Nyelv – színházi nyelv – színházi nyelvújítás
A Nemzeti Színház a 2023/24‑es évadot a „Királyok Évada” szlogennel hirdette meg. A Szcenárium szerkesztőiben tavaly ősszel merült fel az a gondolat, hogy e bemutatókhoz kapcsolódóan az Írószövetség és a Nemzeti Színház tagjai – írók, irodalomtörténészek, rendezők, színészek és dramaturgok – nyilvános kerekasztal‑beszélgetéseken vitassák meg a felmerülő szakmai kérdéseket. 2023. szeptember 3‑án volt a premierje Vidnyánszky Attila új Bánk bán‑rendezésének, 2024. február 2‑án mutatták be Sík Sándor István királyát, és májusban került színre a Lear király kortárs átirata, a Valerij Fokin rendezte King Lear Show is. Az első két kerekasztal-beszélgetés teljes szövege a Szcenárium 2024. májusi számában olvasható. A június 3-án lezajlott harmadik rendezvény résztvevői a következők voltak: Kozma András, a King Lear Show műfordítója és dramaturgja, L. Simon László író, a Tokaji Írótábor elnöke, Szász Zsolt dramaturg, a Szcenárium felelős szerkesztője és Smid Róbert irodalom- és kultúratudós, a beszélgetés moderátora.
Smid Róbert: A Nemzeti Színház és a Magyar Írószövetség közös rendezvényének harmadik kerekasztal beszélgetését tartjuk egy új helyszínen, a BAB Galériában. Az első két találkozás során már próbáltam párhuzamokat hozni a Bánk bán és Sík Sándor István királya kapcsán Vörösmartyval és a Lear királlyal. Zsolt már akkor felhívta a figyelmet, hogy ebben az esetben egy olyan átiratot fogunk kapni, ami csak nyomokban tartalmaz Shakespeare-t. Az itt ülők többsége, aki látta az előadást, megerősítheti, hogy a Shakespeare-i dramaturgia teljesen újra lett szervezve. A Lear királynak a találkozásokon és viszontlátásokon alapuló nagy szerkezeti egységei felbomlottak, Lear és Gloster jelenete, valamint a nyílt színi nagy találkozás Cordéliával szintén elmaradt. Pontosabban úgy valósul vagy nem valósul meg, hogy Cordélia majdnem végig a színpadon van, de elrejtve a nyuszi jelmezében. Az alapszituáció mindezzel együtt Shakespeare-i maradt. Az első kérdésem Andráshoz a dramaturgia újragondolására vonatkozna. Hozzátok pedig – amit inkább a rendezőnek, Valerij Fokinnak kellene feltennünk – az a kérdésem, hogy amit láttunk, összevethető-e szerintetek olyan amerikai televíziós sorozatokkal, mint a 2018-tól 2023-ig futó Succession, magyarul talán ’Öröklés’?
L. Simon László: Utódlás címmel sugározták.
S. R: Valóban, de ezt megelőzően is futott már egy másik, az Empiere, amely szintén az utódlás témakörét vitte képernyőre. A multinacionális cégek ebben az értelemben is jelen vannak tehát az életünkben, de mi indítja az alkotókat arra, hogy a szüzsékben rendre visszatérjenek a Lear király alapkonfliktusához?
Kozma András: Úgy érzem, sok irányban el lehet indulni e kérdések mentén. Válaszként hadd mondjam először, hogy ez egy önálló darab, tehát nem a Shakespeare Lear királyának az átirata. Kirill Fokin, a szerző, a rendező pedig egy másik Fokin, Valerij, az ő édesapja, aki az orosz színházi élet meghatározó alakja, mondhatni Learje. Hogy ő és Kirill, a legkisebb fia, hogyan viszonyulnak egymáshoz… Érzésem szerint egy kicsit az ő viszonyuk is megjelenik ebben a darabban, de ez egy külön téma lehetne. Kirill Fokin fiatal, 26 éves drámaíró, egyébként történész, politológus végzettségű, regényei, drámakötetei jelentek már meg Oroszországban. Darabjai közül több színpadra is került, és úgy tűnik, hogy a jövőben komolyabb érdeklődés fordul felé az európai, illetve oroszországi színházak részéről. A Nemzetiben tavaly már volt egy, a mostanihoz hasonló együttműködés apa és fia között. A Rex című darabot írta nekünk, ami egy jövőben zajló disztópia, vagy inkább egy alternatív univerzumban játszódó különös monológ, monodráma. Azt is Valerij Fokin rendezte. Jelen esetben az eredeti felkérés vagy az eredeti gondolat az volt, hogy Shakespeare Lear királyát állítsa színpadra. Apa és fia egy nagyon érdekes vonalon indultak el. Az alapkérdés az volt, ha nem egyszerűen illusztrálni akarunk, vagy csak többé-kevésbé öltöztetjük a Lear királyt mai köntösbe, akkor csupán egy parafrázist csinálunk. A rengeteg Lear-változat után lehet-e egyáltalán új megközelítést találni, egy önálló darabot, önálló előadást létrehozni? Olyat, ami – ha ironikusan fogalmazunk – nyomokban Shakespeare-t is tartalmaz. Inspirációs forrásként kezelte a szerző és a rendező a Shakespeare-történetet, pontosabban azt, amit Shakespeare Lear királyként írt meg. De tudjuk, hogy ő is máshonnan emelte át azt a népmesei vagy mondai motívumot, ami arról az idős királyról vagy uralkodóról szól, aki élete végén fölosztja a birodalmát. Az elmúlt ezer évben legalább 10–15 szerző nyúlt ehhez a témához különböző nyelveken, különböző kultúrkörökbe helyezve a történetet. Ha ez ilyen régi, tudunk-e általa a jelenünkről, sőt bizonyos fokig a jövőnkről beszélni? A rendező egy egészen különleges színpadi