaszámolni, legalább nyolc-kilenc éve, hogy Sardar nálunk van, de nem emlékszem, hogy mikortól alkalmaztuk ebben a státuszban. Először külsősként kezdett dolgozni: Szőcs Géza darabját, a Raszputyin küldetését még vendégrendezőként hozta létre a társulattal. A második munka során, a Csongor és Tünde négyhónapos próbafolyamatának idején ajánlottam föl neki az állandó, alkalmazott rendezői állást, talán már a próbafolyamat közben. Ezek után csinált még nálunk egy Mizantrópot és egy Mester és Margaritát. Ez utóbbi kettőt már biztosan alkalmazott rendezőként jegyezte. De hogy legalább nyolc évre nyúlik vissza az együttműködésünk, az biztos. Ez a találkozás nekem nemcsak szakmailag, de emberileg is fontos – arról nem is beszélve, mennyi sikert, díjat és fesztiválszereplést köszönhetünk a közös munkáinknak…

SZ. ZS: A Szcenárium idei, 14. évfolyamának első, január-februári számában a beköszöntő szöveg Sardartól való. Ebben az írásában az orosz-ukrán háború negyedik évében, két repülőgép-átszállás között azon lamentál, hogyan is van ő a tatár–orosz, erdélyi magyar (és székely) identitásával. Végül arra jut, hogy színházi emberként van egy plusz identitása, mely összeköti benne ezeket a hovatartozásokat, s hogy a színház az, ami emberként, alkotóként őt megtartja. Azzal zárja sorait, hogy ő egy félig magyar, félig tatár személy. Ha ugyanezeket a gondolatokat Szatmárnémetire vetítem, és összekapcsolom a magyarnak való megmaradás kérdését és a színházcsinálást, a szakmai elkötelezettséget, érdekelne, hogy ez szóba került-e köztetek, s ha igen, milyen hangsúlyokkal.

B. G. I: Mi már évek óta szakmai-baráti kapcsolatban vagyunk, úgyhogy sok minden felmerült köztünk. Nem gondolom véletlennek, hogy ezekben a kérdésekben ilyen jól megértjük egymást. Együtt tudtunk gondolkodni már a Raszputyin idején is. Az elsődleges identitásunk itt Szatmáron a színházi – ezt a magam nevében mindenképp mondhatom. Ehhez tudni kell, hogy én valójában nem vagyok szatmári születésű, sem pedig szatmári származású. A társulat gyermekeivel cseperedtem együtt, mi már kicsi korunktól ebben a színházi közegben éreztük otthon magunkat. Sokan voltunk ilyenek, hogy csak a leghíresebbet mondjam, a nemrég elhunyt költőt, Kovács András Ferencet is ez a társulat „nevelte fel”. Vele annak idején egy hosszú beszélgetést is folytattam erről, ami megjelent interjú formában is. Ő színházalapító színésznőnk, Elekes Emma fia, ahogyan édesapja, a dramaturg–rendező Kovács Ferenc is alapító tag volt: nagyon hosszú ideig ő határozta meg a nagybányai, majd a szatmári színház, a későbbi Harag György Társulat arculatát. Kezdetben mint irodalmi titkár, dramaturg, majd mint rendező (a mai napig a legtöbb produkciót ő jegyzi ebben az intézményben). Egy jelkép, aki a realista művész-színházi paradigmaváltást végrehajtotta nálunk. Kovács András Ferenc – KAF – és én is ebbe születtünk bele, másokhoz hasonlóan. Egyikünk szülei sem voltak idevalósiak. A színház hozta őket Szatmárra.

Az édesapám szilágysági, ez a mai Ceaușescu-féle megyerendszerben Máramaros megye ugyan, de kistérségileg ez a Tövishát. A régiót három megye között osztották szét. Történelmi központja, Szilágycseh maradt Szilágy megyében, a hozzá tartozó falvak egy része Máramaros megyébe került, egy része pedig Szatmár megyébe. Bogdánd, Lele, Hadad – az most Szatmár megye; Égerhát, ahonnan édesapám származik, a mai megyerendszerünkben Máramaros megyéhez tartozik. Úgyhogy apám ágáról szilágysági vagyok, anyám ágáról pedig marosvásárhelyi születésű, udvarhelyszéki származású. Az édesanyám apja révén ez egy lófőszékely család Udvarhelyszékből, konkrétan Székelymuzsnából. Az ő édesanyja családfáján pedig egy sokkal bonyolultabb képlet rajzolódik ki: egy Máramarosból szakadt cipszer família, amelyben a szepességi szász mellett zsidó és görögkatolikus román vér is keveredik. Mindenikre büszke vagyok. A nagyapai felmenők, a Gedők pedig székelyek, mint mondtam, akik az etédi Gedőkből szakadtak ki (de már századok óta muzsnaiak). – Ezt csak azért mesélem el ilyen hosszan, mert az bizony egy komoly kérdés, hogy mit jelentett régen és mit jelent ma szatmárinak lenni. Hagyományosan a szatmári is egy zárt közösség volt, és nem véletlenül szoktam éppen Kovács András Ferencet felhozni példaként, mert a szatmáriaknak őrá is van egy állandósult kifejezésük: a „szatmári születésű költő”. Ezt következetesen így használják, míg Láng Zsoltra azt szokás mondani, hogy ő a „szatmári író”. A szatmári az, akinek a nagymamáját is ismerjük a piacról, a többi legfeljebb „születésű”.

Én még csak szatmári születésű sem vagyok, még ha a szatmári színház is „hozott ide”, párhetes koromban. Mindig is Szatmáron éltem, az emlékeim is innen valók, ide kötnek, mégis kicsit kívülről, kicsit belülről is nézek erre a városra. Épp ez a distancia segít engem abban, hogy elemezni tudjam, hogy egészében lássam e közösség kivételes erényeit és hogy ne vesszek el a részletekben.

SZ. ZS: Distanciáról beszélsz, ami távolságot jelent, de ha tetszik, ez egy kisebbségi szemszög, mely az egyszerre kint és bent létállapot többletét hordozza. Azért hozom ezt szóba, mert 2025 áprilisában, a világszövetség megalakulását előkészítő első konferencián Verebes Ernő a tanácskozás alapvető kérdésfölvetését gondolta tovább ezzel a ki nem fejtett mondásával: miért beszélünk kisebbségről, amikor a többes identitásnak többlete van? Nyelvi vonatkozásban egy ismert szólást is idézhetünk: „Ahány nyelvet beszélsz, annyi embert érsz”.

B. G. I: A kérdés egyik aspektusáról gyönyörűen beszél földim, a Szatmárhegyen született Páskándi Géza író, költő, drámaíró, aki 1991-től 1995-ös haláláig a Nemzeti Színház dramaturgja is volt. Nemrégiben dolgoztam Kolozsváron egy jócskán megkésett ősbemutatóján, a Szabó K. István által rendezett Pornokrácia csak most, halála után harminc évvel került színpadra^[1]. Páskándi kedvelt kifejezése volt a „pánminorotizmus”, ami mögött egy olyan gondolatsor húzódik meg, mely a legtöbb kisebbségi sorban élő számára azonnal érthető. A kisebbséget magával az élettel, az élő állapottal azonosítja, amikor azt az Univerzummal, a halott anyaggal állítja szembe. Mert mi alkotja a többséget a Kozmoszban? Az élettelen por, a sok halott bolygó közt keringő kőzet, a gázok ijesztő mennyisége és az Űr. A sok élettelen közt viszont ott az a pici, kék bolygó, az élő, lüktető Föld. S mindezt azzal nyomatékosítja, hogy ha az ember a saját kicsinységére ebben a pozitív értelemben tud rápillantani, akkor nem az elnyomottságát érzi csupán, hanem az értékét is annak, hogy ő valami olyasmihez tartozik, ami ritka. Morális imperatívuszként pedig ez arra biztat, hogy az ember igenis érezze magát értékesnek azért, mert kisebbségi!

