„A kassai bombák nemcsak háztetőket sértettek meg, hanem azt a nehezen elhárítható és tudatosítható alapérzést, hogy a gyermekkor mítosza hatalmasabb, mint a világ gonosz erői” – írja Márai Sándor a Pesti Hírlap tudósítójaként 1941 szeptemberében a Magyarország hadba lépését kiváltó kassai bombázásról. Ez az esemény volt a Kassai polgárok közvetlen inspirálója, melyet Németh Antal rendezésében, Somlay Artúr főszereplésével 1942 decemberében mutatott be a Nemzeti Színház. A miniszteriális körökben „destruktívnak” minősített, ám a közönség és a kritikusok körében nagy lelkesedéssel fogadott darab 1943 őszén még színre kerülhetett az író szülővárosában is. A Nemzeti Színházban most a Márai-év és a trianoni békediktátum aláírása 100 évfordulójának alkalmából kerül bemutatásra Szabó K. István rendezésében, Verebes Ernő dramaturg átdolgozásában. A rendező szerkesztőségünk kérdéseire válaszolt.
– „Néha otthontalanabb lesz az, aki otthon marad, mint a másik, aki a világba megy” – ez a szállóigévé vált mondat Albertus, az író szájából hangzik el az eredeti színmű második jelenetében, János mester és fia, Kristóf beszélgetését követően. Ugyan e paradoxonnak tűnő tétel nem került be a mostani szövegkönyvbe, mégis felteszem a kérdést: a szilágysági Zsibón született, a mai Romániában szocializálódott, mára már nemzetközi karriert befutott rendezőként a mai világban is érvényesnek tartod-e ezt a Máraira olyannyira jellemző létszemléletet, élettapasztalatot?
Ó, igen! „Nevedről lehull az ékezet” írja a Halotti beszédben, és bizonyíthatom a keresztlevelemmel, hogy így igaz. Szórványban nőttem fel, korán szembesültem a „bozgor” (hazátlan) megbélyegzéssel, azóta is belefutok néha, itthon is, meg otthon is. De a gyermekkor mítosza tényleg hatalmasabb a gonosz elnyomásnál, hiszen a kertünk végében heverő rom, csonka mementóként, a Wesselényiek csontjai fölé emelkedett. Számomra ez amolyan kilátóvá vált, konkrét és átvitt értelemben is: a játéktér legmagasabb halma, mely valódi szellemi magaslattá nemesült, mindmáig viszonyítási pont, belső mérce világnézetemben, különös tekintettel ifj. báró Wesselényi Miklósra. Nem véletlen a párhuzam Máraival, hiszen az a fajta nemzeti liberális attitűd, mely egyeztetni tudta a józan nemzeti önbecsülést az ésszerű progresszivitással, ritka jelenség a magyar politikai és szellemi porondon, mi több, rokonlelkűségük még száműzetésük tekintetében is nagyon sok hasonlóságot mutat. Tiszteletben tartva az arányokat, azt hiszem, értem Márait, úgy bolyongásait, mint kényszeres ragaszkodását a szülőhelyhez. A tékozló fiú lázadása törvényszerű, a tékozló fiú visszatérése sorsszerű, ha van még hova, ha van még miért. Trianon után kísértetiesen összecsengenek a Kárpát-medence várostörténeti bemutatói: „Itt élt a kereskedő… Ezt a várost építette, keresztény erkölcs és magyar ízlés szerint…”, de lebontották, átnevezték, meggyalázták, fölszántották, bevetették … már csak egynéhányan őrzik a hely szellemét, még egy rövid kis ideig, már anyám sem marasztal, már tudom, hogy vándor vagyok, aki otthont is veszít.
– Legutóbb 2013-ban Caragiale Zűrzavaros éjszaka című komédiáját rendezted nálunk a Nemzeti Színházban. Eugène Ionesco e nagy román szerzőről szóló írásában ezt olvassuk: „Románia a balkáni középkorból, ami a román vidéken egészen a 19. század közepéig tartott, egyből a liberális Európában találta magát.” S hozzáteszi: az egymástól nem különböző új osztály tagjai, a nagypolgárok és kispolgárok „mit sem értve a történelem menetéből, ambiciózusan politizáltak”. Ionesco (1908–1994) már nem a nyugat-európai polgári mentalitáshoz való felzárkózás groteszk jelenségeit pellengérezi ki, mint Caragiale (1852–1912), hanem a kiürült polgári értékrend abszurd világállapotát tárja elénk. A magyar polgárság alakulástörténete teljesen más képet mutat, jóval korábban veszi kezdetét, mint a román: Kolozsvár 1405-től, Kassa, a Márai-darab helyszíne pedig már 1347-től szabad királyi város. – A mai globalizálódó világban jogosan tevődik fel a kérdés: Ionesco abszurd látásmódja után egy rendező mit kezdhet Márai polgárság-kultuszával? Vajon nem arról van-e szó inkább, hogy e darabjával már maga Márai is e mítosz szertefoszlását ábrázolja?
