Az ember tragédiája mint theatrum theologicum

Olyan színházért szállok síkra, amely sokkal inkább az ember kudarcát dicsőíti, semmint az erejét és a hatékonyságát. Egy hely, ahol az emberi lény gyarlóságát, gyöngeségét, hibáit, tökéletlenségét szemlélhetjük.

Silviu Purcărete

2020.1.19.^[1]

A parúzia színháza, jelenti be Silviu Purcărete Az ember tragédiája^[2] első próbáján: így összegzi az előttünk álló kísérlet célkitűzését. Egy szegényes társulatot látunk a szokatlanul szűk, épített játéktéren, folytatja a rendező, meztelenek mind, testüket csak egy bézs ballonkabát fedi, itt vannak velünk mindannyian. Ők fogják eljátszani az ember tragédiáját, a mindenkor élőét és a maiét, a maguk „szellemben szegény” módján. A parúzia színháza, azaz: „Krisztus megjelenése az utolsó ítéletkor” színháza. Vagy: a feltámadás színháza. A görög szó az uralkodó látogatásának a rítusára vonatkozott, az evangéliumokban a Megváltó utolsó látogatását, azaz a Messiás második eljövetelét jelenti, a beteljesítő végső eseményt, amikor helyreállítja „az országot” és megüli az utolsó ítéletet.

Mi mást érthetnénk ezen a javaslaton, mint a színházi lényeget képező igazságosság és igazságtétel aktusát. Nem pusztán filozófiai-teológiai kérdés – de hát esszenciálisan az, persze! – hanem poétikai javaslat is, Purcăreténél legalábbis ezzel szembesülünk, ő ugyanis a színházat univerzális események nézőhelyének tekinti, olyan térnek, ahol végbemegy az apokalipszis, és igazságtételben részesülünk. Nem illúziószínház, szemben a realitással, hanem ellenkezőleg: az egyetlen realitás színháza, szemben a világgal mint optikai csalódással. Alain Badiou a politikai szubjektum(ok) poszt-brechti színházát „az igazságok előállítása eszközeként” határozza meg, Purcărete színháza viszont a létezés-igazság színháza, tehát az egyetlen igazságé, amely az Alain Badiou-i „igazságok” kaleidoszkópjátékának a (végső) összegzése.

A Csíky Gergely Színház hivatalos bejárata a hatalmas, három (román, magyar, német) színházi és egy operatársulatnak helyet adó épület délkeleti oldalán található, onnan vezet föl a meglehetősen barátságtalan lépcsősor az egykori bálteremig, amelyet a magyar társulat játszóhelyévé alakítottak át. A jelenleg felújítás alatt álló Opera téri épület másik, észak-nyugati oldaláról is megközelíthető a terem. Nekem, aki, ha nem is legendásan, de közismerten rosszul tájékozódom, ijesztő, olykor kifejezetten ellenséges labirintusnak tűnik a belső terek sokféle átépítés emlékét idéző, az én szememben minden logikát nélkülöző összekapcsolódása. Sehogyan sem sikerül megfejtenem, föl is adom, már első nap.

Veszélyes a színházban, meg persze bármilyen kontextusban „egyetlen igazságról” beszélni, de itt a valóság ténnyé válásának az egyedi eseményére gondolok, és nem a percepciók sokféleségére: az a szellemi képződmény, amely életténnyé válik, egyetlenként érzékelődik a(z ember számára jószerivel ismeretlen) jelen időben, ami tulajdonképpen a van és a vagyok.

Purcărete magától értetődő könnyedséggel használ elvont és jórészt ismeretlen teológiai fogalmakat, a társulat mégsem rémül meg, mert a következő mondat már a színházi nyelvet írja le, amelyben Az ember tragédiáját értelmezi, nem pusztán Madách Imre „drámai költeményét”, hanem magát a conditio humanát, azt tehát, ami a színházban nolens volens érdekel bennünket. Az előadást az éppen föltámadott személyek játsszák el nekünk, egy amatőr társulat, amelynek ebben az új helyzetben a kezébe akadt Az ember tragédiája szövegkönyve, és mélyről jövő, ismeretlen késztetést érez ennek a megváltás-poémának a megjelenítésére.

Parúzia-színház, nagyböjtben éppen, ami a román kultúra számára különösen nagy jelentőséggel bíró időszak, tulajdonképpen, mutatis mutandis, még a fogyasztói apokalipszis korában is. Nagyböjtben megváltozik a város arculata, éttermek és útmenti palacsintázók meg lacikonyhák böjti menüt kínálnak, napközben gyakrabban harangoznak, mint máskor, szemmel láthatóan többen járnak templomba, hétköznap is. A magyar közösségekben ez kevéssé érzékelhető, a város egészének a hangulata viszont hatást gyakorol mindenkire tulajdonképpen.

A forma színháza Purcărete világa, a theatrum theologicum. A forma: emlékezés. A por vagy a tengerparti homok: amnézia. Nemcsak a földiek emlékezetvesztése, hanem az égitesteké is: csillagpor is vegyül a porba, nem csak elmorzsolódott emberi csont, hogy máris önmagunk ki- és eltűnésére gondoljunk a formából. És amennyiben forma, akkor annak mindig konkrétnak, primér módon érzékelhetőnek és átélhetőnek kell lennie: ezzel állítja szembe a madáchi poéma elvontságát. A nagy kérdésekkel szemben mindannyian, ha persze szerencsénk van, szellemben szegények vagyunk. A színház meg, ha elmélyülten reflektál a maga történetiségére, és önnön identitására vonatkozóan éles kérdéseket fogalmaz meg, a szellemben szegények létezés-laboratóriuma: theologia pauperum.