Én ezt a felfogást követem. És a személyes tapasztalatom az, hogy teljesen mindegy, hová megyek a határon túlra, két perc alatt megértik egymást a kisebbségi magyarok, hiszen hasonlóak a problémáink. De tovább megyek: a magyarországi kisebbségek esetében is ez a fajta értés lép életbe. Kamaszkorom egyik nagy élménye az az Ady Endre szavalóverseny, amely nemcsak egy szavalóverseny volt, hanem egy afféle „kollázsverseny” is, színre vitt versösszeállításokból. Ez egy remek kezdeményezésként jött létre évtizedekkel ezelőtt, a költészet és a színjátszás elemeit ötvözendő. Ide pályázni lehetett Románián kívülről is. Egy ízben Budapestről is érkeztek versenyzők, a Scheiber Sándor Zsidó Iskolából. Meglepődtem, hogy mennyire gyorsan, pillanatok alatt találtuk meg a közös hangot, és azt hiszem, ebben a kisebbségi létezésnek is szerepe lehetett… Az ő esetükben persze nagyon mást jelent kisebbséginek lenni, hiszen neológ, magyar anyanyelvű zsidók, akik például nem jiddis ajkúak, tehát inkább vallási kisebbség az övék, mint nemzetiségi. És mégis, mint gimnazisták, öt perc alatt megtaláltuk a közös hangot, mert a többséghez képest kisebbséginek lenni az mindig egy hasonló létállapot – teljesen mindegy, melyik többségről és milyen kisebbségről beszélünk. Ők pedig – egy történelmileg sokszor üldözött kisebbség tagjaiként – azt hiszem, még érzékenyebbek is voltak a mi problémáinkra… Van a kisebbségi létezésnek egy tagadhatatlan szorongás-élménye ami szintén közös tapasztalati horizontunk… Nyilván óriásiak a különbségek, hiszen vannak elnyomó, kevésbé elnyomó, meg egyáltalán nem elnyomó (akár pozitívan diszkrimináló) többségek és többségiek – de a többség az mindig többség marad, hiszen egy óriás akkor is félelmetes, ha éppen rád mosolyog. Mert érzed, hogy mennyivel erősebb nálad, a jóindulatának vagy kiszolgáltatva… A kisebbségi jogok mindig a többségtől függenek: van, ahol üldözik például a kisebbségi nyelveket, van, ahol megtűrik, és akad, ahol támogatják – de alapvetően rajtuk múlik, melyik opciót választják veled szemben. Ezerféle különbség van tehát, és mégis van hasonlóság a helyzetünkben. Abban, hogy te magyarként mondjuk egy 6,5%-os szempont vagy Romániában, a kultúrád is csak ennyire fontos ebben a közegben… Persze ez az arányszám Erdélyben már 20%, Észak-Erdélyben pedig 30% fölött van, a Székelyföldön pedig mi vagyunk a többség. Ezzel azt is mondom, hogy más dolog lokális többségben lenni, mint valódi kisebbségben.

Erre a nemrégiben, 94 éves korában elhunyt nagyanyám példáját szoktam felhozni, aki Égerháton, egy már Trianon előtt is román többségű faluban élt. Romániában a kommunizmus idején nagyon ritkán tartottak népszámlálást, de ő tízévente felírta a zsoltáros könyvébe, hány magyar van a településen. Mint egy önkéntes népszámláló, 1980-ban és 90-ben is felírta, ha született három magyar gyerek, mert az számára nagy öröm volt a kisebbségi sorsban való megmaradás szempontjából. Olvasom ezeket a bejegyzéseket az imakönyve végén, és látom, hogy az 1920 óta eltelt több mint száz év során az a magyar közösség néha még gyarapodni is tudott. Ez a kistelepülési- vagy szórványban-lét is nagyon más létállapot, mint a helyi többség közegében való megmaradásé. Ilyen helyeken nagyobb kihívás és gyönyörű kaland magyarnak maradni.

SZ. ZS: A két konferencia tapasztalatai mondtatják velem, hogy a színháziak fogalmazásában nagyon nehéz meghaladni a nyelviség mint elsődleges szempont hangsúlyozását, ami önmagában egy absztrakció akkor, amikor a drámáról, a színpadi megjelenítésről, a kisebbségi műhelyekben készült előadások minőségéről beszélünk. A formálódó szervezethez való csatlakozás szándékával eddig megjelent színházak státuszukat tekintve nagyon különbözőek. Az első körben a képviselet kiegyenlítettebb volt, hiszen hivatásos, félhivatásos, de nemzeti státuszú színházak is bejelentkeztek. A 2025. decemberi videokonferencián Nyugat-Európából viszont már olyan amatőr státuszú vagy közösségi színházak is jelentkeztek, ahol tényleg a nyelv megtartása vagy annak újrafelfedezése az elsődleges szervezőerő. E két „tábor” között mi lehet az átjáró, az összekötő kapocs? Az is felmerül, hogy egy világszervezet létrehozásakor nyilván a stratégiai célokat is meg kell fogalmazni.

B. G. I: Ez egy nagyon nehéz problémakör. Azt gondolom, hogy egy ilyen szervezetnek sokszínűnek és sokrétűnek, többszintűnek kell lennie. Nem szabad összekeverni a különböző kategóriájú színházakat, de a szervezetnek mindet képviselnie kell. Platformokat kell kialakítani.

SZ. ZS: Legtöbb megszólaló máris szekciókban gondolkodott.

B. G. I: A mi fogalmaink szerint bele kell férjen a független kisebbségi színház, de akár a tantermi, iskolai és műkedvelő színjátszó mozgalom éppúgy, mint mondjuk a hatalmas múlttal rendelkező szebeni német társulat, ami az egyik, ha nem a legrégebbi erdélyi színház, és most is egy nagyon erős, számos nemzetközi díjat elnyerő kőszínházi tagozat. Lehet, hogy nem egy ligában játszik egy ilyen intézmény, mondjuk a diákszínjátszó mozgalommal, de hogy mindkettő alapvetően fontos, az biztos. Azért hoztam be a beszélgetés elején a pánminoritizmus fogalmát, mert kisebbségi témákban akár efelől is lehet alkotó módon közelíteni egy szervezet alapításához is. Rengeteg türelemre van szükség. Ha nem egy kisebbségi szervezet, akkor ki értheti meg a sokszínűség valódi értelmét? Hiszen – mint már érintettük – kisebbséginek is ezerféleképpen lehet lenni; mert mást jelent etnikai kisebbségnek lenni akkor, ha mondjuk nyelvileg már teljesen asszimilálódtunk, mint a romák egyes népcsoportjai például. Mást jelent nemzeti kisebbségnek, megint mást vallási kisebbségnek lenni – vagy épp úgy lenni kisebbséginek, hogy abban a vallás az egyik legfontosabb komponens. Erre az íreket is felhozhatjuk példának, akiknél nyelvvesztés történt ugyan, de ennek ellenére írek maradtak, dacára annak, hogy csak mintegy tíz százalékuk beszél az anyanyelvén – és csak most tanulják vissza őseik nyelvét nagyobb számban.

SZ. ZS: Érdekes megfigyelésem, hogy a 20. századi világirodalom legnagyobb angol nyelvű szerzői többségükben ír származásúak. Tehát a művészi nyelv nagy európai megújulása az irodalomban ír származású gondolkodókhoz, írókhoz, drámaírókhoz köthető.

