„Szőcs Gézának valóban volt látnoki képessége”

Az idei VII. MITEM-en az egyik legnagyobb közönségsikert a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának előadása, a 2019. október 4-én bemutatott Raszputyin aratta. A Szőcs Géza kamaradarabjából készült, apokaliptikus vízióvá tágított, különleges formanyelven megszólaló darabot Sardar Tagirovsky állította színpadra, aki a Nemzeti Színházban már korábban bemutatkozott rendezőként: 2016-ban A. P. Csehov A 6-os számú kórterem c. novellája alapján készített előadást; 2017-ben Beaumarchais műve alapján hozta létre a Figaro házassága avagy egy Őrült nap emléke című produkciót.

– A Raszputyin küldetésének szatmárnémeti bemutatója kapcsán a Szcenárium 2020. februári számában jelentettük meg azt az összeállítást, amelyben Elek György a dráma írójával, Szőcs Gézával, az előadás főszereplőjével, Rappert-Vencz Gáborral és veled mint rendezővel készített interjút. Te ebben az interjúban – Raszputyin 21. századi „tanítványaként” – egy harmadik világháborúval fenyegető globális konfliktushelyzetet jósoltál meg. S mi más volna a pandémia, mint a világméretű váltás elkerülhetetlenségére figyelmeztető jel, mely már az ember fizikumát veszi célba? Jól érzékeljük-e, hogy Raszputyin alakjához egyre személyesebbé vált a viszonyod? Hogy ez az alak immár nemcsak a szerző, hanem a rendező tudattartalmainak, küldetéstudatának a kivetülése?

Engem mindenképpen formált maga az anyag. Természetesen a darab megismerése előtt már voltak nekem is hasonló gondolataim, és amikor elolvastam Szőcs Géza drámáját, tovább mélyültek bennem a korábban is érzékelt problémák. Azt gondolom, egyre nyilvánvalóbb, hogy egy harmadik világháborús helyzet van kibontakozóban, aminek ugyanúgy része a külpolitika, a világszerte zajló riasztó események sorozata, mint a világjárvány. Nem akarok összeesküvés-elméletekbe bocsátkozni, de azt gondolom, hogy egy összefüggő láncolatnak vagyunk a részesei. Hogy ez pontosan hova vezet, nem tudom, de az biztos, hogy a következő évtized elképesztő lesz, felül fogja múlni még a legmerészebb vízióinkat is. A Nemzetiben 2017-ben rendezett előadásom, a Figaro házassága, ami eléggé megosztotta a színházi szakmát, véleményem szerint már sok mindent megelőlegezett a várható fejleményekből. Azt a fajta hideg világot vetítette előre, amelyet most élünk. Van abban is valami különös, hogy újra itt, a Nemzeti büféjében beszélgetünk erről a Raszputyin kapcsán. A Figaróban is érintettem már ezt a témát, csak ott egy másfajta anyagon keresztül próbáltam megközelíteni. Éppen ezekben a napokban foglalkozik a sajtó Mark Zuckerbergnek, a Facebook alapítójának új globális rendszerével, a Metaverzummal, ami ijesztően hasonlít a Figaro-koncepciónkra. A járvány mint globális konfliktus lehetőségét mi pár hónappal a kitörése előtt, a Raszputyin-próbákon számításba vettük. Viszont a most beharangozott történelmi léptékű digitális korszakváltóval már fél évtizeddel ezelőtt számoltunk a színházi munkánk során. A Metaverzum Zuckerberg szerint ebben az évtizedben fogja gyökeresen megváltoztatni az életünket. Meggyőződésem, hogy ma mást jelentene a Nemzetiben öt éve rendezett Figaro. A Raszputyin pedig azért lett fontos, mert összegezte, több aspektusból közelítette meg azokat a vívódásainkat, amelyekkel erre az új, rejtett hidegháborús helyzetre reflektálunk. Nem akarok vészmadár lenni, de tényleg egy nagyon kemény évtized elé nézünk, sőt már benne is vagyunk. Másfajta jelentősége lesz a színháznak is. Szőcs Gézának valóban volt látnoki képessége.