Mit játszunk? Bunraku-színházat, a magunk módján. Az a színész, aki játszik, nem beszél: cselekvéseket jelenít meg. Az a színész, aki beszél, nem játszik: a beszédet teszi hallhatóvá és az előadás terében cselekvő hasonmása animátoraként van jelen. Ez volna a készülő előadás képlete. Van ebben valami szédületes számomra: a test és a lélek elválasztása. Hogy tudniillik az előadás idejére visszalépünk abba az időbe, amelyet már véglegesen magunk mögött hagytunk, hiszen már meghaltunk, sőt fel is támadtunk: visszaléptünk az imago dei tökéletes formájába. Mi más volna ez, mint a színház évezredeken át érvényes közösségi létmódjának a visszaemelése mindennapjaink kontextusába. Minden történet eredettörténet, az itt-lét kiszakadás, az idő várakozás. A színészek az idő másik oldaláról jönnek közénk, kikelnek a földből, amint az az orvietói Szent Szűz Mennybemenetele katedrális freskóin látható. Luca Signorelli festő maga is színháznak képzeli el a jelenetet, amennyiben önmagát és Fra Angelicót, a dóm másik festőjét polgári ruhákban ábrázolja, amint a beígért feltámadás-előadást nézik az Apokalipszis színházában: így vesznek részt az utolsó ítélet eseményein. A darabot már jól ismerték a Jelenések könyvéből, magát az előadást most látják, az Írást beteljesítő kozmikus spektákulumként.

Feltámadás: azazhogy meztelenség – a kérdés, in concreto a meztelenség kérdése megkerülhetetlen. Nehéz, tulajdonképpen lehetetlen meztelennek lenni a színházban. A nézők közvetlen közelsége Az ember tragédiája itt javasolt terében a test naturalizmusát fedi fel, és nem a testképet mutatja meg, tehát egy elvont fogalom lehetséges érzékiségét: nem a test lesz, amit érzékelünk, hanem a színésznek mint fölismerhető személynek a konkrét, naturális (hús)teste, és ez az, ami megbontaná az előadás nyelvét. A ballonkabátok alatt a színészek test színű dresszt viselnek, bőrüket, egyenetlenül, fehér szín borítja; inkább csak foltok, csíkok, a tömegsírok meszes gödreinek a nagyon is távoli, de még fölfedezhető érintései ezek.

Még három, az előadás formavilágát tekintve fontos rendezői megjegyzés. Az első: a madáchi mű tablóit, a tizenöt színt különállóan fogjuk kezelni, az összefüggések megteremtése a néző feladata marad. A második: Lucifert négy színész fogja alakítani. Kicsoda Lucifer? Az a perszonázs, aki nem énekel. A harmadik: Ádámot és Évát tablóról tablóra más és más színészpár fogja játszani. (Már csak ezért sincs narratív folytonosság a madáchi tablók között.)

2020.1.20.

Visszatérés Temesvárra, csaknem negyven év után. Egy leromlott és kifosztott város fogad, a legszebb részei a polgári Temesvárnak szellemvárosnak hatnak. Gyönyörű, változatos és mégis egységes architektúrájú polgári házak a Bégán túl, a Hotel Savoy környékén vagy a Márián: ödémás homlokzatok kémlelik elveszetten a semmit. Az életnek a legcsekélyebb rezdülését sem észlelhetni. Félelem költözik a mellkasomba, nem veszem észre, mikor, a bordáim összeszorulnak, görcsbe rándulnak a belső bordaközi izmok, nem tudok elég levegőt venni, légszomj, kapkodás. Temesvár, Temeschwar vagy Temeschburg, Темишвар azaz Temišvar, Timișoara – hol van ez már?

Az előadás rugalmas maszkjai latexből készülnek, és a színészek fölismerhető arcát adják vissza. A saját arc – maszk. A latex felületét fehér festék fogja borítani, most még hússzínű. A beszélő színészek esetében az alsó ajkat és az állrészt kivágják a maszkból, hogy beszélni lehessen. Az arc mint idézet. Ez a plasztikai licencia a közeli arcot is távolivá teszi számunkra: más időbe helyezi el, ami nem a sajátunk.

Élő személyekről készített halotti maszkok ezek a latexarcok: a mindenkori, leginkább persze a keleti színház halottidéző attitűdje. Ezek a rugalmas maszkok azt a hallucinatív hatást keltik viszont, hogy élő emberek a saját halotti maszkjukat viselve járnak közöttünk. Nem halottidézés, hanem a purcăretei parúzia-színház sejtése az „utolsó időkről”. Az „az a neved, hogy élsz, pedig halott vagy”^[3] inszcenálása.

Purcărete végletes borúlátását az emberi történelemről a gyermek tekintete ellensúlyozza, aki nem esik kétségbe a látottakon, hanem a darabjaira esett nyugati civilizáció elemeiből fölépít magának egy új világot.