formát keresett és talált a színészekkel együtt, abból a nagy kérdésből kiindulva, hogy mi is ma az a hatalom, amit megoszt a király. A szerző, illetve a rendező azt a választ adta erre, hogy manapság már nem is annyira a földi vagy a materiális hatalom a meghatározó, hanem az emberek tudatának a befolyásolása. Az igazi hatalom annak a kezében van, aki az ember vagy az emberek, a közösség, a társadalom tudatát képes befolyásolni, sőt birtokolni. Ez lett a kiinduló helyzet, és ez adta magát az irányt: a média, de itt nemcsak a televízióról, hanem az hanem internetről, a virtuális valóságról is beszélünk. A nézők, akik látták, tudják, hogy az egész előadás egy tévéstúdióban játszódik. Egy valóságshow részesei vagyunk, de az elejétől a végéig nem tudjuk eldönteni, vagy legalábbis nehéz eldönteni, hogy mi az igaz, mi a hamis, mi a valóság, és mi a képzelet ebben az egész történetben. Sokat gondolkodtunk a címen is, mármint a magyar címen, ami végül King Lear Show lett, angol szavakból. Talán emlékeznek arra, hogy az amerikai televíziózás egyik népszerű talkshow-ja a Larry King Show volt. Így felmerült a Lear King Show cím is, de végül elvetettük. A Show maradt állva belőle, ami itt kvázi műfaji megjelölésként szolgál, a valóságshow-kra is utalva.
Szász Zsolt: Bocsánat, hogy elhalászom a szót L. Simon László elől, de szóba került, hogy egy kommentár kíséretében adtam át a forgatókönyvet Robinnak, arról, hogy nyomokban Shakespeare-t is tartalmaz… Olvasva és kétszer látva az előadást most azt kell mondjam, hogy szellemében, de dramaturgiájában is nagyon hűséges ez az átirat a nagy előd Learjéhez. A magyar ezt az őstémát a „szeretet próbája” szüzsék kapcsán jeleníti meg, akár népdalban, akár balladában. A Shakespeare-i nagy kompozíciós elemek, a két nagy egység, benne Gloster vonala és a közjáték, a vihar és az őrülési jelenet a King Lear Show-ban is ugyanazon a helyen szerepelnek, mint a Lear királyban. Ami valóban eredeti találmány, az talán a műfajhatárokon túl keresendő. Andrástól elhangzott a virtualitás kifejezés, amihez azt társította, hogy valóság- vagy valóság feletti show. Én pedig azt kérdeztem közvetlenül az előadás után L. Simon Lászlótól, hogy nevezhetjük-e még a színházat egy hagyományos értelemben vett médiumnak, tudjuk-e még Shakespeare művét vagy ezt az előadást tragédiaként megélni. Bízom benne, hogy András ezt majd bővebben kifejti, mert ő azt is mondta, amikor pár napja szóba került köztünk, hogy ez inkább egy tragikomédia.
L. S. L: Az Utódlás című sorozatot nem tudom, látták-e? Én lelkesen végignéztem az egészet, azt hiszem a HBO-n futott, szerintem zseniális volt. És anélkül, hogy spoilereznék, az egésznek a kifutása is zseniális. Nem azt mondanám, amit a Robi a fölvezetőjében, hogy multinacionális vállalatok a világába vetítik a legújabb kori Lear-parafrázisokat. Azért nem, mert sem az Utódlás, sem a színdarab vállalatbirodalma nem egy multinacionális cég, hanem egy önmagát világméretű konszernné kiterjesztő családi vállalkozás.
Az Utódlásban is az az alapszituáció, mint Fokin darabjában, hogy adva van egy médiabirodalom, amely egy család, sőt egy ember kezében van. Egy nem tudom, hány évadon keresztül zajló sorozatban persze nagyon jól megjeleníthető és egyértelműen kifejthető, hogy esetükben egy részvényes vállalatról van szó. A tőkebevonás érdekében folyamatosan részvényeket adnak el, de a döntési pozíció kizárólag a családtagok kezében van. Annyiban hasonlítható, rokonítható a sorozat és a Lear-előadás egymással, hogy mindkét esetében az idősödő vezető, kvázi az uralkodó gondolkodik azon, miként adja át a család tagjainak a birodalmat. Hozzá kell tennem, hogy a sorozat esetében ott a külső kényszer; túl van egy súlyos infarktuson, egyáltalán nem biztos, hogy meg tud maradni a vállalatbirodalom élén. A nagy különbség az, hogy a Nemzeti Színházban látott előadásban csak a legvégén derül ki, hogy mindaz, amit láttunk, egy valóságshow része. Ha valaki nem olvassa el előre, hogy mit fog látni, akkor tulajdonképpen csak az utolsó néhány percben döbben rá arra, hogy át vagyunk verve, pontosabban, hogy Leart átverték. Az az amerikai filmes párhuzam is eszembe jutott, ami a Játszma című filmben Michael Douglas-szel történik. Születésnapi ajándékként azt kapja, hogy részt vehet egy játékban, aminek a szabályait viszont nem ismeri. Végigmegy a mesterségesen előállított tortúrákon, ami annyira megrázza, hogy komolyan kell vegye, s már nem az az érdekes, hogy amit átélt, az játék vagy valóság volt. Itt viszont az történik, hogy az előadás végén, amikor Lear rádöbben, hogy az egész, amit átélt, az nem az igazság, hanem maga a valóságshow, ami a születésnapja megünneplése mellett arról is szólt, hogy még nagyobb nézettséget érjenek el a műsorral, akkor teljesen lebénul, reakcióképtelenné válik. A főszerepet játszó Schnell Ádám ezt fantasztikusan abszolválja.