Az 1877-es függetlenségi háborút követően a Román Királyság a francia modellt követve teljes reformcsomagot hajtott végre, és lerázva magáról a balkáni port, skrupulus nélkül ajánlotta fel magát Európának. Az 1920-as évek Európája már a polgári művészet (a klasszikus modernség) és a forradalmi művészet (az avantgárd) versenypályája lett. A román polgárosodás még igencsak gyerekcipőben járt, a klasszikus modernség alig kapaszkodhatott meg a zsenge román kultúra szövetén, amikor az már kiváló tempóérzékkel kapcsolódott rá az ipari társadalom által hirdetett magaskultúrára. Nem véletlen, hogy a dadaizmus vezéregyénisége a Moinesti-en született Tristan Tzara, hogy az abszurd előfutáraként is számon tartott szarkasztikus I. L. Caragiale 1912-ben hunyt el Berlinben, s hogy később, a társadalmi undorból stílust fakasztó Eugene Ionesco, az abszurd dráma megteremtője egyenesen Caragiale „leszármazottjának” tekinti magát. Ionesco cinikus, a kiüresedett polgári lét társadalmi látleletét alkotta meg. Márai melankolikus, ragaszkodik a gyökerekhez, a hagyományokhoz, a polgári társadalom rehabilitációjához. A magyar városiasodás és polgári fejlődés jóval nagyobb ívű, de viszontagságosabb utat járt be a középkortól, a török hódoltságon keresztül a reformkorig, a modern polgári berendezkedés kialakulásáig. A XX. század eleje távolról sem egy idilli világ képét mutatta, még akkor sem, ha a kassai mikro-univerzum gyermeki szemmel egységesnek tűnt: Mátyás bácsi mesés vagyona romantikus módon összefért benne a mélyszegénység okozta cselédtragédiákkal. Bármennyire megszállottan is kereste Márai a harmóniákat, az első világháború és a nyomában keletkezett tragikus űr az idealizált polgári értékrendet is magába szippantotta. Valami elkezdődött, és a polgári világ megállíthatatlanul rohant a vesztébe. Azt hiszem, az 1941-es kassai bombázás végképp véget vetett az illúzióknak. A békés polgári mítoszt felülírta az agresszió valósága, az általános sötétség. Márai a XX. század mindkét halállovagjával, a fasizmussal és a kommunizmussal is szembenézett, menekült és tanúként vezekelt. Néhány hónappal a berlini fal leomlása előtt önkezűleg vetett véget életének, keserű búcsút intve szeretett Európájának. A szabadságeszme, melyben mindvégig hitt, és amely a rendszerváltást követően megvalósulni látszott, újfent illúziónak bizonyult. Itt tudok kapcsolódni Máraihoz, és azt hiszem, igaza van: ez az európai társadalomszervezési modell, mely a Jeruzsálem–Athén–Róma (keresztény hit–görög bölcselet–római jog) hármas egységet tekinti alapnak, lassan lebomlik. Az új poszttörténelmi modell egy fogyasztásra épülő horizontális társadalom, mely forradalmi lendülettel számol le saját identitásával. Az új ezredforduló ismét szörnyekkel incselkedik, és valóságos szellemidézést hajt végre, életre keltve a relativizmus diktatúráját. A polgári létforma már végképp nem alulról építkezik, hanem közvetlenül fölülről vezérelt, egyre inkább mellőzve a transzcendentális távlatokat.
– Árkosi Árpád, aki 2015-ben két Márai egyfelvonásost rendezett a Nemzeti Színházban (Családi kérdés; Befejezetlen szimfónia) egy vele készült beszélgetésben felveti, hogy ezt a szerzőt talán nem kellene „elegáns mozdulatokkal, emelkedett tónusú dialógusokkal” színre vinni, ahogyan az korábban általánossá vált. Márai ellentmondásos kritikai megítélése is arra vall szerinte, hogy ezzel a drámai életművével érdemes kísérletezni. Az általatok szerkesztett szövegkönyvet olvasva feltűnő, hogy a szereplők dialógusai többnyire rövid, szentenciózus mondatokból épülnek fel, messze elkerülve a pszichologizálás látszatát is. Talán ebből fakad a korabeli kritikusok azon véleménye is, hogy Márai műveiben mindig mintha magát az írót hallanánk. Te hogyan látod ezt a kérdést? Jól gondolom-e, hogy amikor a történet vége felé Kristóf szájába adod a fent már idézett hírlap-részletet, te is egyfajta „színpadi esszéhez” közelíted a darabot?