B. G. I: Az is nyilvánvaló viszont, hogy egy angol nyelvű ír az más módon kisebbségi, mint ahogy én Romániában. Nyitottnak kell lenni a többes identitásokra, mondom ezt annak dacára, hogy nekem nincs ilyen – viszont lokális identitásom nagyon is van. Magyar vagyok Romániában, egyáltalán nem vagyok román, s ebben egy pillanatig sem tudnék meginogni. Más magyaroknak, például a csángóknak vannak viszont ilyen problémáik. A vallási identitásuk nem kérdéses, katolikusok a román többséggel szemben, de a Kárpátokon túl ők úgyszólván „lecsúsztak” a reformkorról annak következtében, hogy nyelvi szigetként éltek a történelmi Magyarország határain kívül. Számukra a piros-fehér-zöld trikolor nem jelent semmit. A Himnusz születése, a nemzetállami gondolat térnyerése idején őket nem értesítette senki a magyarországi történésekről, sem az uralkodóvá váló eszmeáramlatokról…

SZ. ZS: Nagyon jó, hogy szóba hoztad a reformkort és 1848-at, mert a nemzetállamok születését a nyelvhez szoktuk kötni, a nyelvújításhoz, illetve azokhoz az intézményekhez, amelyekben a nyelv művelése központi szerepet játszik, úgy a tudományok, mint a művészetek terén. A nyelvnemzet fogalmát én szívem szerint megtoldanám azzal, hogy „irodalmi nyelvnemzet”. Nemcsak a csángók, a mi esetünkben is fontos különbségtétel ez, mert mindent, amit fogalmi szinten a magyarsághoz kötünk, az irodalom nyelvén fogalmazták meg eleink. És ezeket leginkább – a közoktatásnak köszönhetően – iskolai tanulmányaink során sajátítjuk el. Hogy az írni-olvasni tudásban, a szövegértésben hol tart most a kismagyarországi fiatalkorú népesség, abba most nem mennék bele. Viszont hogy a színháznak milyen szerepe lehet a nyelvvesztés elkerülésében és a nemzeti öntudat megerősítésében a 21. század következő évtizedeiben, az szerintem egy nagyon fontos kérdés. A Nemzeti Színház 1837-es megalapításakor a színészek és a költők számára – akik egyúttal kritikusok is voltak, mint Vörösmarty vagy Petőfi – a nyelviségen túl elsődleges szempont volt, hogy a színház mindenek előtt viselkedés- és magatartásmintákat közvetít. Ez a beállítódás megengedte, sőt üdvösnek tartotta az európai színházkultúrák alapos ismeretét, az idegennyelvű színművek és operák adaptálását, valamint a magyar nyelvű esztétikai gondolkodás kiművelését is. A kérdésem ennek kapcsán az, hogy az európai trendek követésében ma tényleg csak az utánzás, a másolás lehet az egyetlen járható út, ha ismét európaiak akarunk lenni? Lehetnek erre ellenpéldáid is a román színházkultúra vonatkozásában.

B. G. I: Ez egy nagyon jó kérdés. Azt gondolom, hogy a lokális identitások rendkívül fontosak, sokkal fontosabbak, mint amennyire figyelünk rájuk. A történelmi értelemben vett nacionalizmus 19. századi nagy áramlatai jórészt elmosták, feloldották a nemzetállami eszmék olvasztótégelyeiben ezeket a finom különbségeket, holott ezek sokat jelentenek, s a színház gyönyörűen tudja tematizálni őket, és nem is feltétlenül csak nyelvi értelemben. Pontosabban: függetlenül attól, hogy éppen milyen nyelven tematizálom őket. Hála az égnek, úgy tapasztalom, hogy manapság a kortárs színházban trendi kezd lenni a letűnt vagy veszélyben lévő identitások megjelenítése. Ennek az lehet az oka, hogy a globalizációért való több évtizedes lelkesedés alábbhagyott, aminek tartalmi oka van. Az emberek most mintha szomjasabbak lennének az identikus megnyilvánulásokra. A veszteség, a hiányérzet táplálja ezt a folyamatot. Egyre többször használjuk magát a fogalmat is. Túl is beszéljük a problémát, kompenzálandó azt a tényt, hogy – bevalljuk-e vagy sem – magunk is identitásvesztésben vagyunk. Ez pont úgy működik, mint a narráció válsága: széthulló narratíváink romjain szomjazunk a teljesértékű narratívákra, ezért elfordulunk a dekonstrukciótól.

SZ. ZS: Tamási Áron jut az eszembe, aki a maga ki nem teljesedett drámai életművében ugyanazt a tézisét próbálja újrafogalmazni, mint amit 1934-es Ábel Amerikában című regényében írt le: „Azért vagyunk a világon, hogy valahol otthon legyünk benne”. Lehet, hogy ismét ugyanebben a körben mozgunk?

B. G. I: Onnan indultunk ki, hogy van egy közös identitásunk, és ez a színház maga. Színházi szakemberekként számunkra ez az otthon, amin keresztül szólni tudunk más otthonainkról is. És miért egészséges ezekről a kérdésekről a színházon keresztül beszélni? Úgy gondolom, hogy azért, mert a színház talán az egyetlen olyan művészet, amelyet lehetetlen empátia nélkül gyakorolni és befogadni. Empátia nélkül csakis rossz színház születhet. Mivel ez kódolva van ebben a művészeti ágban, érdemes a színház áttételén keresztül beszélni ezekről a kérdésekről, bevonva témaként a diskurzusba természetesen magát a színházat is. Színészek közt általános közvélekedés, hogy még egy negatív szereplőt is csak úgy lehet hitelesen megformálni, ha annak az igazságát keresed. Tehát a jó színház tétje mindig az identitások és igazságok találkozásának vagy ütközési pontjainak a felmutatása, feltárása. A különböző színházkultúrákat is erről a platformról lehet közös nevezőre hozni. Azt hiszem, sok párbeszédre volna szükség ahhoz, hogy a nézőpontok ismeretében kirajzolható legyen az a halmaz, amelyben egy most formálódó szervezet esetében mindenki egyetért. Én a romániai színházakat jól ismerem, de világszinten nem merném állítani, hogy teljesen „képben vagyok” a palettát illetően.

SZ. ZS: Sardar Tagirovskyt már szóba hoztuk. Almetyevszk, amelynek a színházában most ő a művészeti vezető, egy olyan település, mely a térségben feltárt olajkincs bányászatának köszönhetően az elmúlt hat évtized folyamán vált nagyvárossá abból a kistelepülésből, mely a tatár fővárostól, Kazanytól 300 kilométerre fekszik. Követem Sardar Facebook-bejegyzéseit, és azt érzékelem, hogy ő és a megfiatalodott társulat most, a huszonegyedik században a digitalizációnak és a nemzetköziségnek köszönhetően egy eddig soha nem tapasztalt alapításhelyzetben találja magát. Azt gondolom, hogy Almetyevszkben már nem lehet úgy megszólalni a színház nyelvén tatárul sem, mint korábban. Lehet, hogy egy helyi új tatár identitás van náluk kialakulóban az új színházuknak köszönhetően? A 13. MITEM-en a tatár társulattól egy olyan balettzeneszerző élettörténetéről szóló – Tagirovsky által írott és rendezett – darabot láthattunk, aki fontos szerepet játszott a huszadik századi tatár identitás alakulásában.^[2] Beszéltetek egymás között erről az új helyzetről, az ő ottani állapotáról? Szóba került-e, hogy innen, a romániai magyar színházkultúrából, Szatmárnémetiből mit vitt magával oda? Hogyan működik a csere ebben a vonatkozásban az alkotók között?

B. G. I: Beszélgettem és beszélgetek vele, meg Bakk Lacival is, aki zenei vezetőként szintén a mi alkalmazottunk. Ők ketten most időnként egyszerre dolgoznak Almetyevszkben és nálunk. Hogy Sardar most miben van, elég jól érteni vélem, sokat beszél róla, nyilvánosan is. Mikor hosszasan mesél a kollégákról és a helyi viszonyokról, mindig eszembe jut az emlegetett Páskándi-terminus, a pánminoritizmus. Amikor a színháza jövőjéről van szó, mindig a mi székelyföldi színházainkra asszociálok. Sok szempontból hasonló most az ő helyzetük az Orosz Föderáción belül, mint volt annak idején a székelyeké, vagy más, helyi többséget alkotó nyelvszigeteké.

SZ. ZS: Székelyföldnek korábban milyen színházi tradíciói voltak? Rendelkezett-e a román megszállás után kulturális autonómiával?