K. A: Kíváncsian hallgattalak, mert amikor a színészek számára elsőre meg akartam rajzolni a darab ívét, én is az említett filmre, a Játszmára hívtam fel a figyelmüket. A próbafolyamat során végig azt kellett erősíteni, hogy az előadásban azt játsszuk, mintha nem tudnánk, hogy van egy valóságosnak hitt eseménysorozat, ami a végén lelepleződik, s csak akkor szabad kiderülnie, mit is láttunk. Az utolsó csavar a játék végén Lear döbbenetével, revelációjával kezdődik, és addig tart, amíg ő és a nézők is rájönnek, ez is csupán a show része volt.
L. S. L: De ez csak Schnell Ádám Learének egy félmosolyából derül ki.
K. A: Úgy van, de mondom, az egész játékot megtartó keret az, hogy az utolsó pillanatig, sőt bármelyik pillanatban gondolhatjuk a látottakat valóságnak vagy átverésnek. Dramaturgiailag, rendezőileg az volt a cél, hogy pillanatról pillanatra, folyamatosan fenntartsuk annak a feszültségét, hogy igaz vagy hamis az, amit lát a néző. A mindennapi reális alap az, hogy ebben a világban, ahol a fake news és a valós információk között gyakorlatilag már nem tudunk vagy nagyon nehezen tudunk különbséget tenni. Nem is beszélve a világunkba 2022-ban betört mesterséges intelligenciáról, ami tömegesen generálja a képeket, festményeket. Azóta hányszor futottunk bele abba, hogy elhittük valamiről, egy fotóról, egy fotónak látszó képről azt, hogy a valóságot mutatja? Figyelem a kommentfolyamot, látom, hogy emberek képesek egymás torkának esni: ez most igaz, vagy nem? Aztán kiderül, hogy aminek az igazságáért küzdünk, az egy AI-generálta kép.
L. S. L: Jó, de én egy idealista vagyok, és az idealizmusomból az következik, hogy az utolsó pillanatban is úgy akartam hazamenni, hogy azt mondhassam magamnak: Lear valójában nem tudta, hogy minek a részese.
K. A: Akkor bocsánat, hogy nem ez történt.
L. S. L: Nem okoztatok csalódást, mert ott volt az a furcsa, kaján mosoly a végén. Szóban nincs kimondva semmi, szövegszerűen nem hangzik el senkitől, hogy Lear tudatában lenne annak, hogy egy valóságshow-ban vesz részt. Erre vonatkozóan nem látjuk az összebeszélést a családtagok részéről, hogy ez jól jöhet nekik, az üzletnek. Lehet, hogy a szavakon túl ez benne van, de az én idealizmusom nem engedi meg, hogy ennyire szar legyen a világ.
K. A: Éppen az a csodálatos a színházban vagy a nyitott színházban, hogy többféle értelmezési lehetőségnek enged teret. Teljesen érvényes az az olvasat is, amit te képviselsz. Mint aki végig kísértem a próbafolyamatot, azt éreztem, hogy erre is ki van hegyezve, de teljesen igaz, hogy a néző mint befogadó nem kell, hogy szájbarágósan kapjon egy végleges választ. Akkor jó egy előadás, és általában a színház, hogyha az ember gondolatokat, kérdéseket tud magával vinni, és utána összeülve egy pohár bor mellett még akár vitatkozik is arról, amit látott.
Sz. Zs: Szóba került-e a próbák során köztetek, miként hat ránk, színháziakra a filmes hatásmechanizmus? Ti is sorozatfilm-élményeitekről számoltatok be az első megszólalásaitok során. Jómagam nem vagyok sorozatfüggő, de a fiatal színészekkel beszélgetve azt tapasztalom, hogy esetükben a filmes látás, gondolkodás jószerint felülírja azt, amit a mi generációnk tagjai színészetről, színi hatásról, gondolunk, gondoltunk. Ők rendre amerikai filmsztárokra, sorozathősökre hivatkoznak, amikor egy-egy jó vagy rossz színpadi alakításról beszélnek. Amikor pedig András azt hozza szóba, hogy a King Lear Show végén van egy plusz csavar a történetben, óhatatlanul nekem is az új hollywoodi filmes dramaturgia jut az eszembe.