A próbák leglényegesebb anyaga, már a kezdetektől fogva, az akusztikai környezet. Mintha egy opera születne a „devised theatre”, tehát a kollektív alkotás módszerével. „Végünk van” – mondja Éva az édenkerti bukást inszcenáló második színben: ha ebben a szituációban ezt a mondatot kimondod a színpadon, legfeljebb komikus hatást érhetsz el vele. „Ha viszont énekled, mint az operában és az énekhang pátosza meg a kísérőzene fölnöveli, akkor a néző számára átélhető drámaként.” Purcăretének ez a tanítása jól leírja az utóbbi előadásai poétikáját: egyre inkább az operai forma színházi lehetőségeit vizsgálja. A kolozsvári Viktor, avagy a gyermekuralom (2013) című Purcărete-előadás mintegy észrevétlenül csúszik bele az operába: mire a néző fölocsúdik, már régen az ének hangján hangzik el valamennyi replika. Mintha a kései Purcărete-munkák a pátosz színházi rehabilitációjának a lehetőségeit vizsgálnák.

Tulajdonképpen már az első próbán megérzem ennek a közös próbafolyamat-indításnak minden veszélyét. Hogy tudniillik az egész munkát jelentős részben az én részvételemtől tette függővé, olyan embert kellett találnia ugyanis, akinek a döntéseiben megbízik, hiszen a mű a magyar irodalmi kánon és színházi hagyomány szent szövege, egyszerre kell tehát óvatosnak és bátornak lenni; (meg)hallani és (meg)figyelni a hagyomány visszhangjait és szembefordulni vele, ha elkerülhetetlen. Főként, mert a szöveggel való munkák idején én hajlamos vagyok a sötétbe ugrani és tiszteletlenül bánni a szövegkánonokkal, „nem tanácskozva testtel és vérrel”, ahogyan szívem apostola, Pál mondja. Érzékenynek maradni minden megszólítottságra: belsőre és külsőre egyaránt; és elmenni a falig, sőt átmenni rajta, ha ez az ár, amelyet a „kor önábrázatának” felmutatásáért kell fizetnünk.

Helyzeteket épít fel, jelenetskicceket állít be, majd átadja a színészeket Ilir Dragovoja rendezőasszisztensnek, mi meg bemegyünk egy öltözőfülkébe a szövegen dolgozni és a Tragédia értelmezési hagyományait számba venni. Purcărete nagyon érzékenyen érdeklődik a poéma magyar kultúrában elfoglalt helye és a számomra meghatározó színházi előadások iránt. Elsőként két filmet említek neki, Jeles András Angyali üdvözletét és Jankovics Marcell animációs Tragédia-feldolgozását. Mindkét nagyszabású filmértelmezés lenyűgözi. A Jeles-filmhez többször is visszatér, nem tud elszakadni tőle. Ma már bizony megvalósíthatatlan volna, mondja, miután a virtuális (de hát nagyon is valóságos) tér gyermekpornográfia-őrülete lehetetlenné tette a meztelen gyermeki testhez való ártatlan viszonyulásunkat. A kortárs kultúrában az emberi test ábrázolása, de főként a gyermeké és a nőé mélyreható jelentésváltozáson megy át, ami a nyugati kultúra identitásválságával függ össze. Nem tudunk romlatlanul viszonyulni a meztelen testhez, mert a saját testünkhöz sem tudunk. Az újabb kori purista és ikonoklaszta mozgalmak a shut down and restart religióját hirdetik, abban bízva, hogy a fölhalmozott nyugati bűntudatot ezzel föl tudják számolni, és, leszakadva a saját történelmünkről, ma született csecsemőkként folytathatjuk tovább az életünket.

A szövegen dolgozunk a soktükrös öltöző szűk, intim, de nagyon is színházi terében – jól érzem itt magam. A december és január folyamán Purcăretével e-mailen lefolytatott közös munkát beszéljük meg és véglegesítjük. Azt akarja hallani, megállnak-e a lábukon azok a „színek”, amelyek a Madách-szövegből maradtak, hiszen a Purcărete által kitűzött cél az, hogy két óránál ne legyen hosszabb az előadás, amit, ráadásul, nem tud elképzelni szünettel. Az már nagyon hamar eldőlt, tulajdonképpen már decemberben, hogy nem Octavian Goga fordítását, hanem a Jean Rousselot-féle szabadabb „adaptációt” fogjuk köztes szövegnek használni^[4]. Goga fordítása olyannyira fölülstilizált, visszafelé romantizáló, érvel Purcărete, hogy elfedi előlünk a madáchi szöveg filozófiai precizitását és nagyon is követhető gondolatritmusát, amit ő a francia és nem a román szöveg olvasásakor fedezett fel. A valamivel ismertebb Roger Richard-féle francia poétikus fordítást is elveti^[5], a munkának ebben a szakaszában nem a szöveg poézisére kíváncsi ugyanis, hanem egy technikai, szárazabb textusra, amely fölajánlja nekünk annak az esélyét, hogy a lehető legpontosabban kövessük a madáchi írás „eszméit”, ahogyan Madách mondja, és így az előadást leginkább szolgáló, tiszta cselekményvázat^[6] építsünk fel.