B. G. I: A viszonylagos többségben, tömbben élő magyaroknak a kommunista Romániában is biztosítottak kulturális és némi politikai önrendelkezést is, de csak nagyon kontrollált módon. Székelyföldnek korábban nem volt valódi színházi tradíciója, mint más erdélyi területeknek. Abban az értelemben mondom ezt, hogy nem tekinthet vissza olyan évszázados hagyományra, mint az erdélyi polgárvárosok: Kolozsvár, Szeben, Temesvár, Arad, Szatmár vagy Nagyvárad. A partiumi nagyvárosok közül egyedül Aradon nincs állandó magyar társulat, azt sikeresen megszüntették a kommunisták. A székelyföldi városoknak ehhez hasonló színházi tradíciói azonban nem voltak a megalapításuk idején – még Marosvásárhely és Sepsiszentgyörgy esetében sem, és ez valamelyest emlékeztet a tatárföldi helyzetre. Marosvásárhelyen még csak-csak volt valamilyen színjátszó hagyomány a Székely Színház 1947-es megalakítása előtt is, de csak nyári színkör létezett, amikor Kolozsváron, Váradon, Aradon, Szatmáron, Temesváron már gyönyörű kőszínházak álltak Thália szolgálatában. – Azonban az, hogy a székelyföldi városokban 1947 óta alapított társulatok – különösen a rendszerváltás utániak – még ma is „vadonatújnak” tekinthetőek, önmagában egyáltalán nem jelent hátrányt, sőt! A színház olyanfajta művészet, amelynek a megkövesedett tradíció nem mindig tesz jót. Egy friss társulat egyáltalán nem indul hátrányból egy háromszáz éves intézmény társulatával szemben, sőt, sok szempontból szabadabb tud lenni, mivel nem kötik őket olyan mértékben a nézői elvárások. Szatmáron persze még most is elhangzik, hogy Harag Gyuri bácsi ezt vagy azt máshogy csinálta volna – de Harag idejében is elhangzott, hogy a régi, polgári színjátszás idejében, Krémer, Szabadkai vagy Jakabffy idejében mennyivel szebb és jobb volt minden. A „bezzeg-idők” aranykorszakai ezek, amelyekben „a régiek” mindig jobbak, kivéve amikor még újak voltak. Gyergyószentmiklóson ilyen színháztörténeti múltat nem kérhet számon a közönség a mai alkotókon – hacsak nem annak a Bocsárdinak a korszakát, akinek ma is fut rendezése a színház műsorán. A hozzá hasonló újítókból lesznek aztán a klasszikusok, ha kanonizálódnak – akikkel majd utódaikat kínozzák. Ez elkerülhetetlen a színház szerves fejlődése folytán, de hogy egy új, fiatal színház még úgy formálja a maga képére a közönségét, mintha egy hófehér lapra kezdene írni, az is természetes folyamat.

Művészeti igazgatóként úgy mondom ezt – alig negyvenévesen –, hogy én azért nagyon szeretem, amit csinálok, ott, ahol csinálom, és sosem tekintettem a hagyományt ellenségemnek, inkább partneremnek (még ha néha úgy érezzük, egyszerűbb volna, ha nem lenne). Szatmáron kifejezetten jó arányban lévőnek érzem a hagyomány és az újítás egymáshoz való viszonyát. Mert ugyan bármit meg lehet csinálni nálunk is, de úgy azért mégsem, hogy nem veszed figyelembe mindazt, ami előtted történt. Ahogy Gadamer mondja, benne állunk a hagyományban. Tényleg benne állunk, de attól még arra mehetünk, amerre akarunk, csak át kell menteni minden olyan értéket, ami tartós elem egy városi színház életében, és számolni kell a közönség kollektív emlékezetével is, mint tényezővel. Azt, hogy Almetyevszk esetében ez hogyan működik, én nem tudom, sajnos nem jártam ott, csak Sardar elbeszéléseiből ismerem az ottani helyzetet. Azért az is egy több évtizede működő intézmény, amit a negyvenes években alapítottak, így feltehetően ott még a szovjet-orosz tradíciókkal, a klasszikus orosz színházi iskola, a realizmus hagyományaival is kalkulálni kell, miközben biztosan van egy előttem kevéssé ismert tatár szociokulturális háttér és tradíció.

SZ. ZS: Ha egy színházi világszövetség funkciójáról beszélünk, az is kérdés, hogy mit értünk a világszínház fogalmán, létezik-e valamiféle univerzális színházi kommunikáció. S ha igen, az miben áll, hogyan működik? Úgy látom, ti nem a nemzetközi trendek utánzása, követése révén fejlesztettétek ki a magatok közlésmódját. Meg lehetne-e mondani most már az  almetyevszki és a szatmári tapasztalatokkal a hátatok mögött, hogy mi az a többlet, amit kisebbségi alkotóként meg tudtok jeleníteni úgy, hogy az a saját közegében és az úgynevezett többség világában is értelmezhetőnek és hitelesnek hasson? Mik azok a színházi eszközök, melyek az előadások univerzális nyelvezetét szolgálják?

B. G. I: Azt hiszem, hogy itt a kulcskérdés a mester–tanítvány viszony, ami az egészséges színházi kultúrákban mindig is létezett. Az erdélyi iskola „leszármazási rendje”, ha szabad így fogalmaznom, mind a mai napig nyomon követhető. Tompa Miklósnak tanítványa volt Harag György, Harag Györgynek tanítványa volt Tompa Gábor, Tompa Gábornak tanítványa volt Bocsárdi László, Bocsárdi Lászlónak pedig két olyan tanítványa is van, aki szatmári alkalmazott rendezőként dolgozik az általam vezetett társulatban: Sardar Tagirovsky és Bélai Marcel. Tehát a színházi iskolát mindig a mesterek és tanítványok viszonya alakítja, és ez jobbára nem majmolást jelent, hanem sokszor épp ellenkezőleg. Néha a dialektikus ellenhatás érvényesül – de csak valamihez képest tudod definiálni magad, a mester mindig referenciapont, a tőle való elfejlődésben is. E mester–tanítvány viszonyok alakítanak ki olyan iskolákat, amelyeknek köszönhetően sajátszerű lesz például az erdélyi magyar színház a magyarországi magyarhoz, de az erdélyi román színházhoz képest is. Ezt elismeri a román közönség is, és értékén tudja kezelni. Ezen a színházi nyelven kommunikálunk a világszínházzal vagy más nemzeti színházi kultúrákkal. Az pedig, hogy micsoda is a „világszínház”, bonyolult kérdés… Ha már Bocsárdi Lászlót említettem, neki is volt „lengyeles” korszaka, meg „németes” is, miközben ő mindvégig Bocsárdi László volt, sajátos látásmóddal. Ma már, sok világszínházi behatást asszimilálva, a saját, összetéveszthetetlen hangján szólal meg, amelyben nem hat idegen elemként semmi, amit mestereitől vagy a külföldi példákból tanulhatott – miközben ma már ő a mester, akire egyfajta referenciapontként tekintenek tanítványai. A színház természeténél fogva nyitott, befogadó, jó esetben asszimilálja a számára megfelelő hatáselemeket. Érvényes előadás esetén azonban ezek nem többek egy-egy húrnál a rendező és a színészek saját hangszerén. Például Vidnyánszky Attila esetében is sokszor elhangzik, hogy milyen erősen hatott rá a szláv színházkultúra – de hogy az csak egy húr a sok közül azon a bizonyos saját hangszerén, azt ritkán teszik hozzá. Az ő magyar kultúrájában asszimiláltan jelenik meg ez a hatás. A kisebbségi kultúrák – ahonnan például ő és a beregszászi színészek is származnak – mindig hidakat képeznek, hiszen kommunikálnak a saját országuk többségi színházkultúrájával is. Az pedig nagyon jó, ha közben megőrzik sajátszerűségüket is.