K. A: Ha Fokinnal,vagy más olyan rendezővel dolgozom, akik mélyebbre akarnak ásni a szöveg kibontása során, azt látom, hogy nem lehet mérnöki pontossággal előre fölmérni a hatásmechanizmust. A próbákon irányokat, csapásirányokat lehet megfogalmazni. Fokin sem ad direktívákat a színészeknek. Nyitottnak kell lenni egymásra, ez maga az alkotó folyamat. Egy ősbemutató esetében pedig olyanféle előkép sincs, mint egy Shakespeare-szöveg esetében, amit már sokféle feldolgozásban láttunk. Itt egy olyan keresésről volt szó, ahol végig jelen volt a szerző, ami még ma is nagyon ritka. Itt a szerző és a rendező, apa és fia folyamatosan konzultált. Egy kicsit szentségtörő módon idehoznám Sztanyiszlavszkij és Csehov esetét a Sirály vagy a Meggyeskert színpadi születésének idejéből. Ők is sokat vitatkoztak a dráma színpadi megvalósításán, hiszen a drámai szöveg leírva irodalom, de amint a színész kimondja, a dialógusok helyzetbe kerülnek, energiával, érzelmi, spirituális energiával töltődnek fel, s ezáltal egy új minőség jelenik meg. Ilyenkor nagyon fontos, hogy a rendező milyen irányba tereli, mennyire tudja a színészekkel megértetni azt a spirituális vagy szellemi tartalmat, amit a szöveg hordoz. Az érvényes megszólalás túl van az interpretáción, egy metamorfózis kell hogy megtörténjen a színpadon.
L. S. L: Értem, de egy kicsit kritikus vagyok azzal, amit elmondasz. Nem megbántva a fordító dramaturgot, úgy gondolom, hogy a King Lear Show esetében egy totális rendezői színházat láttunk. Azt kell mondjam, hogy ez a Rexre is igaz, amit én nagyon jó előadásnak tartottam. Nagyon sajnálnám, ha nem menne tovább a főszereplő balesete miatt, mert egy rendkívül izgalmas színházi teret és egy nagyon érdekes disztópiát teremtett meg a Nemzeti színpadán. Az ehhez hasonló disztópiák a filmművészetben tömegesen jelennek meg, színházban viszont ritkán látni hasonlót. Azzal jöttem ki a mostani előadásról is, hogy így kell a 21. században előadást csinálni. Ha valaki ezután azt mondja, hogy a Nemzeti Színházból hiányzik a kortárs szellemiség, az nem jár oda. Az önmagában is nagy dolog, hogy a közösségi média, a televízió, a valóságshow-k világa, ami a mindennapjainkat, a tudatunkat uralja, megjelenik a színház terében.
K. A: Félnék kategorikusan kijelenteni egy formáról, hogy ez az egyetlen érvényes vagy lehetséges egy adott korban.
L. S. L: Nem így értettem.
K. A: A forma, amit Fokin képvisel, leginkább a wagneri értelemben vett Gesamtkunstwerk fogalmával írható le. Ő és más nagy rendező-egyéniségek is törekszenek, törekedtek arra, hogy minden érzékünket, a látást, hallást, a verbális közlés minden regiszterét igénybe vegyék; ami egy totális színházzá gyúrva a nézőt érzelmi cunamiként ragadja magával. Amit érdemes még tudni Valerij Fokinról: a két nagy orosz színházi iskolából ő azt a mejerholdi koncepciót képviseli, ahol a színész éppen adott vagy beállított fizikai pozíciójából fakad a szellemi, emocionális állapot. Mint aki Moszkvában létrehozta a Mejerhold Központot, a legtöbbet tudja rendezőként arról, miként lehet ötvözni a teljes pszichológiai átélést a biomechanika eszközrendszerével. A kortárs színház is ebben az irányban keres és talál újabb és újabb formai megoldásokat. A színésztől ez a színpadi gyakorlat a pillanatnyi váltások virtuóz képességét kívánja meg. Ebben a vonatkozásban a Nemzeti társulata a King Lear Show-ban kiválóan teljesít.
Sz. Zs: Maradnék a medialitás nyomvonalán. Jó húsz éve teoretikus vita folyik arról, hogy miképpen hat a nézőre a mozgókép a színpadon. Nem a vita zavar, hanem az, hogy ha a színpad teljes hátterében vagy a játéktér fölött óriás kivetítőn filmet vetítenek, óhatatlanul a filmet kezdem nézni, és nem a hús-vér színészt. Ezt a színpadi kezelést húsz–harminc éve forradalmi újításként próbálták eladni, miközben csak arról lehetett szó, hogy pszichológiai realizmus jegyében közel szerették volna hozni az arcot, mintegy behatolva a színész lelkébe, akár magánemberként is. Ebben a rendezésben a vetítő felület sok kis egységre osztott képmezőként jelenik meg a színészek között, felett a színpad középső terében, úgy is, mint egy önálló tárgyegyüttes. Itt a színpad előterében, a középső térrészben és a színpadmélységben felvitt tárgyak és cselekvések egyszerre képesek megjeleníteni a külső és a belső világot. Megejtő az a spontaneitás, ahogy a színpadmunkások ki- és behordják korunk civilizációs szemetét, beterítve az egész játékteret nylon zacskókkal, flakonokkal, sörös dobozokkal, kukákkal, a tüntetésekkor használt kordonokkal, a polgárháborús viszonyok villódzó, szirénázó kellékeivel, majd egy pillanat múlva már a tévéstúdióban ülő szpíkerek halálos nyugalmú háborús tudósításait, esetleg a folyamatosan zajló show-műsor művi harsányságát, „élvezkedését” látjuk, éljük át a színészekkel együtt az előszínpadon. Ez a bravúr a tervező Alekszej Tregubovot is dicséri. Színpadon – a filmtől eltérően – csak az itt és most fizikai konkrétságában lehet előállítani a színpadi téridő valóságát. Ez ennek a médiumnak a legsajátabb jellemzője. Hogy a King Lear Show-ban a virtualitás szervesülni tudott, az nagy dolog manapság. Andráshoz címzett kérdésem valójában erre vonatkozott, amikor azt tudakoltam, hogy teoretikus értelemben ez felmerült-e problémaként az előkészítés folyamatában vagy a próbák során. Hiszen ha meggondoljuk, itt az a tét, hogy a néző elfogadja-e ezt a virtualitást is tartalmazó téridő-valóságot a színészi játékkal együtt, majd ki tud-e jönni abból úgy, hogy ez csak egy amolyan csilli-villi, habos születésnapi show volt.