– Nem véletlenül fordíttatta le a Raszputyint már a sokadik nyelvre. Ezt a drámáját mint utolsó üzenetét, testamentumát az egész világ figyelmébe ajánlotta.

Pontosan. A drámában Raszputyin azért „könyörög”, hogy csak a következő évszázadot ne kelljen látnia. Tragikus, hogy Szőcs Géza már nem láthatja ennek az évszázadnak a mostani és elkövetkező szakaszát – legalábbis nem azzal a szemmel, ami a fizikai valóságot mutatja. És azt sem tudjuk, mi vajon fogjuk-e látni, hogy mi fog velünk történni valójában. Már a bemutató előtt megvolt a terv, hogy kiadják ezt a drámát egy nagy kötetben a fordításokkal együtt. Szőcs Géza szerette volna, hogy minél több helyre eljusson. Olyasmit is éreztem a dráma szövegéből, hogy itt főleg a magyarság problémájával, de más népekével is foglalkozott. Az előadásban a gulágon és a náci lágerben elpusztult áldozatokat felemlegetve nagyon izgalmasan lehet kommunikálni arról a vágyunkról, ami egy lehetséges vagy lehetetlen világbéke iránt időről időre feltámad bennünk. Főleg a mostani válságos helyzetben nagyon aktuális ez. Engem mint rendezőt az érdekelt, hogyan tudjuk a végén úgy megcsavarni ezt a mai helyzetünkre rímelő történelmi szituációt, hogy egyfajta túlélő mutatványként, győzelemmel felérő színházi eseményként mutassuk be európai bukásunkat. Nem az a lényeg ugyanis, hogy sajnálkozzunk, hanem hogy megértsük ennek a ma már világméretű válságnak tekinthető helyzetnek a kiélezettségét. Hogy Gavrilo az egyik oldalon állók számára hős, akinek szobrot állítanak, a másik oldalról nézvést pedig háborús bűnös. Az egész világ olyan ma már, hogy nem lehet megragadni az igazságot. Egy-két évtizede még volt erre esély, de ma már nincs. Az emberi nem soron levő tragédiája, hogy rengetegféle igazság gyűlik össze, és egyik sem valós. Talán ez az a falanszteri valóság, amelyről Madách írt, de az is lehet, hogy túlmutat rajta. Megtörténhet, hogy számunkra végül már tényleg csak annyi marad, hogy fókára vadásszunk, akár Madách Ádámjai.

– Két tételt hozhatunk ide, az egyik Adornóé, hogy a második világháború után már nem lehet verset írni. A másik a rendszerváltás után forgott közszájon, hogy az emberiség – úgymond – nevetve búcsúzik a múltjától. Ezek mögött ott van egy világvége – világ kezdete tudat is. Jól gondoljuk-e, hogy amikor világbékéről beszélsz, valamiféle megnyugvásra vagy egy új nézőpontra gondolsz, amire a te generációd vagy talán az egész emberiség vágyik?

Engem nem a megvalósult idea érdekel, mert az ideák valójában soha nem valósulhatnak meg, és ettől emberi ez az egész helyzet. De a vágy az nagyon erős bennünk ez iránt a világbéke iránt. Valahogy azt érzem, hogy a szavak mögöttesére is nyitottan egyre nagyobb együttérzést kellene tanúsítanunk egymás iránt. Mindegy, milyen valláson keresztül, de nagyon fontos visszatérnünk a hithez, ha ezt egyáltalán vallásos keretben megtehetjük még. Ha őszintén meg tudjuk tenni, és közben a mai világot is képesek vagyunk értelmezi, ez hozzásegíthet minket ahhoz, hogy túllássunk a mai logikán, felismerve, hogy az egy adott társadalmi rendszerhez tartozik, azt működteti. Ennél a számunkra közvetlenül adott logikánál a világban sokkal szélesebb látókörű logikák is léteznek. Nemrég Kazanyban jártam, Tatárföldön, nagyon máshogy léteznek ott az emberek, mint itt, Erdélyben vagy a Vajdaságban. Talán azért is fontos, hogy ennyiféle népről beszélünk az előadáson keresztül, mert – banális dolgot mondok – lépten nyomon azzal szembesülünk, hogy mintha semmit sem tanultunk volna egymástól. Megtanulunk mindnyájan angolul, és képesek vagyunk megszervezni egy ilyen nemzetközi fesztivált, mint a MITEM, de nem szabad megfeledkeznünk arról a nagyobb küldetésünkről, hogy egymás előadásán keresztül valóban megértsük, átérezzük a tőlünk különböző léttapasztalatok érvényességét.