A munkamódszer a következő: Purcărete fölvázolja nekem a jelenet fölépítését – legalábbis azt, ahol most tart a rendezői vízió –, részletesen elmondja, mi történik, melyik szereplő mit csinál éppen, én pedig, a dramaturgiai impulzusokat azonosítva a poémában, véglegesítem a szöveget. Klasszikus dramaturgiai munka, mondanám, az én szempontomból mindenképpen az, hiszen a dramaturg nem a „szöveggel bánik”, nem a szöveget „húzza meg”, hanem a beszédben testet öltő cselekvést, a javasolt szituációk struktúráját építi fel verbálisan és követi nyomon, és ahhoz igazítja a mindig nyitott és hajlékony szövegkorpuszt. A színházi szöveg szelleméhez csak úgy lehet hűségesnek lenni, ha megcselekvésének a lehetőségét vizsgáljuk, ez pedig, a megcselekvés, mindenképpen közös aktus: a színészeké és a közönségé. „Mikor írják fel végre a színházi törvénytáblákra a következőket: a színházban a dialógusok csak rajzolatok a mozgások kanavászán?…” Mejerhold, igen.^[7]

Külön érdekes és egészében véve elragadó momentuma a munkának, amikor egy-egy szín végén a magyarul nem tudó Purcărete megkér, olvassam föl neki az egész jelenetet magyarul, amolyan értelmező, helyzet-közeli felolvasással. Hallani akarja a szöveg ritmusát, az áthajlásokat, megérezni a dialógusok életközeliségét.

A „poème d’humanité” vagy a „Tragödie des Menschen” ismert 19. századi hagyománya, főként ebben a Madách Imre-i sci-fi-érzékeny fölvetésben, meglepően közel jött hozzánk a harmadik évezred elején, ezért is különös értékkel bír számomra Purcărete „szellemben szegény” színházi megközelítése. Nem emeli le a piedesztálról, mert eleve színházként, és nem elzárt, sokak által kontrollált és őrzött kanonikus irodalmi műként közelít hozzá. Ráadásul a vásári színjátszást és a bunrakut ötvözve, és ezt a kifinomult-elvont koreográfiát meg vásári közvetlenséget helyezve el egy nagyon is érzéki, szituatív zenei világban, ami Vasile Şirli színházi hang-kompozícióinak a sajátja. A budapesti II. Richárd-előadásnak (2019), amelyben dramaturgként működtem közre, a zenei anyagában, pontosabban az utolsó jelenet kivételesen szép, az egész előadást összegző hangszövetében például föllelhetni a 2-es villamos Magyar Parlament előtti éles sikoltásait a 90 fokos fordulókban.

2020.1.21.

Folynak a felolvasópróbák a színészekkel is, különböző szereposztási kombinációban osztja ki a jelenetrészleteket, mint aki hangmintákat gyűjt. Közben a hangképzés módjára ad részletes és nagyon pontos instrukciókat. Purcărete a Madách-szöveget egy, a képzeletében létező operába helyezi át, mintha már hallaná az egész előadást – lenyűgöz ez a felismerés. Négy különböző vízhangot (sunet acvatic) kér, ezeket kísérletezi ki a teremtésjelenetben, részletezően, akkurátusan.

Már a novemberi első beszélgetésünkkor szóba hoztam Purcăretének azt a különös egybeesést, hogy én éppen Gyöngyösi Leventével dolgozom együtt Az ember tragédiája librettóján, és hogy elkészültünk a cselekményvázzal. Megkérdezi, mire jutottunk? Nagyon elszakadtunk Madáchtól, legalábbis a mű túlhajtott modernista világképétől, ettől Az Úr és Lucifer képviselte kiegyenlített dualizmustól. A mi Tragédiánk sokkal inkább „egy” Tragédia-értelmezés, minden kétséget kizáróan személyesen a mienk, és tulajdonképpen gyökeres elszakadás attól a modern dogmától, amely a Gonosz szükségszerűségét hangsúlyozta odaadóan a fejlődés, a progresszió nevében. Madách szerint ugyanis Isten nagyvonalúan megbocsát Lucifernek, tulajdonképpen nem is tekinti őt filozófiai értelemben a Gonosznak, hanem mindössze az érzelemmentes, „hideg” tudás szellemének, amiből hiányzik a női princípium: „Te Lucifer meg, egy gyürű te is / Mindenségemben – működjél tovább: / Hideg tudásod, dőre tagadásod / Lesz az élesztő, mely forrásba hoz, / S eltántorítja bár – az mit se tesz – / Egy percre az embert, majd visszatér.” Madách szerint Lucifer nem pusztán a fejlődés „élesztője”, hanem a Megváltás ágense is, hiszen csak azért „tántorítja” el időlegesen az embert a Teremtőtől, hogy az még fokozottabb vággyal visszataláljon hozzá.