L. S. L: Maradjunk annyiban, hogy csak félig volt ez egy csilli-villi, habos születésnapi show. Minden egyes színpadi szereplő sorsán megdöbbentünk, engem például a haditudósítónak, Gloster fiának, Edgarnak a halála rázott meg. Abban vitatkoznék veled, hogy milyen módon és miért jelent meg egykor a színpadokon a vetítés. Ha a figyelemelterelés eszközeként tekintsz rá, akkor bizonyosan, mert én nem nagyon tudok különbséget tenni abban a vonatkozásban, hogy mi zavar jobban: az-e, hogy a színpad valamelyik szegletében egy vetített jelenetet kell néznem, vagy – mint a Vidnyánszky Attila rendezte Bánk bán esetében – a szövőszékek kattogását kell hallgatnom, amitől nem értem, mit mond a színész. Ebben az esetben a vetítések szerves részét képezték a koncepciónak, hiszen bent lehetsz akár egy amerikai tévéstúdióban is, ahol tizenöt képernyő párhuzamosan más-más tartalmat oszt meg veled. Azt is gondolhatod, te ülsz az irányítópult mögött, te vagy az adásrendező, aki eldönti, mi kerüljön adásba, de te lehetsz az is, aki mindennek csak a szemlélője. A mai világban egyébként szert tettünk már az osztott figyelem képességére. Ebből a szempontból is szerencsésnek tartom a Robi által hozott párhuzamot az Utódlás című sorozattal. Ennek tudatában lehet, hogy szívesebben láttam volna LED falakat vagy képernyőket, ahol profin manipulált képek futnak. Azt is elfogadtam volna, hogy mint néző kapok egy bluetooth-os csatlakozási lehetőséget, és a mobiltelefonommal interaktív módon bevonódok a játékba, mondjuk úgy, hogy időről-időre megszavaztatnak. A néző közvetlen bevonására volt ugyan kísérlet, például a TAPS-felirat többszöri felmutatásával, de ezekre nem nagyon voltunk vevők.
K. A: Alkotóként az is érdekelne, miként hatott az itt ülőkre ez a produkció. Tudniillik, miközben erről beszélünk, eszembe jut a Covid idejéből egy személyes dilemma, ami az előadás készültekor és a premier után csak felerősödött bennem. 2020-ban be voltunk zárkózva, nem lehetett misére mennünk. Ezt a család úgy oldotta meg, hogy az online liturgiát kivetítettük projektorral egy nagyobb vászonra, és – mint a templomba – lelkileg felkészülten bevonultunk a nagyszobába és leültünk elé. Miközben néztem a kétdimenziós képet, amit egy kamera vett fel egy üres templomban, azon járt az eszem, hogy most én valóban részese vagyok-e az éppen zajló misztériumnak, vagy csak egy illúzióval lettem gazdagabb vagy szegényebb. A szerzetes-filozófus Florenszkij az orosz szentkép, az ikon kapcsán beszél az ikonikusságról. Azt mondja, hogy amely vallásban nem lehet az Istent, a szentet ábrázolni, ott önmagában a szentképet sem lehet a szentség tárgyának tekinteni, inkább egy olyan ajtónak, ablaknak, átjárónak, amin keresztül átléphetek abba a másik, szakrális dimenzióba. A profán eszközzel, a projektorral vászonra kivetített misztérium mozgóképe betöltheti azt a funkciót, amit a templomban az ikon? Ez a kérdés azóta is foglalkoztat.,
Ebben az előadásban egy nagyon érdekes játék zajlik a vetítéssel mint olyannal. Mert vannak élő felvételek, amikor élőben veszi a kamera a szereplőket, és rögtön ki is vetíti őket a képernyőkre. Ezzel párhuzamosan, de rögzített felvételről naprakész háborús krónikák vagy korábbi felvételek is megjelennek. Ily módon keveredik a jelen és a konzervált múlt képözöne. Ennek a beszélgetés-sorozatnak témája a színházi nyelvújítás. Ebben a tárgykörben az egyik legnagyobb kérdés valóban az, hogy miképpen, milyen funkcióban kerül színpadra a vetített mozgókép. A huszadik században a film mint új médium, majd a televízió megjelenésekor sokan a színház halálát jósolták. A színház nem halt meg, integrálja, vagy integrálni próbálja a mozgóképet. Kíváncsi volnék, hogy ezt a mostani kísérletet miként ítélik meg az itt ülő nézők.