– Ebben az októberi lapszámunkban jelenik meg Végh Attila esszéje is, amelyben ez a bekezdés olvasható: „Hogy melyik vélekedésnek van igaza, az nyitott kérdés. Az egyik azt mondja: lehetetlen, hogy vége legyen a világnak. A másik azt mondja: lehet, hogy itt a vége. Mi pedig, akik ebbe az esszébe belekeveredtünk, itt hajózunk most, a lehetetlen és lehetséges között megnyílt út elején. Szkülla és Kharübdisz. Ha nincs a világnak vége, nincs miről beszélni. Ha vége van, nem érdemes. Mi történjen hát? Hiszen hajózni muszáj.” – Mi a véleményed erről a dilemmáról?

Assisi Szent Ferenc ezt mondja: először csináld azt, ami szükséges, aztán csináld azt, ami lehetséges, és máris azt fogod csinálni, ami lehetetlen. Még egy híres gondolkodót idéznék. Hamvas Béla hivatkozik sokszor arra, hogy a mai ember nem analógiásan gondolkodik, hanem ellentétpárokban^[1]. Az egyik azt mondja, hogy itt a vég, a másik meg azt, hogy itt a kezdet. Talán nem is az a lényeges, hogy a valóság melyik aspektusa ölt formát az elkövetkező évtizedekben, hanem az, hogy a valóság érzékelése rossz értelemben irodalmi alapúvá vált. Ez azt jelenti, hogy a szavakon lovagolunk. Azt, hogy miként éljük meg a születést vagy a halált, ugyanakkor nem tudjuk szavakkal kifejezni. Egyikünknek sincs közvetlen hozzáférése a megfoghatatlanhoz, de megpróbáljuk körülírni. Minden lépésünkkel ezt tesszük nap mint nap, ezt a két dimenziót próbáljuk meg körüljárni.

– A közönségtalálkozón rajtad is számon kérte egy néző, hogy a színpadon elhangzottakon túl miért bombázod a közönséget még vetített szöveges információkkal is. Mi volt ezzel a szándékod?

Igazából ezek az információk nem önmagukban fontosak, hanem az adott közönségből kiváltott reakciókkal együtt. Magyarországon például az emberek nagyon szeretnek értelmezni, ami lehet jó és rossz is. Engem ebben az is érdekel, hogy ezt a tudálékos ego-blokkot blokkoljam, azáltal is, hogy több infót szórok a nézőkre. És érdekes, hogy a laikusok fogékonyabban erre a sokértelműségre. Azt tapasztalom, hogy inkább a színházi emberek akadnak fenn ezen, nem tudtak vele mit kezdeni. A tradíciót is belevonva, Németországban ez talán nem lenne ma kérdés. De ott az elidegenítés technikájának szülőatyja, Bertold Brecht tett is róla, hogy így legyen, mi pedig nem felejtettük el ezt a gesztust. Feliratok formájában gondoskodtunk arról, hogy ha csak egy-egy pillanatra, de kizökkenjünk, ne higgyük el teljes egészében a színházi illúziót. A hit része a kétkedés. A kétkedés része a hit.