Amikor pedig a „világszínház” általad emlegetett „globális trendjei” kerülnek szóba, én mindig elmosolyodom, arra gondolva, hogy mi hozta létre, legalábbis az én olvasatomban, ezeket a trendeket. Szerintem ugyanis éppen az, aminek a szöges ellenkezője volt az eredeti célja: a fesztiválkultúra, pontosabban annak kortárs gyakorlata. Létrehoztunk egy hihetetlenül értékes európai fesztiválkultúrát annak érdekében, hogy Berlinben, Bécsben, Londonban, Budapesten és Bukarestben is azért menjenek a helybéliek megnézni egy-egy külföldi előadást, hogy lássák, milyen „csemegét” hoznak, hogy megtapasztalják, mi az, amit náluk nem csinálnak. Ezek a nagy fesztiválok bőséges, terített asztalok voltak eredetileg, a legkülönbözőbb ínyencségekkel – csak aztán kitaláltuk ugyebár a fesztiváldíjakat… Mi, itteni magyarok is szaladtunk, hogy lássuk, milyen egy lengyel előadás, milyen a mai orosz színház, a kortárs francia vagy német, esetleg az angolszász színházi kultúra, ami nagyon más, de jó, és inspiratív – amiből tanulni, lopni is lehet. Ennek az intenzív szellemi „árucserének” és az élénk szakmai párbeszédnek már önmagában is volt egy homogenizáló visszahatása, de ha ez díjakkal kezd rangsorolódni, az veszedelmes homogenizációt indíthat el. Mivel a színház egy drága művészeti ág, amely hatalmas szellemi tétekkel dolgozik, mindenki szeretne sikeres lenni az európai pályán is. Ezért ha azt látod, hogy valami sikeres nemzetközi szinten, ő nyerte az X fesztiválon az Aranyhörcsögöt, vagy a rendezője megkapta a toronyórát a lánccal és a templomkereszttel, akkor nagyon erős benned a késztetés, hogy azt a bizonyos fesztiválnyertes előadást vagy alkotóját valamilyen módon, ha nem is másolni, de követni próbáld. Ha pedig sikerül ráérezned, hogy az idén miért pont az lett a nyerő, akkor óhatatlanul is megszülethet egy olyan belső döntésed, hogy hát akkor mi is tegyünk már egy lépést abba az irányba, hátha jövőre mi nyerjük meg azt az Aranyhörcsög díjat! Ha pedig ezt az egy lépést párhuzamosan meglépi másik tizenöt színház, ugyanannak a díjnak vagy fesztiválszereplésnek a reményében, amiért te is pedálozol, hát annak az lesz a következménye, hogy ugyanazon a fesztiválon évről évre egymáshoz egyre jobban hasonlító előadásokat lát majd a néző. Ez a jelenség gyönyörűen tetten érhető gyerekeknél, diákszínjátszó fesztiválok esetében, pontosan azért, mert ők ezt még nem tanulták meg leplezni vagy becsomagolni. Viszont ez amilyen vicces, ugyanolyan szomorú. És még szomorúbb, amikor rádöbben az ember, hogy mi felnőtt színházcsinálók is épp ilyen gyerekesek vagyunk. Szatmáron mi is működtetünk egy diákszínjátszó fesztivált, onnan való ez a tapasztalatom. Ha most idén azt a fesztivált, mondjuk, a kolozsváriak nyerték, jövőre mindenki egy picit hozzájuk igazodik, és valamilyen mértékben egy ahhoz hasonló versenyszámmal próbál készülni, még akkor is, ha kifejezetten nem bátorítjuk ezt a törekvést. Ettől a spontán trendkövetéstől minden unalmassá válik előbb-utóbb, ha nem tudatosítjuk magunkban a jelenséget és nem fékezzük azt, elsősorban önmagunkban. Fel kell ismernünk, hogy a sajátosságainkon belül van a legnagyobb értékünk, és pont attól leszünk színfolt egy sokszínű palettán, ha megőrizzük az arcélünket. Ellenkező esetben egy pasztelfolt leszünk egy pasztelszínű palettán – amit nem vesz észre a kutya sem. De én mindemellett mégis nagyon derűlátó vagyok e téren: a homogenizáció kiüresedését és a sokszínűség iránti szomj feléledését tapasztalom. Azt érzem, hogy a színházi emberekben is elkezdett felértékelődni a saját emberi-esztétikai identitásuk, és hogy újra vágynak az emlegetett régi fesztiválok egykori felhajtó erejére: a sokszínűségre. Határozottan azt érzem, hogy a „pasztel” kora lejárt, újra élénk színeket akarunk látni. Ez örömteli fejlemény szerintem.

SZ. ZS: A Nemzeti Színházban alapított MITEM angolul szerényen csak meetingnek, találkozónak nevezi magát, és a trendkövetéséről sem híres, viszont nevével ellentétben találkozásra alig van mód, mert – mint mondod – ez egy olyan drága művészet, hogy az alkotók fesztiválhosszig tartó együttlétére nem elég a költségvetés.

B. G. I: Igen, ez sajnos általános jelenség: egyre kevésbé látjuk egymást, miközben futólag sokszor találkozunk. De az előbbi témához még hozzá szeretném fűzni, hogy a fiatal rendezőgenerációban érzem a trendkövetéssel szembeni ellenállást, ami abban is tetten érhető, hogy sokan visszautasítják az időkereteket. A „fesztiváldarabok” trendje hozta létre a kötelezően másfél, maximum kétórás előadásokat – ezeket könnyű ugyanis beilleszteni egy zsúfolt fesztiválprogramba. Az újabb rendezőgenerációk egyre gyakrabban mondják ki: ez engem nem érdekel, legfeljebb nem hívják meg az előadásomat fesztiválokra, mert túl hosszú – de én ezt így tudom, így akarom elmondani. Ha tetszik, ez a gesztus a lázadás jele, az igazodással, a konformizmussal és uniformizálódással szemben.

SZ. ZS: Közelítsünk most a szintén változóban lévő műfaji keretek felől. Én a bábosok és az alternatív színházcsinálók köréből érkezem, ahol ezek az időkorlátok szintén megjelentek az elmúlt harmincöt év során. A hivatásos bábszínházi hálózat létrejötte Magyarországon egy húsz éves folyamat volt, 1990‑től a 2010-es évek elejéig. Az a maroknyi bábos, aki ennek az aktív alakítója volt, lényegében egy generációhoz tartozik. Az első tíz évben hasonló elszántsággal voltunk jelen, mint az általad idézett mai fiatal kőszínházi alkotók. Jómagam a bábszínházat alkalmasnak tartottam arra, hogy témaválasztásaimmal rendezőként a bábnak tradícionálisan is megfelelő nagyepikai művek feldolgozásába kezdjek^[3]. Az első tíz év után, úgy 2000 tájékán pedagógusok, szociológusok, mindenféle gyermekvédelmi szereplők jelentek meg a háttérben azokkal a nyilván legmodernebb nyugat-európai felmérésekkel felvértezve, hogy a gyerekeket tilos egy kétrészes, szünettel megszakított bábelőadással terhelni. Megszületett az a nyilvánosság előtt ki nem tárgyalt verdikt, hogy ezentúl egy bábelőadás nem lehet egy óránál hosszabb. Ma, 2026-ban ez az időkeret úgy negyvenöt percre zsugorodott, függetlenül attól, hogy mely korosztálynak készül az előadás. Én pedig azt mondom, hogy ennyi idő alatt már a magyar mesekincs legegyszerűbb történetei sem vihetők színre bábbal. Tehát jönnek az alkalmazott „kortárs mesék”. Aztán amire ez a gyermek felnő, nem csoda, ha idegenkedik a nehezebben befogadható előadásoktól. Ezért is kérdezem, hogy milyen dramaturgiai megfontolások vezettek arra, hogy Sardar rendezéseiben ti a Csongor és Tündéhez, a Raszputyinhoz, vagy legutóbb Bulgakov regényéhez, A Mester és Margaritához nyúltatok. Ezek az előadások formailag hasonlítanak egymásra, mindegyik magán viseli Tagirovsky rendezői kézjegyét. Olyan alapművekből indultatok ki – a Csongor esetében mindenképpen – amelyek itthon „problémásnak” minősülnek az elavultnak tartott nyelvezetük, nem lineáris cselekményvezetésük vagy a szimbolikájuk miatt. Magam úgy gondolom, hogy minden olvasási nehézség dacára ezek identitásmegtartó, identitásképző erővel bírnak ma is.

B. G. I: Nekem dramaturgként talán a kedvenc munkám ezek közül a Csongor és Tünde, ha a kihíváshoz viszonyítom a végeredményt. Őszintén mondom, hogy érvényes Csongor és Tündét én még nem nagyon láttam. Erdélyben pedig egyáltalán nem. Az utolsó működő Csongor és Tünde, amiről hallomásból tudom, hogy érvényes színpadi olvasat volt, az Harag Györgynek a születésem előtti rendezése még az 1980-as években. Nem akarok szerénytelennek tűnni, de azt hiszem, Szatmáron most egy újabb érvényes verzió született, évek, évtizedek után.

SZ. ZS: Azért hozom szóba Vörösmarty remekét, mert ez magában hordoz egy csak ránk jellemző világképet: már Gyergyai széphistóriája is egy magyar ősmesét dolgoz fel. Számomra az is fontos, hogy a 19. század elején a szerző a megírás előtt még vándorbábosok előadásában látta a történetet. Ha van mű, amely reprezentálja a magyar észjárás, műveltség és mentalitás kódjait, akkor a Csongor biztosan az. Kérdés azonban, hogy a mai nézők számára hogyan tudjuk működtetni ezt az archaikus és – tegyük hozzá – etnikus „kódrendszert”.