S. R: Nagyon megfogott az általad felhozott példa a misztérium és a mozgókép egymáshoz való viszonyáról. A templomból, ha reális időben zajlik is, egy kész képet kapsz, de az csak a kamera által kivágott szűk keretben, két dimenzióban jelenik meg. Az előadásban mintha mindennek az inverzét látnánk, hiszen három dimenzióban, élőben látjuk magának a kép készítésének a folyamatát is, aminek az eredménye mindjárt ki is vetül a felfüggesztett felületekre. Ha akarom, a színház és a film közötti dichotómia mutatkozik meg ezekben a jelenetekben. Ha mégsem, az annak köszönhető, hogy mindez egy off-off Broadway-szerű, intim térben zajlik, a nézők jelenlétében. A kameramant játszó színészek olyan közel mennek a partnereikhez, hogy az arcukat is kitakarják. Ezek az arcok aztán óriás méretben, a test egészétől elválva külön életet kezdenek élni a több részre szabdalt képmezőben. Ez az eljárásmód gyakran jelenik meg performanszokban, ahol az a cél, hogy az érzékszervek összességét mozgósítsák a befogadás folyamatában, beleértve még a szagokat is. Itt mintha egy olyan blackbox theatert csinálnátok, ami egyszerre akar nagyon személyes és egyben elidegenítő is lenni. Ahogy Laci mondta, itt nem kell azzal küzdenem, hogy hová nézzek. Abban is egyetértek vele, ahogyan az előadás végét értelmezi. A jegyzeteimben azt írom, hogy Lear sohasem néz a vetítések mögé, ami szerintem azt sugallja, hogy nem tudja, mi történik vele.
A kérdésem az lenne, hogy mennyire éreztétek ezt az előadást tabudöntögetőnek; vagy csupán a kortárs viszonyok tudatosítása volt a szándék? Mondok egy példát: A nyúlnak öltözött Cordélia mondja Learnek, hogy arcod helyett fizess Euróval vagy Dollárral. Ahogyan az arcról már beszéltünk, ebben a jelenetben a mondatnak akár három értelme is lehet. Ma már, az Apple Pay esetében, effektíve az arcoddal fizetsz. Térey János posztumusz kötetében pedig a költő a jelenkor emberéről szólva azt mondja, ma már nem az a kérdés, adod-e Poloniushoz az arcodat, hanem hogy te magad leszel-e a kukkoló Polonius. És ide tartozik az a jelenség is, hogy napjainkban nem tudunk különbséget tenni a valódi és az álhír között; meg az az egyik idősebb nővér szájából elhangzó kijelentés, miszerint a hír és a szórakoztató műsor már egy és ugyanaz. Megismételve a kérdést: Arról van szó, hogy adunk neked egy multimediális teret, amivel felrúgjuk a realista színházi konvenciókat, vagy csak azt kell tudomásul venned, hogy amit bent láttál, az van kint is?
Sz. Zs: Mielőtt András válaszolna, a medialitás kérdésköréhez szeretnék még valamivel hozzájárulni, leszögezve egyúttal, hogy nem vagyok ellensége a vetített mozgóképnek. Ebben az esetben a tervező Alekszej Trebubovnak a téridő-kezelésben végzett munkáját dicsértem. A digitalitás világában a hang, a fény és mozgókép használata elektronikus vezérlésű. Önmagában ez a tény is azt mondatja velem, hogy a mai színpadi tér igazában egy animált tér. A Tregubov-házaspár a Nemzetiben 2014-ben, az Éjjeli menedékhelyben vetített, a teljes játékteret beborító, rajzos fázisanimációt használt díszletként. A Színházi Olimpián az Eugenio Barba rendezte Anastasis-előadásban pedig már a játékteret és a nézőteret is magába foglaló mozgóképes animáció jelenítette meg a cseresznyevirágzás ünnepét, nagyon is élményszerűen. A MITEM-en a kolozsváriak Nóra előadásában pedig a főszereplők egy olyan belvilágban játszottak, melyet teljesen körülrajzottak a tüllfelületekre vetített, rajzolt mozgóképek, olyanként, mint amik a szereplők fejében röpködnek, miközben ők úgymond élik a külső, „reális” drámájukat.
Ami miatt ezeket szóba hozom: A King Lear Show-ban a komfortos világától megfosztott, a kommunikáció és a reáliák káoszába kitaszított Learhez egy nyúl csatlakozik társként, pontosabban egy nyuszi-jelmezbe öltöztetett színész, aki nem emberi, hanem gépileg torzított hangon szól hozzá. A tudatmódosító szerekkel befecskendezett bukott uralkodó viszont érti őt. Vagy csak már ezt, a saját legbelső hangjának is értelmezhető regisztert képes tudatosítani önmagában? Itt érdemes megjegyezni, hogy ez a nyúl eljátssza Szegény Tamás és a Bolond szerepét is, tehát ő egy személyben három lélek. Ha akarom, a szeretet próbája-motívum mint toposz az író- és a rendező-páros interpretációjában így jelenik meg újként. Naiv nézőként elsőre persze nem tudtam beazonosítani, hogy ki vagy mi rejtezik a bábban, a jelmezben.