Az augustinusi – és persze a húsvét vigíliájának az Exsultetjében (örömhirdetés) fölhangzó – „felix culpa” (boldog bűn) konceptusát Madách minden kétséget kizáróan ismerte, de a protestáns tradíció teológiai fölvetései nem érintették meg őt, legalábbis nem fedeztem fel ennek a nyomát a poémában. És ezen a ponton tűnik esszenciálisnak a Faust és Az ember tragédiája közötti különbség. Goethe Mephistophelese a Faust végére magányossá, sőt nevetségessé válik, még a saját szemében is. Faust lelkét véglegesen elragadják tőle az angyalok, Mephistopheles meg így kesereg Márton László szélsőségesen szellemes és kőkemény fordításában: „És most kihez menjek panaszra? / Írott jogomnak érvényt ki szerez? / Öregségedre át vagy baszva: / Dühöngjél! Kellett neked ez? / Rettentően mellétenyereltem! / Sok fáradság – hiába voltak ők! / Ocsmány és abszurd vonzalomra leltem: / A lángra gyúlt ördög lebőg. / S ha a csapda gyermeteg és sekély, / Melybe estem ravasz fejjel is még én, / Akkor az ostobaság nem csekély, / Mely hatalmába kerített a végén.”^[8] Madách Lucifere viszont meg van győződve afelől, hogy Az Úr nem vetheti őt el, hiszen ő lényegi része a teremtés princípiumának, Isten tehát függ tőle, ahogyan a király függ az őt felöltöztető komornyiktól: ha nincs komornyik, a király meztelen marad. Madách modern eszméket vizsgáló poémája jól érzékelhetően magán viseli a feudalista világkép mintázatát.

A kettő közötti különbség nemcsak filozófiai–teológiai, hanem dramaturgiai is egyszersmind (de hát az előbbiből elkerülhetetlenül következik az utóbbi): Az ember tragédiáját Ádám és Éva közös álma keretezi, amelyet Lucifer instrumentál. Ez az álomdramaturgia a számukra bejelentett történelemmel (és a néző előtt fölvázolt múlt–jelen–jövő freskóval) az emberiség számára fönntartott keresztút értelmét veszi fel, és azt a meggyőződést közvetíti, hogy a megtisztító szenvedés („küzdés”) és a kételymentes hit („bízva bízzál”) önértékkel bírnak.

A hasonlóság–különbség párhuzamos olvasata át fogja hatni a beszélgetéseinket a továbbiakban. Purcărete 2007-ben bemutatott szebeni Faustja – melyet a mértékadó kritika (nota bene: van még errefelé ilyen?) az életmű legmagasabb pontjának, remekműnek és főműnek kiáltott ki, és melyet még most is műsoron tart a szebeni Radu Stanca Színház – értelmezéseink, vitáink tükre, bizonyos értelemben etalonja marad. Az előadást, ha jól számolom, hatszor láttam Szebenben, és ebből a nézőpontból még jelentősebbnek tartom Purcărete eltávolodását a szebeni előadás nyelvétől, egy egészen más esztétika irányába. Semmi nem jön át a Faustból Az ember tragédiájába, legfeljebb csak az alászállás és fölemelkedés alkotói tapasztalata, a tűnékeny (színházi) műalkotás imprintje a lélekben.

Nem Madách- illetve Tragédia-paródiát játszunk, hanem guignol-t: a népi színjátszás amatőrségét és közvetlenségét keressük, mondja a színészeknek. Ha Biblia, akkor parasztbiblia vagy biblia pauperum; ha teológia, akkor theologia pauperum.

A tér méretei: 6,5 x 4 m, azaz 26 m² – szédületesen szűk tér, amilyet még aligha látott Az ember tragédiája. Lehet persze, hogy mégis. Németh Antal 1939-ben stúdióban rendezte meg a Tragédiát a híres ’37-es nagyszínpadi technikai „tüzijáték” után – vajon mekkora lehetett a stúdiótér alapterülete? Németh: „tenyérnyi színpadon, minden technikai trükkről lemondva mutatom be a Tragédiát”. Hogyan ne szembesülhetett volna Németh Antal is a teatralitás vs. szótörténések konfliktusával, amely a színházzal egyidős?! Hogyan kerülhetett volna el egy ekkora formátumú rendezőt és gondolkodót, aki behatóan ismerte a Shakespeare-színpad dramaturgiai karakterét, az üres tér kísértése? Lengyel György, a magyar színháztörténet másik nagy Madách-értelmezője és rendezője, egy intim atmoszférában lezajló vallásos ceremóniát emleget a stúdiószínházi Németh Antal-előadásról írva.^[9] Nyitott szárnyasoltár változó táblaképei jelölik a színhelyeket, szalagra felírt Madách-idézetek vezetik a nézőt, hogy a Németh Antal-i koncepció („mondatszalagok”) pre-brechti elemét se hagyjam szó nélkül. Tizennyolc színész játssza a Tragédiát, oratóriumként fölfogva a művet. Beszédkórus. És még valami: az oltárképeket Visky Balás László díszlettervező festette.^[10]

A hosszú axisban egy 2 x 1 m-es asztal jelenik meg időről időre, ezen az asztalon történnek a kiemelt jelenetek, például itt fogjuk látni a homokból épített, apró piramisokat vagy csak egyetlenegyet. Meglátjuk. Fölvetődik a vetítéseknek a lehetősége: fölülről a 2 m²-es asztalra és a 26 m²-es térre – főként a történeti színek civilizációs emblémáira gondol Purcărete, animált változatban. M. Tóth Gézát ajánlom neki, meg is nézzük azonnal Géza Ergo című remekét. Megint ez a tiszta gyermeki lelkesedés az igazán költői film iránt: mélyen megérinti a munka tisztasága, finom tragikuma és poétikus lélegzete. Fölhívom Gézát, ígérem Silviunak, ha a színház igazgatója, Balázs Attila, aki egyébként az egyik Lucifer a háromból (Tokai Andreával és Bandi András Zsolttal együtt), beleegyezik. Fölmerülnek persze bizonytalanságok, hogy a megcélzott forma vajon elviseli-e majd a digitális intervenciót – de ezt a döntést a kibontakozási folyamatra hagyjuk. M. Tóth Gézát azért fölhívom, még ma.