B. G. I: Talán bábszínházban, a marionett eszköztárával könnyebb lenne megragadni a darabot, különösen az általad emlegetett vonatkozásokat – de ha hús-vér emberekkel adjuk elő, akkor élő szituációkká kell alakítani a jeleneteket, és éppen ez az, ami nem igazán szokott sikerülni. Sokszor nem is a Csongor és Tündét rendezik, hanem a magyar irodalmi és színházi tradícióban betöltött szerepét kívánják reprezentálni, de ez filozófia, nem színház. A kőszínházban gyakran mesejátékot csinálnak belőle, olyankor pedig azt érzed, hogy azért ennél volnának jobban működő mesejátékok is, pláne a 21. században – de akkor miért ezt tűzték műsorra? Mint irodalmi mű rettentően értékes, de hát tanulják úgyis az iskolában, a könyvtárban is hozzáférhető. Magyarán: miért kínozná magát valaki azzal, hogy megnézzen egy Csongor és Tündét a 21. században? Sardarral és a stáb tagjaival szerettük volna megfejteni, mi az, ami ma is elevenen élő ebben a darabban. Ennek érdekében egy pillanatra el kell felejteni az irodalomtörténetet, a mesetoposzokat, meg a mitológiát is. Úgy kell közelíteni hozzá, mint színházi nyersanyaghoz – akár a kortárs fantasztikus irodalom felől olvasva újra. Mert a fantasztikumra ma is kíváncsiak az emberek – lásd A Mester és Margarita esetét. Sardarral együtt gondolkodva, a groteszk, az abszurd és a bohócjáték felől közelítve sikerült választ találtunk arra, hogy kik és mik lehetnek például azok a darabbéli ördögök manapság. Ezen a nyomvonalon haladva az egész egyszer csak megszólalt. Sardar nagyon-nagyon sokáig kereste a kulcsot, hatalmas szellemi erőfeszítés volt ez az ő és sokunk részéről is. De megérte. Azt hiszem, kivételes szerencse a világ-szerencsétlenségben, hogy a COVID idején zajlott a próbafolyamat, mert voltak közben nagy eltévedések is, amiket felismerve Sardar kétszer váltott koncepciót, és teljesen a nulláról kezdte újra. A kétszeri nekifutás során először a cirkusz világát vetette be, afelől akartuk megfejteni az egészet, de a próbákon, a gyakorlatban Sardar is rájött, hogy az a fajta gondolkodás, eszköztár csak az ördögökre volna érvényes, nem lehet az egész műre alkalmazni. Aztán volt egy olyan nekifutás is, hogy az egész történetet egy esküvő keretezze. Ez sem volt rossz elképzelés, sőt, de mégsem volt elég a mű komplexitásához, viszont ebből is megmaradt egy motivikus szál, mely végig húzódik az előadás egészén. Végül az derült ki, hogy nem egyetlen „megfejtés” az üdvözítő, ezt a művet nem lehet huszárvágásokkal, egyetlen nagy ötlettel abszolválni. Egyfajta szintézis és esztétikai-módszertani kompromisszum, a megtalált szilánkok mozaikszerű újra rendezése révén jött létre a végeredmény, és így a korábbi eltévedések is hasznosnak bizonyultak: mindenikből bent maradt az előadásban valami, ami működött. Az volt a jó, hogy minderre négy hónapunk adódott a járvány miatti leállások folytán. Háromszor is újra lehetett gondolni, neki lehetett futni, és a harmadik út – a középső – célba ért.

SZ. ZS: Az a megfigyelésem, hogy a drámai színház egyre inkább epizálódik, az alkotók elbeszélésekhez, regényekhez, filmnovellákhoz nyúlnak a témákért, történetekért.

B. G. I: Igen, ez most általános jelenség, beszélgettünk is erről a MaFeszt szakmai kerekasztalain. Az „epikus” terminus azonban foglalt, azt Brechttől már nem veszi vissza senki, és ez a törekvés most nem is arra irányul, amit epikus színháznak hívunk hagyományosan. Én inkább narrációról és narratívvá válásról beszélnék, amit gyakorta jelez konkrétan is a narrátorok és játékmesterek burjánzása a színpadi adaptációkban. Figyeljük meg: pár évtizede az az adaptáció volt a „gagyi”, amelynek nem sikerült kikerülnie a narrátor beiktatását – most azt érezzük kínosnak, ha valaki kínosan kerüli. Akkoriban dramatizálásról szerettünk beszélni, most az adaptációt használjuk szívesebben. Egyfajta narratív színház van születőben, a legkülönbözőbb esztétikai paradigmák mentén (tehát ez egy jelenség, nem egy stílusirányzat valójában).

SZ. ZS: Mindez talán azért van, mert ma már másképpen kell rákérdeznünk arra, hogy mi is az a történet. És azt lehet mondani, hogy a kortárs színház mindinkább elveszíti párbeszéden alapuló drámai jellegét, illetve a klasszikus tragédiára jellemző katartikus hatást. Ugyanakkor a színház poétikai értelemben továbbra is a kisebb-nagyobb narratívákat elbeszélő vagy színre vivő epika része marad, ha erről az irodalom- és színháztudomány képviselői általában másképp vélekednek is^[4].

B. G. I: Mostanában kezdjük újra felfedezni a nagyobb narratívákat, történeteket. Meg azt is, hogy elveszítettük őket – és hiányoznak. Byung-Chul Han a narráció válságáról beszélve mondja, hogy a mindent elöntő story-telling valójában válságtünet, amennyiben a valódi elbeszélésnek ez csak egy helyettesítő konzum-változata. Attól tartok tehát, azért narrálunk ennyit, mert elveszítettük a valódi narratíváinkat, és kezdjük metszően érezni a hiányukat. Ritkaság, hogy túljussunk a story-telling szintjén – de próbálkozunk. Rengeteg regényadaptáció lepte el a magyar színpadokat, de a románokat is. A közönség vágyik az elbeszélésekre, a történetekre. Miután bevégeztük a dekonstrukciót, a dekonstrukció színházának is bevégeztetik, mert ab ovo nem tud létezni konstrukciók nélkül. Úgy tűnik, most konstruálnunk kell valamit, hogy legyen majd még egyszer mit lebontani valakinek.

SZ. ZS: Nálatok született három előadás, ami ebből a szempontból is különleges. A Csongorról már beszéltünk, de ott van a Raszputyin küldetése, amelyben Szőcs Géza egy olyan történelmietlen kérdéssel játszik el, hogy mi lett volna, ha Oroszország szent bolondja képes lett volna megakadályozni az első világháború kitörését. Egy olyan történelmi parabolát vázol fel, amelyben a korabeli uralkodók elrajzolt bábfigurák, miközben a szituációk valóságosak, s ezáltal egészen új képet kapunk a korabeli és a mai Európáról. Ilyen értelemben ez egy politikai pamflet. És mindezek mögött meghúzódik a magyarok trianoni tragédia okozta fájdalma.

B. G. I: Amit az elrajzoltságról mondasz, abszolút igaz. De mindez Raszputyin figurájához viszonyítva van így, a darabban és az előadásban is. Ő az, akinek viszont a többiekkel ellentétben nincs (halotti) fehér maszkja, aki számára ezek a panoptikum-figurák már-már emlékképek, akikkel talán egy fiktív előtörténetben még élőben találkozott. Vagy mindig is élő halottak, bábok voltak, miközben azt képzelték, hogy fordítva van, és a világ az ő bábszínházuk… Maga Raszputyin viszont nincs elrajzolva, nálunk ő egy maszk nélküli, érző, gondolkodó lény.

SZ. ZS: Az első világháborút a győztesek oldalán befejező Romániában egy másfajta történelemszemlélet alakult ki azóta. A román közönség hogyan reagált erre az előadásra?