L. S. L: Én viszonylag hamar rájöttem.
K. A: Kár volt szpojlerezni, mert aki nem látta, azt most egy nagy felismeréstől fosztottuk meg.
L. S. L: Robi kérdésére azt tudom válaszolni, hogy sem a darabot, sem az előadást nem gondolom tabudöntögetőnek. Ha Valerij Fokinnak ez lett volna a célja, meg tudta volna csinálni, ehhez elég nagy formátumú rendező. Nem gondolom, hogy egy kortárs előadásnak feltétlenül tabudöntögetőnek kell lennie. Egy jó látleletét kaptuk annak a világnak, ami nem igazán a miénk, de amiben élünk. Ezt generációs alapon is mondom. Számomra abból látszik, hogy Fokin még az előttem járó generációnak a tagja, mert úgy látom, számára a morális kérdések, kihívások rendkívül fontosak. Hogyha valaki megnézi a korábban említett Utódlás című sorozatot, azt látja, hogy a morális kérdések mára teljesen elvesztik a jelentőségüket. Azért ragaszkodnék a saját olvasatomhoz, miszerint Lear nem tudja, hogy egy valóságshow-ban van, mert ha tudja, akkor elveszíteném az utolsó illúziómat, hitemet is abban, hogy a morális dimenziónak még van bármiféle értelme. Ha a nyugati politikát nézem, úgy látom, nincs morál, esetleg csak szavakban, de a mi közép-európai életünket is egyre inkább ez jellemzi, ami egy óriási nagy probléma.
S. R: Azt dobnám be ide, hogy ebben a vonatkozásban itt egy kötéltánc zajlik. A darabban egy nagyon fontos szüzsé-elem, amikor Lear úgy dönt, hogy átáll az ő eszméi ellen lázadó gerillákhoz. Ez valami alkalmazkodás a helyzethez?
L. S. L: Ott érdekből dönt, meg bosszúból. Mert azt mondja, hogy ezek az én gyerekeim, de ha kell, kinyírom a saját gyerekeimet is. Nagyjából ugyanezt látjuk az Utódlásban is: Ezeknek? Hogy odaadjam a vállalatot? Soha! Átvertek, kiforgattak mindenemből, nincs pénzem, lenullázták a bankkártyámat? Ezekkel semmit sem tovább! Ezek után mégiscsak van egy általam morálisnak ítélt fordulat akkor, amikor rádöbben ember mivoltára. Tehát hordoz még valamit abból a régi tisztességből, amit valószínűleg otthonról hoz, és amiből nagyon keveset tudott átadni a gyermekeinek. A nővérek nem, de Cordélia azt a keveset magáévá tette. Őbenne tovább dolgozik az emberség, a morál.
S. R: Viszont ha a világunkban már minden szimulált, akkor leépülnek azok a biztosnak hitt értékek, tulajdonságok is, amik a mesékben a legkisebb királyfiban, a királylányban, a Góliáttal szembeszálló Dávidban testesülnek meg. Marad a pillanatnyilag kiosztott vagy vállalt szerep.
L. S. L: Persze, hát ez is egy szerep. Minden szerep. Erre utaltam, amikor a politikai életről beszéltem.
K. A: Még egy pár olyan, kevéssé feltűnő motívumra fölhívnám fel a figyelmet, amikre ha odafigyelünk, jobban megértjük ezt a darabot, ezt az előadást. Mert noha valóban a szemünkbe tol egy társadalmi olvasatot a média hatalmáról, a hatalom természetéről, van egyéb üzenet, mélyebb tartalom is, amit felszínre akar hozni. A rózsaszín nyuszi elsődlegesen egy hollywoodi utalás, de mit is énekel nagyon halkan Learnek, amikor egy koporsó-szerű dobozban, mintegy a bölcsőben ringatja? Az Internacionálé legemblematikusabb sorát! „Semmik vagyunk, s minden leszünk”. De hát semmiből nem lesz semmi, amire Shakespeare is utal és ahogy ezt a Bibliából tudjuk. Az utolsókból lesznek az elsők, az elsőkből az utolsók. Ez így együtt ontológiai kérdéseket vet fel. Morális értelemben ki az első és az utolsó? Az Internacionálét hallgatva gondolhatjuk, hogy provokálnak bennünket, valójában ez egy jelzés arra, hogy morális ételemben egy pokoljárás részesei vagyunk, ugyanúgy, mint a darabbéli Lear. Hogy ez a pokoljárás mennyire volt igazi, vagy megjátszott, ki-ki eldöntheti magában. A másik, amire nem tudom, hogy felfigyeltek-e? A megvakult Gloster/Szarvas József találkozik a fiával, Edgar/Juhász Péterrel. Hosszasan keringenek körbe-körbe, vagy inkább spirálban. Gloster kérdezi: Látod azt a tornyot? – Melyik tornyot? – kérdez vissza Edgar. Gloster kérdése viszont egy másik toronyra vonatkozik. A fiú melyik tornyot kérdésére az apa válasza: Hát azt, ami nem készült el, befejezetlen. A fiú: Ja, az a Hamlet Corporationnak a tornya. A darabban ez egy játék a Shakespeare- drámákban megjelenő gondolatkörökkel. A nevekkel, a címekkel való „élcelődés” viszont azt rejti, hogy a hamleti vívódó lelkület képtelen arra, hogy egy, a Learéhez mérhető nagyhatalmat építsen ki. A harmadlagos jelentés vagy közlés pedig az, hogy ha Lear Hamlet útját járta volna be, akkor most egy más világban léteznénk. Az is elhangzik, miért nem épült fel a Hamlet-torony. Az ide tartozó szöveg arról tudósít, hogy a rivális cég fiatal informatikusai egy olyan algoritmust fejlesztettek ki, melynek révén a technológiájukat a tisztességre és a becsületre építhették volna fel, de Lear mint nagy hal bekapta ezt a kis halat is.