– Szőcs Géza is telerakta lábjegyzetekkel a drámát, ami nagyon sokat segít a megértésben, s ezáltal jobban lehet magára a játékra, a színpadon elhangzó szövegekre figyelni.

Szatmáron hálásak is a nézők ezért. Itt most Budapesten valamiféle nagyobb elvárás érvényesült. Szatmáron az emberek talán még közelebb vannak a természethez, s a különböző népekkel való együttéléshez is hozzá vannak szokva. Ők nem beszélnek arról, hogy milyen jó lenne elfogadni egymást, hanem élik, napi szinten gyakorolják ezt. Magyarok, románok, cigányok élnek egymás mellett, és az együttélés mikéntje nem kérdésként merül fel, hanem napi gyakorlatként. Ez a kollektív tudat a darab nézőire is kisugárzik. Itt pedig annyiféle tudat keveredik, hogy csalóka a helyzet, mint Európában máshol is. Nagyobb a keveredés, több az ellentétes vélemény és jóval nehezebb közös nevezőre jutni.

– Immár benne vagyunk a 21. század harmadik évtizedében. Meglátásod szerint vannak-e olyan új törekvések korunk színházművészetében, melyek immár nem „tükör által homályosan”, hanem színről-színre kívánják megidézni korunk apokaliptikus jelenségeit? Olyan látnokok, akik – mint e darabban Raszputyin – nem a katasztrófa, hanem a katasztrophé szószólóiként lépnek fel?^[2] Elsősorban a generációdra és a nálad is fiatalabb alkotók újító, avagy reformáló törekvéseire gondolunk.

A kortársaim és a nálam fiatalabbak érzésem szerint nagyon vágynak az eszményire a maguk alkotói tevékenységét illetően. Ez az elérhetetlen vágy egyszerre szól az egyéni és a kollektív magányosságunkról. Ami természetesen keveredik kinek-kinek a hiúságával, amit jó esetben le tudunk vetkőzni. Ami a konkrét személyeket illeti, az egyik fontos kortársam Paolo Antonio Simioni, akitől színészként nagyon sokat tanultam: a Sztanyiszlavszkij-Strasberg módszert tanította. Őrajta azt érzem, hogy nagyon a szívén viseli európai sorsunkat. Nem véletlen, hogy ő rendezte meg másodszor Olaszországban a Raszputyin küldetését. Benne érzésem szerint van egyfajta kiábrándultság a színházból, ami mögött szintén ott munkál az eszménykeresés is. Úgy keresi az eszményi színházat, hogy próbál leszámolni a hagyományos színházi formákkal. Én nem ezt gyakorlom, de úgy érzem, hogy nagyon hasznos az ő kutató munkája. Talán hasznosabb is, mint az enyém. Nagy Botond, aki Marosvásárhelyen az osztálytársam volt, a mikrovilágot próbálja makro-univerzummá kitágítani, amiben szerintem ugyancsak van egyfajta eszménykeresés és a mindenkori nézőnek szóló segélykiáltás. Ezt érzem Nagy Péter István esetében is: kifejezésre juttatja a vágyat, ami arra irányul, hogy összekapcsolódjunk, miközben ráébreszt arra a hidegségre, ami körülvesz minket. Nagyon fontosnak tartom az ő keresését is. Ugyanezt gondolom Botos Bálintról, aki szerintem bátrabban keres, mint én. Néha még irigylem is ezeket a teljesítményeket, figyelem, mit tudok tőlük tanulni, ellesni. Pepe (Nagy Péter István) a fizikai színház révén olyan támpontokat ad a színészeknek, amikből aztán fel lehet építeni egy világot. Én – velük ellentétben – hajlamos vagyok olyannyira tisztelni a szerzőt, hogy az már nem biztos, hogy mindig jó. Sokukat nem említem most meg, de vannak még páran, akik ma szerintem izgalmasak és rendkívül fontosak. A fiatal női rendezők közül is például.