B. G. I: Az újabban már színházba is betévedő román szélsőjobboldal szerencsére nem látta, úgyhogy senki sem tüntetett ellenünk miatta. Még a focipályákon használt kürtjeikkel sem találkoztunk, mint egyes kollégáink, akiknek megzavarták az előadásait. A román értelmiség értette, megértette és elfogadta az előadásnak ezt a Trianon-traumát érintő vonulatát. Újabban nagyon okos román szövegek is születtek ebben a témában, és az előadásnak is élénk kritikai visszhangja volt a román sajtóban. Azt a kérdést sem kerülték meg, hogy a produkción érződik: Trianonra gondolva fogalmaztunk a színpadon. Fontos megjegyeznem, hogy úgy a drámában, mint az előadásban az alaphang a pacifizmusé, erre pedig ők is tudtak rezonálni. Trianon nekünk fáj, a románoknak nyilván nem, de az első világháború azért fáj nekik is. Ha valaki bemegy a szatmári román születésű Aurel Popp (Papp Aurél) állandó kiállítására a Szatmári Szépművészeti Múzeumban, láthatja, hogy a háború iszonyata hogyan tört ketté életműveket, életeket, identitásokat. Ahogy jársz teremről-teremre, testközelből érzed, miként változott meg egy életre ennek a frontot megjárt festőnek a művészete. Ő egy kettős identitású román kisebbségi volt Magyarországon, amit nehezen élt meg, Trianon után pedig attól lett búskomor, ahogyan a két nép egymásra fenekedett. Nem lehetett könnyű átélnie mindezt a boldog békeidők után. Mi, mostani romániai magyarok eddig szerencsés korban éltünk, nevezhetjük akár egy viszonylagos aranykornak is. Fel se fogtuk, hogy milyen ritka, amikor béke van ezen a vidéken, még ha átmenetileg is, viszonylagos szabadsággal és kisebbségi jogokkal. Ki tudja, meddig tart, mert komor viharfelhők gyülekeznek. Nem tudok európai országról, ahol a kisebbség- és idegengyűlölő szélsőjobboldal 40% fölött lenne, mint Romániában… Mindenesetre az biztos, hogy nekünk, erdélyi magyaroknak kettős identitásunk ugyan nincs, de kettős kötődésünk viszont igen. Vannak román szomszédaink, barátaink. Ilyen szempontból Szatmár egy különleges hely, mert ez egy négy nemzetiségű terület, sőt inkább öt, hiszen a magyar és a román mellett ott van még a zsidó, a német, a sváb és a rutén, plusz a roma közösség, ami önmagában is legalább három különböző nemzetiséget foglal magába, hiszen vannak oláhcigányok, magyarcigányok és beások is. Ők három különböző nyelvet beszélnek, nem is értik egymást. A beások egy középkori román dialektust őriznek, az oláhcigányok a romani nyelvet, a romungrók pedig nyelvileg a magyarságba asszimilálódott cigányok, akárcsak a mi a svábjaink. Külön érdekesség, hogy az erdélyi magyarságnak is megvannak a maga kisebbségei. Az örményeink, a zsidóink, svábjaink, szászaink, magyar cigányaink, ezek mind a mi kisebbségeink, miközben velük együtt is csak egy hat és fél, hét százalékos kisebbségi sziget vagyunk egy hatalmas tenger közepén.

De Szatmár ezen belül egy külön világ. Kevesen tudják, hogy még az 1990. március 19-i marosvásárhelyi magyarellenes pogromot megelőzően, Szatmáron már március 15-én megpróbáltak kirobbantani egy véres összetűzést, mert itt kedvezőbbnek gondolták erre az etnikai arányokat. Az tény, hogy számszerűen nálunk akkor már enyhe román többség volt, de ők nem voltak hajlandóak csatlakozni a provokátorokhoz, meg a távolabbi román falvakból bebuszoztatott, feltüzelt bandákhoz. Vásárhelyen csak 19-én valósult meg a B-terv, sajnos ott sikeresen. Ez szerintem azért is volt lehetséges, mert ott csak két nemzetiség él, ami nagyon könnyen eredményezhet olyan helyzeteket, mint amiket Belfastból ismerünk – ezt Vásárhelyen a Vatra és a Securitate emberei provokálták ki. Biztos vagyok benne, hogy a vásárhelyinél színesebb etnikai összetételű Temesváron például ugyanúgy nem lehetett volna megcsinálni ezt, mint ahogy Szatmáron is kudarcba fulladt – persze azért a székesegyházat megpróbálták az ünneplőkre gyújtani nálunk is, a kapuja még kamaszkoromban is őrizte a gyújtogatás nyomait. De akik tették, nem szatmáriak voltak, a szatmári románság nem csatlakozott hozzájuk. Nálunk azt mondják: az igazi szatmári életérzés az, amikor a románok és a magyarok együtt söröznek a sváb napokon.

SZ. ZS: Szóba hoznám még A Mester és Margaritát, aminek Kozma András volt a dramaturgja, aki édesanyja révén született orosz. „Regényből színpadi mű” címmel volt vele és Verebes Ernővel egy kerekasztal beszélgetésünk a tavalyi Tokaji Írótáborban, amelyen úgy fogalmazott, hogy ez az előadás egy színpadi oratórium. Mint műfordító arról is beszélt, hogy ebben a munkában azt látta feladatának, hogy kultúrát kultúrára fordítson, jelen esetben az orosz kultúrát a magyarra. Vagy ennél többről is szólt ez a vállalkozás?

B. G. I: Andrással óriási szerencsénk volt. Mondom ezt azért is, mert a kultúra igazából csak az egyénekben élő, működő dolog. Ebből a szempontból is fontos volt, hogy személyében nem csupán egy orosz anyanyelvű magyar dramaturgra leltünk, hanem egy olyan, oroszul is gondolkodni tudó alkotóra, aki ezt az identitását kiválóan tudta egyeztetni azzal a vízióval, ami az oroszul beszélő tatár–magyar Sardar Tagirovskyban érlelődött, s így együtt találhatták meg a kulcsot Bulgakovhoz, az eredeti szöveg mélyrétegeiben. Ebben elengedhetetlen tényező volt az orosz nyelvismeret. Túl azon, hogy így egymásra találtak, jót tett a produkciónak az is, hogy András személyében egy biztos kezű dramaturgra leltünk, aki nélkül egy ekkora mű adaptációjára nem is vállalkozhattunk volna ezen a színvonalon, orosz eredetiből. De A Mester és Margarita esetében is az a helyzet, hogy a műegésznek csupán egy szelete emelhető ki, és vihető színpadra.

SZ. ZS: Már említettem, hogy András ezt a produkciót oratóriumnak nevezte. Sajnos nem láttam az előadást, de gondolom, ez arra vonatkozik, hogy a nézőben valamiféle zenei élményt kelt. Műfaját illetően a dramatizált epikus zenemű is eszembe jutott.

B. G. I: A színház valami egészen különös csodája az együttlétnek és a történetmesélésnek. De ez nem feltétlenül verbális, hiszen a történetet a mozgás, a tánc, a különböző nonverbális formák ugyanúgy el tudják mesélni, mint a narratív formák. Azt hiszem, jelenleg épp vágyunk a történetekre, de ez megint csak egy korszak, amit követ majd egy másik. Most szerintem egyfajta visszatalálás időszakát éljük: miután a posztdramatikus korszak létrehozta a maga remekműveit, tehetetlenné vált egyes kortárs jelenségekkel szemben, amelyek narrációt igényelnek. Ma már nem annyira dekonstruálunk, inkább rekonstruálunk, vágyunk az életünk nagy meséire. De a ma is csupán egy véges fejezet, a színház ezután is „írja” magát tovább.

 

 

APPENDIX

 

Ungvári Judit: Hatalmi játékok. A III. Richárd a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának előadásában^[5]

 

Húsbavágó (szó szerint is), letaglózóan lényeglátó, a világ abszurditásának egyszerre vicces és félelmetes oldalát is megmutató remekléssel érkezett a szatmárnémeti színház a 13. MITEM-re. A nemzetközi találkozó nyitóelőadása erős kezdésnek bizonyult, a budapesti közönség is ovációval fogadta a két UNITER-díjjal büszkélkedő előadást.