Tegnap, a lázas munka közben egyszer csak a színházi öltöző tükörjátékát kezdtem figyelni: hány rétegű tükröződésben jelenünk meg, és a tér hányféle változata nyújt különböző értelmezéseket a kettőnk viszonyáról…? Amikor játékról van szó vagy valamilyen plasztikai megszólítottságról, Purcărete azonnal vált, és egyszerre gyermeki lelkesedéssel és megfeszített figyelemmel vizsgálja ő is a végtelen variációkat. Fotózunk a telefonjainkkal, mutogatunk önfeledten, hamarosan beszáll Ilir és Vasile is.

A terepasztal mint színház több Purcărete-előadásban is megjelenik. Az 1995-ben Krajován bemutatott Danaidákban az istenek ülnek egy alulról megvilágított, áttetsző terepasztal körül, a tragédia műfajáról értekeznek, majd egyetlen mozdulattal döntenek az emberek s a világ sorsa felől. Arisztotelész, Corneille, Stendhal, Étienne Souriau, Scaliger, Schopenhauer, Hegel és Nietzsche mondatai Zeusz, Héra, Poszeidon és Hermész ajkán: az európai identitás meghatározására szánják el magukat a tragédia görög örökségének a felleltározásával, miközben menekültek szállnak partra, az ötven szűz danaida, akik, mint mondják szégyenkezve, barbár kiejtéssel beszélik, azaz csak dadogják a görög nyelvet. A kolozsvári Julius Caesar (2015) utolsó jelenetében a háború egy asztalon zajlik, az egymásnak feszülő harcosok mindössze ágyékkötőt viselnek, a harcban az elesettek lecsúsznak az asztallapról: egészen fölkavaró ennek a teljességgel abszurd, a római demokráciát romba döntő csatának a minimalizmusa. A temesvári Tragédia esetében is fölmerül a nagyság – istentörténet, metafizikai kérdések, világtörténelem, az ember elemi szükségletei – minimalista megközelítése: kivételes poétikai aspektusa ez a Silviu Purcărete-i színháznak.

2020.1.22.

Purcărete nem a darabot, hanem az általa vizionált színházi nyelvet próbálja – senki nem ezt az utat járja azok közül, akikkel korábban dolgoztam. Robert Woodruff a színészi ottlét valóságosságát keresi a próbafolyamatban; Vlad Mugur nem próbál, hanem ellenpróbál: a legextrémebb módon megy szembe az elvárttal és az előadást ezekből az ellenanyagokból építi fel; Andei Şerbant leginkább az emberi relációk eltorzulásának a fölfedése érdekli; Jurij Kordonszkijt a minden helyzetben elkerülhetetlenül létrejövő hierarchiák és az emberi cselekvések ritualizálódásának a megfigyelése érdekli a próbák során; Karin Coonrod a szöveg jelentéskoncentrációit fedi fel és fűzi össze előadássá; Matthias Langhoff a kortárs társadalmi viszonyok tükröződését keresi a darabban és ezeket növeli fel kritikai paradigmává, hűséges brechti nézőpontból – viszont kivétel nélkül mindannyian a szövegkönyvvé tisztított darabot, azaz a szöveg dramaturgiai olvasatát tekintik egyszersmind a próba idővonalának is. A szöveget helyezik fel a színpadra vagy helyezik bele a térbe. Purcărete nem, ő előbb a megsejtett színházi nyelv lehetőségeit vizsgálja: vajon az, amit hall és érzékel, összeállhat-e elkülönböző színházi formává? Bír-e színházi realitással? Ezért a próba legelején, miután sokféle megszólalásvariációt és különböző hangmintákat gyűjtött össze, olyan jeleneteket próbál, amelyek a leginkább megmutathatják, mit tesz lehetővé a javasolt esztétika. Most a londoni színnel kezd: mintha az egész jelenet egy dans macabre volna Madách látomásában. Aztán meg visszatér a szövegkönyv elejére, és a teremtés-jelenetet építi fel.

Talán – bár nem kérdeztem meg tőle – ezért nem ismétli magát sohasem. Egy létrejött előadás számára olyan, mint egy megszületett vers: nem lehet még egyszer megírni a már önmagát megírt verset. Purcărete partitúrája nem a darab, hanem az általa komponált előadásváz, mely a színészekkel, zeneszerzővel, szcenográfussal közösen válik valóra. Ezt a kérdést az önismétlés következetes elhárításáról föl kell tennem neki.

2020.1.23.