– A szerző iránti tiszteleted erre az előadásodra is igaz. A már említett interjúban azt mondod, hogy ez egy „monumentális történelmi tabló”. S tegyük ehhez hozzá azt is, hogy teljes körű, összművészeti a szemléleted. Míg másoknál sokszor azt lehet tapasztalni, hogy csupán egy-egy aspektust, motívumot ragadnak ki a művekből, így azokat esetenként hatásosan ugyan, de nem egészében ragadják meg. Nagy Botond például a MITEM-en látott Ibsen-rendezésében, a Nórában korunk digitális technikájával, túlhangosított audio-vizuális effektjeivel bombázza a közönséget. Láthatóan a forma felől jön, s az újítási kényszer mintha akadályozná a darab mélyebb értelmezését. Te nem ezt az utat követed.

Engem az érdekel a színházban is, hogy az emberekben eleve meglévő csíra erőre kapjon, nem is mindig a magunk szándékának, hanem az előadás közvetlen vagy közvetett hatásának köszönhetően. A színészekkel mindig azt próbáljuk megfejteni, mi lehet annak a színháznak az értelme, amit abban a pillanatban közösen keresünk és találhatunk meg. Ennek egyik előfeltétele, hogy ne vegyük magunkat túlságosan komolyan. Vagy ha mégis, merjük kinevetni magunkat. Ezért tettük be az előadás végén ezt a Nietzsche-idézetet is: „Soha példának senkit se vettem, / magam házában óv a magány / és minden mestert kinevettem, / ki nem nevetett önmagán.” Nekem ez azért is izgalmas, mert Szőcs Géza emelte be a drámába Nietzschét, én csak őt követve hozakodtam elő ezzel az idézettel mintegy lezárásként. Ugyanolyan kétértelmű ez is, mint elhíresült aforizmája, az „Isten halott” – amivel pontosan Isten létező voltára világított rá. Raszputyin és Nietzsche ebben a pillanatban ugyanarról beszél, arról, hogy valójában egyszerre létezik a fekete és a fehér – s engem nagyon sok tanítás is efelé vezet. Az érdekel a színészi játékban, az alkotói csapat működésében, hogy szabadon játsszunk, ne úgy, hogy bármit is teljesítenünk kelljen. Mert véleményem szerint a teljesítési kényszer vezet a katasztrófához. Nagyobb a szabadságunk, ha alkotás közben folyamatosan rálátunk önnön teljesítő képességünkre. E darab esetében ez úgy történik, hogy Gábor [Rappert Vencz Gábor] tudja, hogy el kell játszania Raszputyint; Raszputyin tudja, hogy teljesítenie kell a feladatot, az arkangyal tudja, hogy determinálttá kell tennie Raszputyint és Gábort, Szőcs Gézát és engem. És mindannyian tudjuk, hogy egymásra vagyunk utalva, a saját feladatainkkal együtt. De vajon merjük-e eközben gyakorolni a legbanálisabb dolgot, hogy ezt az egészet szeretve, játszva tudjuk véghezvinni? Számomra mint rendező számára a katasztrophé azt a fordulópontot jelenti, amikor fel tudjuk fogni, hogy játszunk. Az angolban az act főnév és az acting ige a cselekvő emberre vonatkozik, ebből származik az actor. Mennyire érdekes, hogy a színészt, ezt a homo ludenst megnevezve rögtön valaki olyanról beszélünk, akinek van egy vektora, egy tudatos irányulása arra, hogy tegyen valamit.

– Ebből adódóan a katasztrófa veszélyhelyzete nem külső determinizmusként jelenik meg, hanem olyasvalamiként, ami kiváltja az emberből, hogy a maga „cselekvő jelenlétével”, „tudatos drámai aktusával” közbelépjen s a való felé fordulhasson – ahogyan erre az alternatívára kemény Katalin rávilágít.