 

A szatmárnémeti társulat produkciója a román színházi szakma két legfontosabb elismerését söpörte be tavaly májusban: a legjobb előadás és a legjobb rendezés díját is megszerezte az elmúlt évad végén. Ez minden bizonnyal nemcsak ennek az egy előadásnak szólt, hanem egyúttal azt az évek óta tartó töretlen munkát is dicséri, amellyel ez a társulat építkezik. Ahogy Bessenyei Gedő István, a Harag György társulat igazgatója fogalmazott a közönségtalálkozón, a határszéli kis városban már az is nagy szó, ha Bukarestből odavetődik egy-egy kritikus, hiszen mintegy kilencórás az út a román fővárosból Szatmárnémetiig. Mindezt azért is érdemes megemlíteni, mert – ha úgy tetszik – ennek ellenére tudott óriási figyelmet kiváltani ez az előadás szakmai körökben. A szatmári csapat Budapesten sem először fordult már meg, pár évvel ezelőtt a Sardar Tagirovsky-rendezte Raszputyin aratott méltán hatalmas sikert, amelyre a fesztiválközönség még biztosan élénken emlékszik.

Ezúttal is egy kitűnő rendező jegyzi a produkciót: Albu István, aki egy nagyszerű kísérleti műhelyből, a gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színházból épp most igazolt át a kitűnő sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház igazgatói pozíciójába, az elmúlt években jelentős alkotásokkal írta be magát nemcsak az erdélyi színháztörténetbe, hanem a magyar nyelvű színjátszáséba is. Előadásai világérzékeny alkotások, mindegy, hogy Csehovot, Füst Milánt, Büchnert, Molnár Ferencet vagy éppen Shakespeare-t állít a színpadra, egy dologban biztos lehet az ember: „húz” valami váratlant, s mutat valami olyat, amin érdemes tovább gondolkodni. A most látott III. Richárdja is ilyen, váratlan és szokatlan megoldásokkal mutat rá korunk egyik legnehezebben értelmezhető és értékelhető rákfenéjére: a manipulációra. Külön erénye az előadásnak, hogy minden ízében mentes az olcsó aktuálpolitikai utalásoktól, mindenki értse arra, akire-amire akarja, viszont a kérdésfeltevése nagyon is egyértelmű: vajon tisztában vagyunk azzal, kik és hogyan, milyen szándékkal manipulálnak minket? Mi a rosszabb, ha belemegyünk a játékba, ha hallgatunk, vagy ha ellenállunk neki? Szabad-e pillanatnyi előnyökért feladni tartást, elveket? Kell-e a végsőkig ellenállni, ha biztos a bukás? Fontos-e a hatalom megszerzése annyira, hogy közben elveszítjük önmagunkat? Számos hasonló kérdéssel szembesít ez az igencsak kortárs hangolású III. Richárd.

Az előadás meglepő megoldásai között a legszembeötlőbb nyilván a Doors-dalok felhasználása volt, ami egy egészen izgalmas koncertszínházi jelleget kölcsönöz a produkciónak. Ám ez nem pusztán felszín: a zene az előadás szerves részévé olvad, a dalszövegek sajátos költői réteget adnak hozzá a Shakespeare által megírt történethez, s nem mellesleg az átélhetőségét segítik. (Akárcsak Albu István korábbi, szintén Szatmárnémetiben létrehozott Woyzeck-előadásában a Rammstein-számok, vagy a gyergyói, Tankcsapda-„betétdalokkal” gazdagított Liliom esetében.) A már kevésbé feltűnő, de szintén meghatározó előadáselemek közé sorolható a szöveg, Vecsei H. Miklós rendkívül élénk, plasztikus és mai füllel jól követhető szövegváltozata remek választás volt az alkotók részéről. A Márton Erika tervezte színpadi látvány is hatásos és korfüggetlen: a többszintű piros fémtranszparens egyszerre képes erődítmény-sziluettként és koncertshow-háttérként „üzemelni”, a neonvilágítással való játék pedig remekül hangsúlyozza a groteszk játékelemeket. Utóbbit illetően ugyancsak remekel Szabó Franciska koreográfiája is, például a kettőzött bérgyilkos-figurák mozgásában.

Nagy Csongor Zsolt bravúrosan megformált Richárdja tulajdonképpen szerethető, s ez az értelmezés is hozzásegíti a nézőt ahhoz a komplexitáshoz, ahogyan gondolkodni érdemes ma, a 21. században a manipulációról. Már nem minden olyan egyszerű, mint amilyennek látszik, nincsenek fekete–fehér válaszok, még ha próbálják is velünk elhitetni. Szándékok és érdekek kusza hálójából kell kibogozni magunknak a tájékozódási pontokat. Richárd bukása is sokkal inkább a talajt és mértéket vesztett emberé, mint az „eredendő” gonoszé. Nem véletlenül hangzik el a híres mondat az elején másképp: a korábbi fordításban az, hogy úgy döntöttem, gazember leszek, itt erre módosul: úgy döntöttem, hogy játszom kicsit. A hatalom játékát játszó főszereplő drámaivá váló hatalomvágyához és sajátos felemelkedéséhez azonban a környezet is jócskán hozzájárul, ki gyengeséggel, ki a saját előnyöket célzó megalkuvással. Ezeket az árnyalatokat is remekül mutatja meg az előadás, miközben szórakoztató is, rengeteg játékossággal, humorral, kikacsintással. Érdemes itt megemlíteni például a „polgárokként” aposztrofált görlöket, akik hol a főszereplő háttérvokáljaként jelennek meg, hol több bohóctréfa jellegű epizódban próbálják magyarázni, értelmezni és időnként túlélni a hatalom felső köreiben zajló folyamatokat (amikor a transzparensről lezuhanó királytetem majdnem agyonnyomja az egyiküket például). Jól eltalált groteszk jelenetsor Hastingsnak a megfelelő politikai kommunikációt kikísérletező beszédgyakorlata, a királyválasztó kampány a hússzeleteléssel és osztogatással. Szintén kiemelendő az ifjú York herceg epizódja Jankó-Szép Tamástól, aki a tét nélkül szórakozó, elkényeztetett „hülyegyereket” alakítja, akinek csak az a hecc a fontos, hogy most mindenki azt csinálja, amit ő mond. Sok-sok hasonló apró ötlet és pontos figuraértelmezés járul hozzá ehhez a szinte behatárolhatatlan stílusú, már-már abszurd III. Richárd-adaptációhoz. A társulat minden tagja elképesztően nagy teljesítményt nyújt, különösen, ha azt is számításba vesszük, hogy a Doors-zenék mindvégig élőben szólalnak meg: a színészek hangszeres játéka zenei effektusokkal is végigkíséri, megemeli az előadást.

 

The Moral Imperative of “Pan-Minoritism”
Zsolt Szász in Conversation with István Bessenyei Gedő, Director of the Harag György Company of the Satu Mare North Theatre

István Bessenyei Gedő is a leading figure in contemporary Hungarian theatre in Romania: a dramaturge, theatre scholar, and, since 2014, director of the Harag György Company of the North Theatre Satu Mare. At this year’s MITEM, this Hungarian company achieved considerable success with its production of Richard III, directed by István Albu, for which Bessenyei Gedő served as dramaturge. The conversation published here touches on many aspects of István Bessenyei Gedő’s work: it offers a close look at the artistic processes in which he played an active role through three productions directed by Sardar Tagirovsky [Rasputin’s Mission (2019), Csongor and Tünde (2021, dramaturge), and The Master and Margarita (2025)]. The discussion also addresses current tendencies in contemporary theatre, the resurgence of large-scale narrative forms, and the dispiriting nature of formulaic, trend-driven festival productions. However, the following lie at the heart of the discussion: the development of Hungarian minority theatre culture, the identity-forming role of the Satu Mare theatre, and the institution-building impact of the master–disciple relationship, thanks to which the Harag György Company has achieved a remarkable series of national and international successes. According to Zsolt Szász, Editor-in-Chief of Szcenárium, this Romanian-based workshop of Hungarian minority theatre, led by István Bessenyei Gedő, offers valuable lessons for the emerging world association initiated by the National Theatre in Budapest, which seeks to serve as an effective forum for ethnic and linguistic minority theatres. The Appendix contains Judit Ungvári’s review about the opening performance, of the MITEM 13, Richárd III, which was a production of the Satu Mare Theatre Company.

(2026. július 13.)