A teremtést feltámadás-eseményként vázolja fel Purcărete, megejtő teológiai precizitással. Az első Ádám–Éva pár (Kiss Attila és Lőrincz Rita) az állatok nyelvét tanulják: előbb akusztikai gazdagságként szemlélik a már előttük és nélkülük létrejött világot. Lucifer (Tokai Andrea) úgy akarja kívánatossá tenni az önmagában is kívánatos tiltott gyümölcsöt, hogy előbb ő maga kóstolja meg, mielőtt átadná Évának. Vajon ez teológiailag helyes-e? Több édenkerti bukás ábrázolásán az első emberpárt a jó és gonosz tudásának a fája mellett látjuk, jobb és bal felől, vagy egymás mellett, és van, hogy a kígyó a gyümölcsöt a szájában tartva kísérti őket. Szeretem ezeket a megfontolt részletezéseket, amelyek olyannyira jellemzőek Purcăretére. „A kert minden fájáról szabadon ehetsz, de a jó és a rossz tudásának fájáról nem ehetsz, mert azon a napon, amelyen eszel róla, halállal lakolsz”^[11] – mondja a Teremtő az első emberpárnak. Vajon maga Isten az a főszereplő a bibliai teremtésben, aki nem tartja be a saját szavát, hisz Ádám és Éva nem halnak meg a tiltott gyümölcs elfogyasztását követően? Vagy Isten minden dolgok megalkotása előtt az Irgalmat és a Megbocsátást teremtette meg az ember számára? És ezzel a szószegéssel kiárasztotta az emberek világára ezt a két legfőbb erényt? Vajon miért nem éppen ez tűnik fel számunkra a bibliai leírásból, az tudniillik, hogy nem érdemes teremteni az embernek sem irgalom és megbocsátás nélkül? És vajon az elbukás nem éppen azt jelenti, hogy a jó és a rossz vélt tudása az embert irgalmatlanná teszi? Esetleg: hogy a jó és rossz ismerete irgalmasság nélkül a legszívesebben bennünk lakozó Sátán műve voltaképpen? Madách mindenesetre a női princípium – sokszor persze nőgyűlölő – hangsúlyozásában hívja fel a figyelmet erre; talán inkább akaratlanul, mint megfontoltan. A nőgyűlölet pedig, nos igen, át- meg átszövi a kulturális örökségünket.

Goethe Mephistophelese a Jób könyve kerettörténetét, ezt a rejtélyes bibliai forgatókönyvet követve lép fel a(z üdv)történet színpadára, Lucifer viszont eleve bukott angyalként, akit egy gyönge és zsarolható isten maga mellett tart. Az talán Madách – vagy inkább a túlhajtott modernitás? – félreértése, hogy Isten megátkoz két fát a kertben (a tudás fáját és az élet fáját), majd átadja Lucifernek, hogy kezdjen velük, amit akar: „Tekints a földre, Éden fái közt / E két sudar fát a kellő középen / Megátkozom, aztán tiéd legyen.” Jellemző félreértés mindenesetre. Ádám, meglehetősen ügyetlenül, hivatkozik is rá, hogy miután evett a tudás gyümölcséből, de még mielőtt az élet fájáról szakított volna, lecsapott rájuk az isteni átok, és kiűzettek a kertből, tehát amennyiben halandóvá vált, látni akarja, hogy érdemes-e végigküzdenie életének megszabott idejét. Madách szerint a modernitás két pillére a tudás és az örökélet megszerzése, azaz egy földi Paradicsom megalkotása a szellemivel szemben: az ember ki fogja keverni mindkettőt az ő „vegykonyhájában”, és ezzel Istent véglegesen ledönti a trónjáról. De vajon miért tenné? A superbiából fakadó uralmi ambíció indoka magában az uralmi vágyban keresendő, és teljességgel terméketlen.

Megállunk itt, mondja Purcărete, nem ismételjük többször, hogy ne váljon mechanikussá: a hajthatatlan pontossággal fölépített formát nem engedi formálissá válni. Meghagyja benne az életet, a színészt – márpedig ez nem egyéb, mint a színészi játék véletlenszerűségeinek a maszatjai, mindaz tehát, ami még emberivé teszi a színházat, meleggé, közvetlenné, átélhetővé. Robert Wilson a végletesen kitisztított formát „túlhajtja”: az ő színházának ez a minden határon túli fölfokozottsága adja meg a különös életét. Tökéletes előadásokat látok olykor, itt, a közvetlen közelemben is, amelyek néhány perc után már nem tudják a figyelmemet ébren tartani, éppen azért nem, mert a tökéletességet mechanikus működésnek fogja fel, amelyben a színész személyessége és ott-léte teljességgel eltűnik. Voltak persze kísérletek erre a tökéletes színházra, csakhogy ezek mind megbuktak, mert valamiféle színházi eugenikát erőltettek. Nem tudjuk, milyen lenne Tadeusz Kantor színháza, ha ő, a színészekhez képest civil emberré váló rendező, nem volna benne folyamatosan az előadásokban, mint megfigyelő és animátor, reflektáló tudat és színpadmester, az érzelmeit mindegyre szabadon kimutató néző és a maga tökéletlen teremtése miatt fejét csóváló, hisztériás és ügyetlen kisisten. Tadeusz Kantor folyamatos ott-léte nélkül nem Tadeusz Kantor színházával volna dolgunk: a remekművekkel szemben csak a létezést konstatáló, önmaga farkába harapó, ügyetlen mondatokat mondhatunk. Van, ami van.