Pontosan. Az ember tragédiájában sem az a megfejtés, hogyan lehet „megúszni” egy-egy színt, egy-egy világkorszakot, hanem az, hogy színről színre felfogjuk: nem lehet megúszni, s mi mégis reménnyel vagyunk képesek végignézni a szenvedést. Tehetetlen vagyok, mert látom, hogy mi magunk okozzuk e szenvedést, de ebben a tehetetlenségemben van lehetőségem meghallani egy zenét. Úgy szoktam ezt megfogalmazni, hogy ami a lehetségest a lehetetlennel összeköti, az a tehetetlenség. Ami például a Három nővér esetében egy önpusztító üzemmód, de aki igazán belelát, az nemcsak ezt látja meg ebben a darabban, hanem a festői szépséget is. A Csehov-drámákon keresztül egy esztétikára érzékeny korszaktól köszönünk el. Ez ahhoz hasonló, mint amikor Chaplin Nagyvárosi fények című filmjében megjelenik a vak virágáruslány. Semmi haszna sincs a társadalom szempontjából, mégis együtt tudunk érezni vele. Engem éppen ez a vékony pengeél-helyzet izgat, hiszen tehetetlenek vagyunk mindannyian, katasztrofális helyzetben vagyunk, viszont nem mindegy, tudjuk-e ezt egy kicsit más nézőpontból szemlélni, és a fájdalmon túl tudunk-e nevetni ezen az egészen. Azt hiszem, ez érdekel a drámákban is. Hiszen tudjuk, hogy egy jó drámában mindenkinek igaza van; viszont egy idő után eljutunk oda, hogy amikor már meghallottuk mindenki igazságát, de értelmeznünk nem sikerült, valahogy eljutunk a zenéig. Végső soron engem ez az értelmezésen túli zene érdekelt ebben az előadásban is. Az volt a célunk, hogy egy idő után feladjuk a tudatosságunkat s a tehetetlenségen és a lehetetlenség belátásán keresztül eljussunk a zenéig.

– Csehov azért is jó példa, mert darabjainak melankolikus hangvétele által ő az élet esszenciáját nyújtja, amire a mai ember rendkívüli módon vágyik.

Igen, nekem is ezért nagyon fontos a zene. Ebben a kaotikus világban látom, hogy nagyon sokan, főleg a fiatalok, mennek az utcán, és hallgatják a zenét. Vágyakoznak. Ott ülnek a Másák és az Andrejek közöttünk. Azt hiszem, hogy a színháznak nagyon fontos feladata és lehetősége, hogy összehozza a különböző műfajokat, eljuttatva a nézőket a tág értelemben vett zeneiségig. Mert annak is van egyfajta zeneisége, ha látunk egy képet, ahol például egy prózában beszélő színész találkozik egy óriásbábbal vagy egy marionett-bábbal. Ha költői logikával beláttatják, hogy ez miért történik meg, akkor nem azon kezdek el gondolkozni, hogy ez formailag jó színház-e vagy sem, hanem jobban rálátok az életre, mintha egy életből merített jelenetet látok. Az életszerűség érzetét csak mesterségesen tudjuk kiváltani, ahogy a természetességet is csak így lehet előidézni. Ez egy paradoxon.

– Hasonlóan igaz ez az angol „acting” esetében is, amelyben a játék és a cselekvés találkozik.

Nagyon érdekes, hogy Erdélyben határozottan érzik, hogy ez játék, amit nem kell „komolyan venni”. Vagy inkább azt, hogy mennyire kell komolyan venni. Amikor Budapesten dolgozom, sokszor azt érzem, annyira össze van zavarodva az elme, hogy mindenki a szavakon lovagol. S addig lovagolnak a szavakon, hogy eltűnik a játékkedv. Általánosítok, de egy ilyen tendenciát érzékelek sok helyen Magyarországon. Persze azért kell a tudatosság is. Ez a Brooktól származó idézet egy számomra nagyon fontos kérdést jár körül:

„Mindenáron meg akartunk szabadulni az intellektuális nagyképűségtől, hogy sikerüljön minden hangot úgy kezelni, mint egy csipetnyi nem-tudást, amit érezni, érzékelni, hallani és ízlelgetni kell. Meg kell érteni, de elemezni nem szabad. Akik azon törték a fejüket, hogy mit is csinálunk valójában, azonnal gyanakvásuknak adtak hangot, mondván, mi megpróbáljuk tagadni a nyelvet, az értelmet, az emberi szellemet. Célunk soha nem ez volt, egyszerűen megpróbáltuk egy területre összpontosítani a figyelmünket, a többi terület kizárásával. Tudtuk, hogy végül vissza kell majd térnünk a szavakhoz, a gondolati értelmezéshez, de új módon, egy másképpen előkészített talajon.”

És a vadász esélyéről szólva ugyanerről beszél Pilinszky is, amikor azt mondja, hogy ha nem a fő eret támogatom, hanem a mellék ereket, akkor kezd el működni az egész. Magyarországon nagyon sokszor érzem, hogy nem megy könnyen az erdélyiektől, a vajdaságiaktól, különböző népektől való tanulás. Ezért is tartom fontosnak a MITEM-et, mert hozzásegít ahhoz, hogy lássuk, kik is, mik is vagyunk, s hogy a különböző népek hogyan léteznek körülöttünk.

– A közönségtalálkozón szóba került, hogy a Raszputyin próbafolyamatát egy olasz szakember workshopja is megelőzte. Az említett interjúban pedig arról a tervedről beszéltél, hogy egy nemzetközi művészeti bázist szeretnél létrehozni, egy újfajta iskolát a világ minden tájáról érkező mesterekkel és tanítványokkal. Miért tartod szükségesnek, hogy a hazai művészképzés és az előadások létrejöttét megelőző műhelymunka túllépjen a hagyományos kereteken?

Az említett workshopon Alessia Pellegrino volt itt. Ez a színésznő nagyon jól alkalmazza azt a módszert, melyet Paolo Simionitól tanult, s ami lényegében a már említett Sztanyiszlavszkij-Strasberg módszer egy bizonyos irányban való kitágításáról nevezetes. Vele tartottunk egy háromnapos felkészülést a színészekkel, ami megelőzte a próbafolyamatot. Úgy éreztem, bizonyos színészek esetében nagyon fontos volt ez a találkozás. Úgy gondoltam, nem biztos, hogy minden csatornát ki tudok nyitni a színészeknél, és azt reméltem, neki jobb eszközei vannak erre. Így gondolkodom a Flowchestra nevű nemzetközi bázisról is, amit a COVID söpört el, bár feltehetően nem végleg. Szeretném folytatni, s ennek érdekében felvettem a kapcsolatot Matei Vişniec-kel is, akivel Franciaországban találkoztam két évvel ezelőtt, és aki megígérte, hogy elméleti előadást is fog majd tartani. Paolóval is beszéltem a terveimről, Oleg Zsukovszkijjal is. Aki a 2015-ös MITEM-en tartott mesterkurzust, Alekszej Levinszkij is támogatta ennek a bázisnak a létrejöttét. Az a lényeg, hogy nem egy tanárral indítanánk el ezt a több éves képzést, hanem amolyan „világkompatibilis” iskolát szeretnék. Ahol ha valaki rájön arra, hogy melyik mesterre van szüksége, tudja azt választani. Ismerek olyan színészt, aki az egyik rendezőnél kinyílik, a másiknál nem, és fordítva. Azt szeretném, hogy a színész önmagának találjon olyan mestert, aki mellett fejlődni tud. Sokan vannak mesterek, és nem lehet azt mondani, hogy Purcărete jobb Vasziljevnél, vagy Vasziljev jobb, mint Oleg Zsukovszkij. Teljesen másfélék. Nem szabad őket rangsorolni, hanem meg kell találni azt, aki abban a pillanatban nekünk segíthet. Olyan ez, mint a zene: rá kell jönni, hogy kinek milyen hangszer segíthet jobban a kibontakozásban. Vagy hogy kinek milyen művészeti ág segíthet jobban a képességeit felszínre hozni. Azt gondolom, Budapesten egy fontos nemzetközi bázist tudnánk teremteni, ahol a különböző iskolák találkozhatnának, és vérfrissítést jelenthetnének egymásnak, meg ennek a fővárosnak is, mely Kelet és Nyugat között fekszik. Ez a mozgalom ugyanolyan fontos lehetne, mint a MITEM. Olyanfajta dimenziót nyithatna meg, amitől pár év alatt az egekbe repülhetne ez az ország. Ez az álmom.