Sz. Zs: Én is szeretném felhívni a figyelmet egy jelenetre: ez azzal a magamnak feltett kérdéssel hozható kapcsolatba, ami így hangzott: Tudjuk-e még a King Lear Show-t vagy Shakespeare Lear királyát tragédiaként nézni? Ha emlékeznek, lejátszódik a színen a fattyú Gloster/Berettyán Sándor hatalomátvétele a stúdióban. A kábelhordozó segédmunkásból öltönyös bemondóvá avanzsált Edmund beül az apja helyére, Kent/Szilágyi Ágota mellé. A szpíker Kentnek szavakra sincs szüksége ahhoz, hogy tudja, tegnapról mára minden megváltozott. Ha életben akar maradni, akkor pofa be, vigyorgunk tovább. Ha morálról, gyorsan változó viszonyokról beszélünk, akkor azt mondom, napjainkban ezekbe, a csak gesztusokban megnyilvánuló közlésekbe szorul vissza a tragikum. És ez hátborzongató.
S. R: Hogy ez most egy valóságshow vagy tragédia, nem tudom. Irodalmárként megengedhetem magamnak, hogy én ezt újraírásnak – nem pedig átiratnak – tituláljam, de az jó kérdés, hogy hol van benne a tragikum. Visszatérhetünk Laci értelmezéséhez, Lear/Schnell értetlen mosolyához, ami egy emberi drámáról tudósít. De ha igazán választ akarunk kapni, vissza kell mennünk Shakespeare szövegéhez. A tragédia végén Lear elátkoz mindenkit, Cordéliának mindenben igazat ad, de ebben a show-ban ennek már semmi értelme nincs, hiszen úgymond csak egy átverés volt az egész, kezdődhet a tánc! Ami szerintem túl hosszan tart, majd következik a taps! A tragikum a tapsolókban csapódik-e le, beleértve a közönséget is?
K. A: A rendező kezdettől hangsúlyozta, hogy ez egy tragikomédia. Végig azt kérte a színészektől, nehogy a komikum felé billenjenek, de a tragikumot se erősítsék, maradjanak a tragédia és a komédia nagyon szűk határmezsgyéjén, ott találják meg azt a hihetetlenül finom egyensúlyt, ami ide kell. A filmes referencia nála az 1998-ban bemutatott Truman Show volt, ami a valóság, a kereszténység, az egzisztencializmus, a valóságshow-k világát boncolgatja.
L. S. L: Nagyon jó, hogy elhangzott a Truman Show, mert ott is felmerül a kérdés: ki tudok, ki akarok-e lépni a megkreált vagy elképzelt létből? Szerintem erre nem kell és nem is lehet végleges választ adni az ember életében, esetleg talán csak az utolsó napon. Lehet, hogy ez önmagában is tragikomikus. Ha ennek beláttatása volt a cél, megérte, hogy megcsináltátok.
Language – The Language of Theatre – The Renewal of the Language of Theatre
A Roundtable Discussion on Valeriy Fokin’s King Lear Show
The National Theatre in Budapest announced its 2023/24 season under the slogan “The Season of Kings”. Last autumn, the editors of Szcenárium came up with the idea to organize public roundtable discussions in collaboration with the Writers’ Union and members of the National Theatre – including writers, literary historians, directors, actors, and dramaturges – to debate the professional questions arising from these productions. 3 September 2023 saw the premiere of Attila Vidnyánszky’s new interpretation of Bánk bán (The Viceroy Bánk), 2 February 2024 that of Sándor Sík’s István király (King Stephen), and in May King Lear Show, a contemporary adaptation of King Lear was staged by Valeriy Fokin. The full texts of the first two roundtable discussions were published in the May 2024 issue of Szcenárium. The third event, held on June 3, included the following participants: András Kozma, the dramaturge of King Lear Show; László L. Simon, writer and president of the Tokaj Writers’ Camp; Zsolt Szász, dramaturge and editor-in-chief of Szcenárium and Róbert Smid, who moderated the discussion. They exchanged views on how intergenerational communication, passing the torch evolves in today’s media-saturated world, which had already been a key theme of Shakespeare’s play as well. The discussion also touched on questions of genre, such as how tragedy and catharsis are present, or perhaps overshadowed in this adaptation, which the director labelled a tragicomedy. The participants also reflected on the impressive performances of actors who portrayed typical figures of today’s media, as well as the innovative scenic solutions in the production.
(2024. november 20.)