Így van. Első olvasásra valamiféle vallomásnak tűnt nekem ez a darab, precízen vázolt gondolati ívekkel, és gondosan elhelyezett szentenciákkal. Viszont ebből erednek a gyengéi is. Kevés benne a spontaneitás, mesterkéltek a dialógusok. Erre mondjuk azt, hogy „így élő ember nem beszél”. Ezért aztán Verebes Ernő dramaturggal megpróbáltuk a párbeszédeket „szájra igazítani”. Azt hiszem, jelen formájában ez már egy egészen izgalmas drámai szövet, működnek a fordulatok, és ami a legfontosabb, úgy érzem, nem sérült a sajátos Márai-poétika sem. Történelmet idéz, de nem történelmi időben játszódik, egy belső idő, a vallomástevő ideje érvényesül. Éppen ezért, miután Albertus szerepét kimetszettük, Kristóf vált az utazó, a költői én megtestesítőjévé. A hazáját elhagyó, önmaga elől is menekülő Márai reflektál hőse helyzetére. Bár látszólag ez nem egy lélektani mű, a pszichológia mégis erősen jelen van benne, hiszen a kettős erkölcsi dilemma, a társadalmi és egyéni szerepvállalás konfliktusa képezi a cselekmény alapját: a történelmi drámába valójában egy ibseni dráma van beoltva.
– Az irodalomtörténészek többnyire a szobrász-főszereplő, János mester hősiességeként értelmezik, amikor a kassai polgárokat a nádor martalócai ellen vezeti, és végül ő maga szúrja szíven vésőjével Ómodét. Azt sugallván ezzel, hogy egy igazi hazafinak művész-voltát is fel kell tudni áldoznia a köz oltárán. A főszerepet alakító Rátóti Zoltánnal mire jutottatok ennek a drámai dilemmának a megítélésében? Annál is inkább érdekelne ez, mert János mester igazából a város templomának homlokzatára szánt remekművével akarja szolgálni városát, a közösség lelki üdvét. S Rátóti Zoltánról tudni való, hogy előző főszerepe a hitéért meghalni is kész Morus Tamás volt, majd a Tizenhárom almafában, a Nemzeti Színház Wass Albert művéből készült trianoni produkciójában gróf Apponyi Albertet személyesítette meg.
János mestert kettős megpróbáltatás éri: Ómodé hadai városát, polgári egzisztenciáját és művész-létét veszélyeztetik, unokahúga iránt táplált érzelmei a művész és a polgár hitelességét egyszerre kérdőjelezik meg. A mester lelki válsága képezi a dráma magját. Legszívesebben alkotna, de nem mer teret adni a titkolt szenvedélynek, és ez alkotói értelemben terméketlenné teszi; a polgári kötelesség cselekvésre szólítja, de nem tud azonosulni „katonai” szerepével. Kétségei elől menekül a harcba. Így könnyebb. Valódi ámokfutás az övé, vakon üt, és betalál. Öl. Hősként ünneplik, de valóban hős-e? A kérdést Márai nyitva hagyja, hiszen az önfeláldozás indítékai sem egyértelműek. Mindent elveszít. Hűséges hitvese, a „föld és a víz” elengedi, önmagába megtérve, szerelme, a „tűz” elszáll a „széllel”, és nem marad anyag, sem elem, ami értelmet adna a teremtésnek. Ami számára egyedül marad: az árnyékvilágban beteljesíteni a felsőbb akaratot, vezekelni és eljutni a megértésig.
A drámai fikció szerint János mester műve nem fejeztetik be, bár Szent Erzsébet szobra ma is ott látható a székesegyház homlokzatán. E szobor kőbevésett mosolya csak szelídített mása a lángoló szenvedélynek. Rátóti Zoltánnal nem hősavatásba fogtunk. Valódi nehézsége ennek a karakternek, hogy csak a lelkiismerete felől lehet megragadni. Az ő kiválasztottsága egyszerre átok és áldás. Sokat idézek vissza a forrásból, Márai élettörténetéből, hogy megtaláljuk azt az érzékeny pillanatot, melyben a könyörületre váró, de konokul hallgató szépség koldusának esélye lehet a feloldozásra.
“Peaceful Middle-Class Myth Overridden by the Reality of Aggression” Director István K. Szabó on A Kassai Polgárok
(The Burghers of Kassa)
Sándor Márai’s A kassai polgárok (The Burghers of Kassa) opened in 1942 and has been regarded as a cult drama ever since, however, it has never made it onto Hungarian stages as a repertoire piece. As a joint production of the National Theatre in Budapest and the Gyula Castle Theatre, it is now presented, directed by István K. Szabó and adapted by dramaturg Ernő Verebes, on the occasion of the 100th anniversary of the Márai Year as well as the signing of the forced peace treaty of Trianon. The interview provides an insight into the work of the director who socialised in Romania, answering the question of what a director today can do with Márai’s cult of the middle-class. Concerning the oeuvres of I. L. Caragiale and Eugène Ionesco, also of Romanian origin, the different development of the Hungarian versus Romanian models of the rise of the middle classes is discussed, as well as the lack of perspective inherent in today’s middle-class way of life, coded for consumerism. Zsolt Szász’s last two questions offer István K. Szabó an opportunity to formulate the concept of his directing based on Márai’s distinct drama poetics and language.
(2020. szeptember 21.)