– Láttál-e mostanában olyan előadásokat a kortársaidtól, amelyek megleptek, elgondolkodtattak? Jövő tavasszal lesz a következő MITEM. Tudnál-e ajánlani egy-két olyan előadást, amelyet feltétlenül érdemes volna meghívnunk erre a találkozóra? És ami már úgyszintén aktuális: a 2023-ban Magyarországon rendezendő Színházi Olimpiára?

A Red Torch nevű orosz társulattól tudnék ajánlani előadást, a Három nővért, ami úgy tudom, Arany Maszk-díjas előadás, és fantasztikus. Athénban láttam, ott egy gyárban adták elő. Jelnyelven beszélnek a szereplők a Ferapontot játszó színész kivételével, aki nem is érti a többieket. Ez nemcsak formai szempontból érdekes, hanem azért is, mert a jelnyelv nagyon konkrét megfogalmazást igényel, és úgy tudom, hogy a színészek tényleg mind meg is tanulták ennek a használatát. Gyönyörű, ahogy a szereplők itt a gesztusaikkal még jobban megpróbálják elmagyarázni a belső gondolatláncolatot, ami egy nagyon magas hőfokot eredményez. Több tér van egymás mellett egyidejűleg, földszalagok választják el őket egymástól, és miközben az egyikben zajlanak az események, a másik térben is jelen vannak a szereplők. Térképszerűen látja az ember párhuzamosan ezeket a szobákat, bennük a pontosan kidolgozott párhuzamos történéseket, és miközben nézed, megszületik benned egy furcsa zene. Most utazom Kazanyba, ahol viszont azt látom, hogy a tatárok most kezdik megélni ugyanazt, amit annak idején Bocsárdi László társulata Gyergyóban és Sepsiszentgyörgyön, ahol egy pusztulófélben levő színházi hagyományt próbáltak életre kelteni és teljesen új utakra terelni. Most egyre újabb és újabb rendezőket hívnak meg. Nekem azért különös ez, mert Kazany a szülővárosom, és mert innen Budapestről érkezem oda rendezni, mint egy turista. Most ott is nagyon izgalmas előadások születnek. Nagyon érdekes az, ahogyan az ősi tatár kultúra keveredik a modern európai szemléletünkkel és az orosz költészettel. Vendég leszek otthon. Otthon leszek a vendégségben.

Beszélgetőtársak: Pálfi Ágnes és Szász Zsolt
Lejegyezte: Ungvári Judit

“Géza Szőcs Did Have A Visionary Ability”
Sardar Tagirovsky Asked by Szcenárium Editors

One of the greatest successes with the audience at this year’s MITEM has been Raszputyin by the György Harag Company of the North Theatre in Szatmárnémeti (Satu Mare). The piece, an adaptation of Géza Szőcs’ chamber play, expanded into an apocalyptic vision and related in a special formal language, was staged by Sardar Tagirovsky, who previously presented himself as a director at the National Theatre in Budapest: he created the productions Ward No. 6 based on A. P. Chekhov’s short story in 2016 and The Marriage of Figaro or a Memory of a Crazy Day, based on the work of Beaumarchais, in 2017. Szcenárium editors Ágnes Pálfi and Zsolt Szász asked Sardar Tagirovsky about Raszputyin’s mission, his creative credo and plans, as well as the challenges of the second decade of the 21st century, the changing role of theatre and its transforming formal language.

(2021. október 15.)