Mi Lucifer „drive”-ja Az ember tragédiájában? Ha nincs „drive”, nincs mit mondani a színésznek, megválaszolhatatlan a „honnan–hova–miért–hogyan” kérdés-kvartett, következésképpen Lucifer karakterét sem fogjuk tudni megragadni. Nem Jób sátánja ő, aki egy égi fogadáson, kihasználva Az Úr jó hangulatát, kikéri magának a feddhetetlen, istenfélő, a rosszat kerülő Jóbot, és belefog a feltétel nélküli hit és szeretet kiüresítésének a nagy kísérletébe.^[12] Madách Lucifere magát mint eleve vesztest fogja fel már a legelején („az végzetem, / Hogy harcaimban bukjam szüntelen”), ezért Ádám kérése, hogy vezesse végig őt a történelmen, eleve ismét a vesztes helyzetébe kergeti (Lucifert). A történelem ugyanis a megváltás isteni színjátékának a kerete, és Lucifer tudja ezt: nemcsak a kiűzetés, hanem a Messiás eljövetelének az ígérete is elhangzik Isten szájából, ami az asszonyt helyezi a történetmondás középpontjába.^[13] Lucifer nem tud ellenállni Ádám kérésének, megmutatja neki az álom „rettentő látásaiban” az emberi történelmet, de azt reméli, hogy Ádám, látva a szörnyűségek fölhalmozódását az időben, megtagadja a valóságban is végigjárni az utat. Ezzel a feltételezésével Lucifer csaknem sikerrel is jár – Ádám öngyilkos akar lenni: „Dacolhatok még, Isten, véled is. / Bár százszor mondja a sors: eddig élj, / Kikacagom, s ha tetszik, hát nem élek. / Nem egymagam vagyok még e világon? / Előttem e szirt, és alatta mély: / Egy ugrás, mint utolsó felvonás… / S azt mondom: vége a komédiának.” Éva menti meg őt. Nem is Éva, hanem a születendő Gyermek: a nagy üdvtörténeti fordulópont.

Purcărete Lucifer-értelmezésére rányomja a bélyeget a Faust-előadás, a kirobbant vita a Lucifert mozgató intencióról szédületesen érdekfeszítővé válik. Mephistopheles emberibb, megértőbb, tulajdonképpen érzelmekre képes ördög, Lucifer, talán mert a modernitás kezdte fölmutatni önellentmondásait, eltökéltebb: nem pusztán a hatalmat akarja átvenni, hanem a teremtett világot visszakényszeríteni a formátlanba, a nemlétbe. Lucifer Az Úr kudarcát akarja előkészíteni, ehhez van szüksége az emberre. Mephistopheles viszont még arra is képes, hogy átélje az öregség nevetséges nyomorúságát („Öregségedre át vagy baszva”), sőt, ami egészében véve meglepő, képes azonosulni Jób szenvedésével, amennyiben ő maga is Jóbbá válik a végére: „Jaj nekem! Száz fekély dudorodik! / Mint Jób, ki magától undorodik!” Ofelia Popii nagy Mephistopheles-alakítása rémlik föl előttem, az egyik utolsó, ellenállhatatlan humorú jelenet: az égből aláhulló angyalpihéket próbálja magára ragasztani kétségbeesett igyekezettel, hátha észrevétlenül elkeveredhet ő is a Faust lelkével mennybe szálló angyali seregben.

Az egész Purcărete-humor Az ember tragédiájában a parúziából fakad: az utolsó ítélet katarzisából.

„Nem küzdök-é hiába a tudás, / A nagyravágyás csábos fegyverével / Őellenük? Egyetlen oltalmuk: a szerelem.” Erős, túl erős szó a szerelem, visszaállok mégis a madáchi „érzelem”-re. Holott, ha a színészi játék nézőpontjából közelítünk ehhez a kérdéshez, Lucifer a szerelemre képtelen szereplő: az impotencia furorja dúl benne. Éva közelsége és a nő miatt beálló fordulópontok Lucifert a testi szerelemre való képtelenségére emlékeztetik: kisebbnek érzi magát még Ádámnál is. A „hideg, számító értelemmel” szemben Éva képviseli a „gyermekkedélyt”, rendre miatta bukik Lucifer a történeti színekben. Éva erősebb perszonázs Az ember tragédiájában, mint Ádám, és ez azért is fontos, mert Madách burjánzó, nőgyűlölő sorait kimetszve egy maibb szöveget kapunk; nem teljességgel mait, persze, amit sajnálok tulajdonképpen, mert Madách mintha valóban a nőben látná a modernitás jóra fordulását.

András Visky: The Tragedy of Man as Theatrum Theologicum
A Part from Dramaturg’s Diary

The theater of parousia means the theater of “Christ’s appearance at the Last Judgment.” In other words: the theater of the Resurrection. In ancient Greek usage, parousia referred to the rite of the ruler’s visit; in the Gospels, to the final visit of the Redeemer, that is, to the second coming of the Messiah, the final, fulfilling event when He restores “the country” and sits in final judgment. “This will be the theater of parousia,” Silviu Purcărete declares on the first day of rehearsal of The Tragedy of Man with a theater company in Temesvár (Romania) in 2019. This dramaturg’s diary documents the elaboration of this directorial proposition meaning rendering justice that represents the essence of theater. This is not solely a philosophical-theological matter, but also poetic advice: with Purcărete, in any event, we come face to face with it, since he regards the theater as the stage of universal events: a space where Revelation is achieved and we participate in the administration of justice. Not a theater of illusion, opposed to reality, but on the contrary, the theater of the sole reality, opposed to the world as optical illusion.

(2022. november 16.)